6. Если наступило время безверия, и герой ни во что не верит, он неинтересен зрителям, потому что вокруг и так все не верят (а верить хочется). Значит, герой должен не верить, как все, и верить, как немногие, ибо вера без сомнений — это неправда, поэтому неинтересна...
Эти и еще 217 рецептов сценаристу совсем необязательно применять в своей работе, но знать и помнить о них хорошо бы...
Валентин Ежов — талантливый драматург кино. Я это пишу без всяких оговорок: не один из талантливых, а просто талантливый. У него безупречное чувство драматургической формы. Роман может быть и в пятьсот страниц и в семьсот. Конечно, сюжет, события в романе тоже ограничивают его размеры, но для романа плюс-минус семьдесят страниц не имеют существенного значения. В сценарии — семьдесят страниц описаний и диалогов. Каждые «лишние» строчки — метры пленки, на которые затрачивается время и которое ограничено полутора часами фильма. За эти полтора часа надо рассказать все. И еще надо не только помнить, но и выполнить обязательные условия, которые формируют зрительское восприятие зрелища. Не позже, чем через 10—12 минут после начала, должен наступить первый пик. Если этого не происходит, зритель, в лучшем случае, теряет интерес, в худшем — встает и выходит из зала. Следующий пик должен наступить не позже 25 минут, а к 60 минуте страсти должны достигнуть пределов повествовательного кипения. Только после этого начинают развязываться все завязанные ранее узлы. Могут быть, конечно, передвижки, но зрительское восприятие работает по своим биоритмам, которые вырабатывались веками. Не учитывать их невозможно. Поэтому каждый эпизод выверяется и даже не пишется, а выписывается, выстраивается. При построении сценария перебор вариантов не менее сложен, чем при разыгрывании шахматной партии. Ежов замечательно играет и в шахматы, и в шашки. Я, например, ни разу у него не мог выиграть. Я не знаю ни одного шахматиста, который бы писал сценарии, но все наиболее профессиональные наши сценаристы — хорошие шахматисты. Сценарист — это особое свойство ума и врожденное чувство формы и ритма. Может быть, именно поэтому хорошими сценаристами становятся поэты, способные экономно рассказать на малой площади о глобальном.
В. Ежов филигранно владеет сценарной технологией, я был много раз тому свидетелем. Замыслов, интересных и оригинальных, у него десятки. Он их рассказывает режиссерам здесь же, в коридорах киностудии, на кинематографических сборищах, за ресторанным столиком. Режиссер загорается, и замысел уже становится и его замыслом: во всяком случае, режиссер в это уже верит. Назавтра замысел уточняется, оформляется в заявку, режиссер становится соавтором. Ежову не жалко: ведь режиссер вроде бы участвовал в работе, а если не участвовал, то наверняка будет участвовать, а если режиссер не может писать, то думать-то он все-таки может. Писание, вернее, строительство сценария — дело тяжелое, а вдвоем если не легче, то хотя бы веселее...
Часто Ежов работал и работает сразу над несколькими сценариями с режиссерами и коллегами-сценаристами. Иногда это его замыслы и сюжеты, а очень часто режиссеры и сценаристы буквально прибегают к его помощи, когда в сценарии не могут свести концы с концами. И он сводит, придумывает, перестраивает. Он участвовал в создании более пятидесяти фильмов как сценарист.
Шестидесятилетие мастера было решено отметить выпуском тома его сочинений. И тут выяснилось, что у Ежова почти нет сценариев, в которых он был бы единственным автором. Сценарии «Баллада о солдате», «Белое солнце пустыни» и другие стали классикой советского кино, но в титрах фильмов стоит несколько имен.
Всегда говорили и говорят: чтобы оставить след на земле, надо вырастить дерево, родить сына и достроить дом. Ежов это делал многократно. Во всяком случае, домов он построил несколько, оставляя их женщинам, которые были рядом с ним во время строительных работ. Но у писателя, как у всякого творца, особенные притязания на память. Писатель должен оставить после себя если не собрание сочинений, то хотя бы книгу, может быть уверенным, что эту книгу переиздадут многократно; у сценариста такой уверенности никогда не бывает, так же как у крестьянина. Крестьянин, собрав зерно, знает, что из этого зерна испекут хлеб, который люди купят к обеду. Но хлеба надо много. И крестьянин каждую весну снова и снова закладывает зерно в землю, не думая ни о славе, ни о памяти, которую он оставит потомкам. Если писатель думает о славе, он не должен даже близко приближаться к кинематографу: самое большее, на что может рассчитывать — на известность в кинематографических кругах. Кто не верит, можете спросить у Валентина Ежова, он подтвердит...
Чтобы родилась и оформилась национальная кинематография, нужно, чтобы появился хотя бы один, а еще лучше несколько крупных национальных режиссеров. Но бывают и исключения. На мой взгляд, киргизский кинематограф родился от писателя Чингиза Айтматова. И хотя первые крупные картины сняли в Киргизии русские режиссеры А. Сахаров, А. Кончаловский, Л. Шепитько, в основе этих фильмов была проза Айтматова. А потом выросла уже целая плеяда талантливых киргизских режиссеров, но лучшие их фильмы опять же опирались на прозу Айтматова.
По-моему, огромное влияние на формирование узбекского кинематографа оказал сценарист О. Агишев. Татарин по национальности, узбек по воспитанию, овладевший богатством великой русской культуры и пишущий по-русски, он, работая с молодыми тогда талантливыми узбекскими режиссерами Э. Ишмухамедовым, А. Хамраевым, создал вместе с ними особенный мир узбекского кино: и сентиментальный, и жестокий, и наивный, и сложносплетенный по интриге, где вестерн сцеплен с мелодрамой, а притча с бытовыми подробностями. Агишев ввел в сценарную литературу нескольких молодых талантливых узбекских писателей. И может быть, поэтому, живя четверть века в Москве, он не может расстаться с узбекским кинематографом, а узбекское кино не может обойтись без него.
Такому интернационализму можно завидовать, но подражать ему невозможно, потому что на это надо положить всю жизнь. Правда, это можно объяснить и по-другому. Творец, часто боясь конкурировать с равными себе в центре метрополии, остается на окраинах: там он всегда первый, а здесь, в центре, свою конкурентоспособность надо доказывать каждый день, не каждый готов на это тратить и силы и время. Но есть и еще одна правда. Сегодня в кинематографе понятия метрополии и окраин очень сильно сдвинулись. И слава кинематографа метрополии очень часто складывается за счет киргизских, узбекских, грузинских «окраин».
Сегодня многих кинематографистов, которые работали в тридцатые годы, упрекают в приспособленчестве. Сегодня-то мы знаем, какие это были годы: с голодом, нищетой, репрессиями. А на экране «Светлый путь», «Трактористы», «Богатая невеста», «Веселые ребята»... Что это — запланированный обман? Выполнение указаний партаппарата: высветлять, лакировать?.. Конечно, спрос определяет предложение. Можно и не указывать впрямую. Можно отбирать из предложенного, отдавать предпочтение одним и не пускать других, что, конечно, широко применялось в культурной политике. Но это объяснение было бы слишком простым...
Я знаю тридцатые годы по рассказам матери и по фильмам. Рассказы моей матери, дочери раскулаченного псковского крестьянина, и пырьевские фильмы о российской деревне ни в чем не стыкуются. Жизнь одно, кино — совсем другое. Но моей матери и тогда, и сегодня нравятся пырьевские и александровские картины. Нынче критики выстраивают схему: партия говорила «надо!», художники отвечали — «есть!». Зрители дружно с плакатами маршировали в кинотеатры. Колонны с плакатами — конечно, извращение. Но все-таки потребность в таких фильмах была у всех. Все хотели передышки, хотя бы на экранах. Всем хотелось забыть кошмар реальности. Партийные аппаратчики или верили, или хотели верить, что так когда-нибудь будет, и художники, составляя свои кинематографические прогнозы, тоже верили или хотели верить: закончится же когда-нибудь эта жизнь и будет другая, веселая, счастливая и сытая. Поэтому в самые голодные годы в кинематографических «Кубанских казаках» столы ломились от обилия замечательной еды. И зрители шли на эти фильмы, некоторые смотрели их по десятку раз. И потому, что фильмов выпускалось мало, и потому, что эти фильмы нравились. Можно давать любые указания, всячески поощрять художников, но если зритель не пойдет в кинотеатры, все усилия будут напрасными. Я убежден, что когда люди идут смотреть кино — это всегда сговор, осознанный или неосознанный, между власть предержащими, которые поощряют такие фильмы, художниками, которые делают такие фильмы, и зрителями, которые хотят получить за свои деньги именно такие фильмы. Спрос определяет предложение. Можно это назвать не сговором, а потребностью забыться, отвлечься, побыть хотя бы два часа среди другой жизни. Во время войны наши кинематографисты не создали ни одного правдивого фильма о войне. И потому, что не разрешали, и потому, что правда была слишком трагичной и горькой. По-моему, этой правды не хотели не только власть предержащие, этой правды избегали художники и этой правды явно не хотели зрители. На фронте предпочитали смотреть (если это удавалось) довоенные фильмы из прекрасной жизни, которой никогда не было. В тылу смотрели фильмы, где наши всегда побеждали (когда наши почти всюду терпели поражение), это вселяло надежду.
Сегодня можно только предполагать, что было бы, если бы то отрезвление, которое мы переживаем, наступило бы лет на пятьдесят раньше. И в 1940, а не в 1990 году у нас начали бы выходить фильмы о тех ужасах, которые только что пережили наши отцы и деды. Ломились бы они в кинотеатры, чтобы посмотреть на свою жизнь, осмыслить, почему они не сопротивлялись, предавая рядом живущих, не защищая ни детей своих, ни жен, ни мужей, в чью вину они не верили?
В наши дни время правдивого анализа вроде бы наступило. И что же? На первых фильмах, уже почти правдивых, кинозалы были почти полными. А жизнь снова становилась все хуже, беднее и даже страшнее при почти полученной свободе. И кинотеатры стали пустеть: люди не хотели смотреть правду про себя и свою жизнь.
Я сам был свидетелем следующей сцены. В кинозале показывали новый фильм И. Гостева «Беспредел». Фильм жесткий, даже жестокий. Все действие происходит в тюрьме. Фильм смотрели кинопрокатчики. И вдруг раздался женский возмущенный голос:
— Сколько можно! Уже третий кинорынок сидим в тюрьме. То была женская тюрьма, то детская, а теперь мужская!
Прокатчики не хотели смотреть про тюрьму. Они выражали не только свое мнение, мнение своих зрителей они знали достаточно хорошо, и оно подтвердилось, когда «Беспредел» вышел на экраны: особого зрительского ажиотажа не было. Зрители тоже не хотели правды о тюрьме: и те, которые уже отсидели, и те, которым еще предстояло отсидеть. Зрители хотели забвения. Пусть неправда, но приятная. Спрос определяет предложения. Прокатчики сегодня предпочитают покупать мелодрамы и комедии. И кинематографисты забеспокоились. Если раньше невыгодно было снимать фильмы, которые не нравились начальству, то теперь, при хозрасчете, невыгодно снимать фильмы, на которые не идет зритель.
Одесская киностудия объявила конкурс на лучший сценарий. Во ВГИКе вывесили объявление с условиями конкурса. Но в конце объявления была приписка: «Сценарии из жизни интердевочек, наркоманов, рэкетиров, истории преступлений из времен Сталина и Берии не предлагать», т. е. не предлагать самое жестокое и неприятное, что было в нашей жизни. Так что по-прежнему в кино одно, а в жизни — несколько другое, и это все зависит не только от кинематографистов...