Есть гении, чьи работы почти все или гениальны, или талантливы. И в тридцать лет и в семьдесят. Таковы П. Пикассо, Л. Толстой. Но в творчестве, если ты не гений, а только обладаешь способностями, существует горькая закономерность. Художник или писатель за свою жизнь создает одно, ну два запоминающихся произведения, на большее обычно у него не хватает возможностей, все остальное уже течет в потоке усредненности, и с этим приходится мириться, но никто еще с этим не смирился...
С возрастом мы становимся мудрее, но с возрастом угасает способность к творчеству. Мне тяжело и грустно разговаривать со стариками, которых я помню удачливыми, полными сил, тогда они влияли на развитие кинематографа. Сегодня их не ставят и даже не читают. Это суровая и горькая реальность, через которую проходят все поколения. Читая сценарии стариков, составленные из блоков, которые были когда-то открытиями, а нынче просто расхожие стереотипы, я всегда думаю: когда же подобное произойдет и со мною? Что это произойдет — абсолютно точно, только когда? Так, читая сводки об автокатастрофах, не веришь, что подобное может произойти и с тобою. Ведь многим удается этого избежать. Все ведь курят, но не все же заболевают раком? Конечно, кое-какая надежда остается, но очень небольшая...
Я читаю сотни сценариев в год. Примерно по два сценария в день. Сценарии в основном средние или плохие. Иногда я бунтую. Не читаю по нескольку дней. На столе поднимается стопа. Все равно придется читать. И от этого тоскливо. Ведь так много прекрасных книг, которые я не успел прочитать и уже не успею. Но это плата за государственную службу, на которую я согласился. Если хочешь получать удовольствие от искусства, не служи в искусстве, т. е. не занимайся той черновой ежедневной работой, которая в основном не доставляет удовольствия. Из сотни прочитанных сценариев лишь один может стать открытием. Для такой нудной работы надо быть подвижником. В кино таких совсем немного, но они есть. Например, Ф. Гукасян в Ленинграде, Л. Голубкина в Москве. Почему-то это в основном женщины. За последние годы я мужчин в этом деле почти не встречал. Наверное, это слишком тяжелая работа для мужчин.
В кино никому не известные режиссер и сценарист никому и не нужны. Надо доказывать свою необходимость. Сценаристу проще, режиссеру труднее. Но если появилась первая удача, тобой начинают интересоваться. Правда, еще не все и не везде. На многих киностудиях выжидают. После второй работы способности подтверждаются (или не подтверждаются), и тогда начинаются предложения. Вот здесь и выявляются уже не способности, а характер, не поддаться предложениям сомнительным, выбрать только тебе необходимый сценарий или отдать сценарий тому режиссеру, в которого веришь. Среди режиссеров есть те, кто ни разу не поддался соблазну: например, Г. Панфилов, В. Абдрашитов, Э. Климов, М. Хуциев... Среди же сценаристов я не знаю ни одного, кто устоял перед соблазном. Все успокаивают себя: завтра я напишу еще более интересный сценарий и отдам самому гениальному режиссеру. Все немного верят в чудо: а вдруг получится? Но в кинематографе, как в кинологии: при спаривании породистой собаки с непородистой всегда получается ублюдок. Я знаю многих талантливых сценаристов, которые не запомнились замечательными фильмами. Они просто писали, не очень думая о том, что из этого получится.
А. Горохов, сценарист очень способный и к тому же один из лучших профессионалов в нашем кино, был потрясен, когда, участвуя в конкурсе на замещение места руководителя сценарной мастерской, был забаллотирован ученым советом института. Мотивы отказа: фильмов достаточно известных нет. А ведь по его сценариям поставлены десятки картин, некоторые из сценариев, которые я читал, были просто великолепными. Но он так и не устоял от соблазна не торопиться, подождать именно того режиссера, который необходим только для этого сценария и которому необходим только этот сценарий. В юриспруденции, как известно, незнание законов не освобождает от ответственности, в кино то же самое...
К сожалению, из двадцати фильмов, в создании которых я участвовал как сценарист, я выиграл только в двух, во всех остальных, даже предвидя заранее результат, я все-таки не удержался от соблазна, каждый раз надеясь: а вдруг повезет, вдруг получится... Но не повезло, не получилось... Чудес не бывает.
Кино — одно из самых молодых искусств и потому смотрело и смотрит до сих пор на другие искусства снизу вверх. Кино не верит в своих пророков, предпочитая пророков со стороны: из живописи, театра и особенно из литературы. Американцы для сценарной основы в основном используют литературу. Бестселлеры закупаются, что называется, на корню. В литературе индивидуальность писателя есть главная ценность. В кино над сценарием все чаще работает несколько сценаристов, это тоже неверие в индивидуальность и личностные особенности кинематографического писателя. В советском кинематографе за последние десятилетия сформировался целый пласт талантливых литераторов-сценаристов, но режиссура по-прежнему застыла в охотничьей стойке, ожидая выхода очередных номеров литературных журналов. Не пропустить, застолбить, хотя рядом на студиях лежат сценарии кинематографических писателей, и более интересные, и более профессиональные.
Я это испытал на себе. Первый фильм по моему сценарию вышел через шесть лет после окончания ВГИКа. Я был, существовал, писал сценарии, их читали, но договоров не заключали. Чтобы сценариста заметили, нужен фильм, а фильма не было, сценарии же неизвестных авторов режиссеры обычно не читают. Мне, правда, повезло, мой сценарий «Человек на своем месте» прочитал режиссер Алексей Сахаров. Он меня и ввел в кинематограф. В это же время, еще до выхода фильма, я опубликовал в «Юности» повесть, и ко мне тут же стали поступать предложения с киностудий, вероятно, по принципу: он — не только сценарист, он, оказывается, и писать умеет. Я успел опубликовать еще несколько рассказов, но работа в кино заняла уже все время, и я перестал писать прозу. И это было одной из самых больших ошибок, которые я совершал в своей жизни. Мои ошибки — это только моя судьба, ибо и до меня были более способные, более талантливые литераторы, которые, приходя в кино, ломали свои судьбы. Сегодня происходит то же самое... Если ты остаешься в кино, то сразу становишься писателем второго сорта. Тебя даже не принимают в Союз писателей, потому что, по мнению многих, ты из писателя превращаешься в поставщика литературного материала для режиссера. Этот стереотип существует давно, и все попытки киносценаристов его разрушить ни к чему не привели. Когда я вступал в Союз писателей, меня принимали туда как театрального драматурга, хотя все мои пьесы — это всего-навсего инсценировки написанных мною киносценариев.
Борис Васильев писал сценарии и считался просто профессиональным сценаристом. Опубликовав же повесть «А зори здесь тихие», в основе которой был сценарный замысел, сразу стал известным советским писателем, и теперь каждая его повесть, каждый рассказ экранизируются.
Александр Червинский долгое время был подающим надежды сценаристом. Но вот несколько сценариев, которые не пошли в кино, были поставлены в театрах и сделали А. Червинского одним из самых популярных театральных драматургов страны.
Александр Гельман начинал как сценарист, но только благодаря театральным постановкам, в основе которых были сценарные замыслы, он стал основоположником производственной, а если точнее, политической драмы в нашей театральной драматургии.
Сценарист создает произведение, которое ставится один раз. Неудача режиссера — это и неудача писателя. Практически не бывает, чтобы по одному и тому же сценарию были поставлены два фильма, пьеса же может быть поставлена в сотнях театров, и часто бывает сразу несколько удачных постановок.
Я думаю, что если бы Евгений Григорьев писал не только сценарии, но и повести и романы, советская литература имела бы мощного, страстного писателя, резко выделяющегося среди современных писателей.
Я не вижу ни одного писателя в нашей литературе, равного Александру Миндадзе по четкости и непримиримости выражаемых им идей. Я уверен, что если бы наши кинематографические писатели еще работали бы и в литературе, а не только в кино, наша современная литература была бы несколько иной: более четкой, более читабельной, более интернациональной, потому что сценарист овладевает тем особым образным мышлением, которое понятно каждому человеку на земле: ведь кино по сути своей интернационально. Но кино забирает почти все время литератора, и он все больше становится профессиональным кинематографистом и все меньше писателем. И надо выбирать. Если литератор приходит работать в кино, то он должен знать, что добровольно переходит в сферу обслуживания. И еще он должен понять, что в кино нет своих пророков. Пройдя в кино все этапы, я снова возвращаюсь к прозе, потому что в литературе рассказ, повесть, роман — это то, что может писатель и чем он ценен. А в кино — то, что может кино, — это фильм. А фильм — это всегда режиссер...
Теперь я встречаю Е. И. Габриловича только в Доме ветеранов. Он с трудом идет из комнаты в столовую. Но по-прежнему первое, что он у меня спрашивает:
— Валя, какие новости? О чем пишут сегодня?
Его интересуют В. Мережко, А. Червинский, О. Агишев. У меня такое ощущение, что он высчитывает лидера в сценарной драматургии, который его вытеснит. Я говорю:
— Евгений Иосифович, вы по-прежнему вне конкуренции.
Он посмеивается, возражает, но не очень настойчиво возражает. Мы оба знаем: сегодня еще нет сценариста, которого можно было бы поставить впереди него и по опыту, и по значимости, и по авторитету в нашем сценарном сообществе.
...Снова встречаемся через несколько месяцев:
— Какие новости? О чем пишут сегодня?
Может быть, это интерес старого шахматного мастера, отошедшего от турнирных боев, который получает удовольствие от правильных прогнозов. Или последняя попытка выиграть, как он много раз выигрывал в непрерывном полувековом соревновании среди сценаристов. Выигрывал или просто так получалось? Но просто так ведь ничего не получается. Я думаю, он хорошо считал и в молодости. Хотя в кино у него молодости не было. Первый свой сценарий написал, когда ему было далеко за тридцать. В этом возрасте ничего случайного не бывает. В советском кино уже появился «Великий гражданин», соцреализм создавал возвышенно-романтические характеры. Конкурировать здесь было невозможно, можно было только стать в один строй со всеми и создать нечто еще более романтическое и более возвышенное. Он не захотел, или не смог, или уже тогда понял, что это бессмысленно. Может быть, именно поэтому его первые сценарии «Последняя ночь», «Машенька», «Мечта» были об обыкновенных людях, не героях, и здесь он выиграл... И даже в «Коммунисте» герой — не комдив, как Чапаев, не член правительства, не нарком Максим, а обыкновенный кладовщик. Правда, сын кладовщика в «Нашем современнике» — уже директор крупного строительства, но это скорее исключение из того правила, которое он вывел в молодости и придерживается по сегодняшний день. Я никогда не спрашивал его, просчитывал ли он варианты в конкурентной борьбе, а борьба ведь была. Можно ее назвать и соперничеством: сценаристов становилось все больше, а количество фильмов не только не увеличивалось, а уменьшалось.
Большинство сценаристов и писателей отвергают расчеты в творчестве. Как пишется, так и пишется, что называется, ни прибавить, не убавить. Конечно, каждый из нас может только то, что он может. Но Л. Толстой собирался написать роман о декабристах (может быть, только сегодня пришло время такого романа), а написал «Войну и мир». Пережив поражение в Крымской войне, он чувствовал, что надо написать о победе, это можно назвать по-разному. И предвидением, и расчетом.
Я помню, как радиокомитет через репродукторы внедрял бодрые песни, а молодые люди предпочитали грустного Б. Окуджаву. Конечно, людям всегда интересно про героев и про подвиги, но невозможно только про героев, людям еще интересно и о людях таких же, как они сами, не очень сильных и не очень красивых. Старый мастер умел предвидеть этот интерес, но предвидеть — это ведь просчитать.
Он писал и о Ленине, но все-таки больше о Ленине — человеке, а не о вожде, он писал о коммунистах, но не о руководящей роли партии. Он писал для Ю. Райзмана и М. Ромма, и это было надежно и выгодно. Но он писал и для молодого Г. Панфилова, что на первый взгляд было и не очень-то надежно, однако оказалось, что и тут надежно и выгодно. А когда возрос интерес к мемуарам, он написал несколько книг мемуаров. По-моему, старый мастер — талантлив, если сумел прожить такую большую жизнь в кинематографе и ни разу крупно не проиграть, потому что рассчитать свою судьбу — это тоже талант. Дано очень немногим...
Все люди хотят счастья, чтобы все хорошо кончалось. Всем нравятся счастливые концы. Только есть несколько «но», которые зритель не принимает:
1. Зритель не любит, когда герою незаслуженно сопутствует удача (говорят, дуракам везет), но большинство — не дураки, а остальные дураками себя не считают.
2. Зрители хотят справедливости. Если вначале было трудно, а в конце повезло, это всегда радует: каждому ведь бывает трудно, но каждый мечтает, чтобы ему повезло.
3. Зрители не любят слишком праведных (правильных), потому что каждый неправилен, только по-своему, поэтому слишком положительный герой раздражает. Герой должен ошибаться, как ошибается каждый человек.
4. Есть люди, которых любят все, но таких мало, таких практически нет, поэтому если героя любят все, он никому не интересен.
5. Добродетель должна быть вознаграждена, иначе зачем быть добродетельным? Но против добродетели должна выступать недоброжелательная сила, мощная и коварная, тогда добродетель может победить, даже потерпев поражение. А еще лучше, если вначале она потерпит поражение, но потом все равно победит. Этого ведь так хочется всем...