По-видимому, талант у человека заложен в генах. Впервые я почувствовал талант в противнике, когда стал заниматься боксом. Я подлезал под канаты, обменивался первыми ударами с противником и уже чувствовал: он сильнее, он с лучшей реакцией, упорнее, хотя такой же дилетант, как и я, такой же начинающий боксер.
Я выдерживал бой, иногда даже выигрывал, но всегда понимал: этот станет боксером, хуже, лучше, но боксером, а я не стану. У меня для этого недостаточно таланта. Я никогда не буду драться, как он. Конечно, я и тогда, в юности был неглупым малым: я думал, планировал бой, пытался найти слабые стороны противника, а он в это время меня бил. Для него бить, уклоняться, мгновенно реагировать было естественным занятием. У него был талант. Он даже не прилагал для этого особенных усилий. Получалось — и все. Он даже не думал, почему получается. У таланта должно получаться легко. Конечно, совершенствуя произведение, и талантливые писатели работают помногу, но эта работа доставляет им удовольствие. Правда, графоманам литературная работа тоже доставляет удовольствие...
Человек должен быть счастлив, если у него есть хоть к чему-то талант. Я неплохой водитель, предусмотрительный, даже надежный, потому что не рискую. Но когда я сажусь в машину рядом с водителем, я по тому, как он трогается, тормозит, обходит, мгновенно реагирует на маневры впереди, сзади, сбоку, даже не понимаю, просто чувствую — это талантливый водитель, и как бы я ни старался, я так никогда водить не смогу. Так и в литературе — всегда есть кто-то талантливее тебя. Конечно, это обидно, но ведь можно радоваться и за других, как радуешься хорошей погоде, красивой женщине и умной собаке, просто потому что они есть, они с тобою рядом.
Художественные руководители объединений «Мосфильма» рассказывали прокатчикам о фильмах, которые снимаются. Пересказывали в основном содержание. Прокатчики с мест спрашивали:
— Кто режиссер? (Если забывали назвать режиссера.)
Однако ни один из них не спросил: «Кто сценарист?»
Но вот точно так же собрались книгоиздатели и книготорговцы. Книгоиздатели информируют о книгах, которые они выпустят в ближайшее время. Торговцам, разумеется, интересно, над чем работает писатель (т. е. содержание книги), но все-таки самое важное для них — писательские имена. В литературе имя писателя — гарантия (комплишен бонд), марка. В кино гарантия — имя режиссера. И что бы ни говорили сценаристы, что сценарий — первооснова кинематографа, что с них начинается кино, главная гарантия все-таки режиссер, и бессмысленны споры о главенстве, которые идут уже не одно десятилетие, ибо главный тот, кто обеспечивает гарантии.
Если сценариста можно сравнить с архитектором, то режиссер одновременно и строитель и распределитель кредитов. Исходя из своих возможностей: эстетических, финансовых, вкусовых, из свойств характера (упорен или слабоволен), он все равно построит фильм, который хочет, но чаще всего тот, который может построить. Самый великолепный проект (т. е. сценарий или план) — только эскиз. И о сценарии всегда будут говорить только как о проекте, из которого получилось или не получилось киносооружение, т. е. фильм. В памяти людей остаются и будут оставаться имена великих архитекторов, даже если их проекты не состоялись, но великие сценаристы в памяти людей не остаются.
Во ВГИКе я веду занятия по мастерству кинодраматурга, хотя правильнее их было бы назвать «занятиями по ремеслу», потому что мастерство приходит после долголетней самостоятельной работы, а ремеслу учат.
В мастерскую мы обязательно приглашаем ведущих, наиболее известных, наиболее интересных на данный момент сценаристов. У нас выступали А. Гребнев, А. Гельман, Э. Володарский, П. Финн, О. Агишев, Н. Рязанцева. Наибольшее впечатление на студентов произвел Э. Володарский, хотя говорил он не очень внятно и связно, просто пересказывал случаи из своей практики. Он не теоретизировал, а рассказывал о технологии создания сценария. Как стыкуются ситуации, как свинчивается из сцен эпизод, т. е. как можно собрать табуретку из драматургических деталей. И студентам показалось это наиболее интересным.
И мне много лет назад во ВГИКе казалось, что главное — это понять несколько технологических операций, и я тут же начну писать сценарии, которыми заинтересуются все студии страны. Молодые всегда нетерпеливы в своем прагматизме и убеждены, что если они изучат несколько главных приемов, все остальное уже не так существенно. Всего только несколько приемов. Так примерно готовят десантников в армии. Несколько приемов защиты и нападения отрабатываются до автоматизма. Несколько приемов и — не больше. Современный бой скоротечен. Или выживешь, или погибнешь. Когда наступает масса, кто-то выживает, кто-то погибает. Так обычно происходит и со сценаристами. Овладевшие несколькими приемами тоже выживают, но в основном только в средствах массовых коммуникаций: на телевидении, на эстраде, на радио. В кино уже реже, в литературе — никогда. Но сценарист сегодня профессия массовая, почти как инженер. Сценариев нужно в год десятки, а может быть, и сотни тысяч: сценарии телепередач, радиопередач, сценарии рекламных роликов, видеоклипов, сценарии документальных, научных фильмов, видеофильмов, пропагандистских фильмов, сценарии массовых представлений, праздников, свадеб, похорон и т. д. Сценаристы, как десантники, скоротечно вступают в борьбу, иногда выигрывают, чаще проигрывают, залечивают неудачи и снова вступают в конкуренцию с другими. Иные живут безбедно, но таких немного. Большинство бедны, постоянно озабочены добыванием пищи, но почти каждый уверен: это все временно, вот он заработает денег, сядет на два года, напишет гениальную пьесу, роман, сценарий и станет известным и богатым. Но этого почти никогда не бывает...
Несколько лет я работал на Центральном телевидении в редакции информации. Среди репортеров были потенциальные романисты, театральные драматурги, киносценаристы. Но никто из них так и не написал ни романов, ни пьес, ни сценариев. Каждый день они делали или интервью, или очерки, или репортажи. Каждый день они были заряжены на один сюжет: найти, снять, смонтировать и выдать в эфир. Цена полуминутного сюжета чуть больше десятки. Они считали, что если они не заработают эту десятку сегодня, то день прожит зря. И так каждый день и всю жизнь. Если раньше они верили, что наступит день и они напишут свой роман, то сейчас у одних скоро уже пенсия, чего уж тут менять жизнь, другие уже умерли...
Каждый год мастер — кинорежиссер, сценарист, оператор, киновед набирает себе учеников на вступительных экзаменах во ВГИКе. Ученики же не могут выбрать мастера. Ученики конкурируют между собой, у мастера нет конкурентов. Это недемократично. Должен быть выбор как с одной, так и с другой стороны. Если мастер выбирает студентов, то и студенты должны выбирать мастера, то есть у кого бы они хотели учиться.
У нас в мастерской четыре педагога. На третьем курсе мы решили ликвидировать эту несправедливость (к тому же студенты уже хорошо знали: кто есть кто) и предложили студентам выбрать одного из мастеров, с которым им хотелось бы заниматься. Естественно, мы хоть и немного, но поволновались: выберут или не выберут? Но результат выбора меня и озадачил и разочаровал. Студенты предпочли мастеров, которые их хвалили. Я же думал, что все будет наоборот. В любом деле, и в творческом тоже, нужен оппонент, тот, кто с тобою не согласен. В противоборстве оттачиваются аргументы. Я, когда со мною не соглашались, всегда находил наиболее удачные решения. И ясно и четко просчитывал варианты, когда сопротивлялся. А когда хвалят, сопротивляться не надо. Похвалы расслабляют и укачивают. Через два года они закончат институт и начнут конкурировать со всеми сразу и к этому надо быть готовыми. Они же оттягивали этот неприятный момент. Пока же они хотели, чтобы их хвалили и гладили, совсем как в начальной школе: главное, чтобы поставили отличную отметку...
Меня выбрали двое: А. Новотоцкий и Ю. Дамскер. Мне нравилось, как они пишут. А. Новотоцкий — физик по профессии — точен, обладает логичным, аналитическим умом. Ю. Дамскер — наблюдательна, иронична, у нее удивительный слух, запоминает и передает тончайшие оттенки речи. Мне с ними было интересно. Я радовался каждой их находке, я их хвалил. И они выбрали меня, может быть, почувствовав мое неравнодушие к их работам. Может быть, они и правы. Невозможно общаться только с оппонентом. От этого устаешь. Хочется, чтобы тебя любили, тобой интересовались: даже в отношениях мужчины и женщины совсем необязателен взаимный интерес, для начала необходим интерес хотя бы с одной стороны...
Писателю необходимо два непременных и обязательных качества: талант и работоспособность. Сценаристу необходимо то же самое, но и еще несколько качеств и черт характера, без которых он не может выжить в кино.
1. Драматургическое видение мира, каким обладают театральные драматурги.
2. Владение сюжетом, в чем наиболее сильны авторы детективных романов.
3. Умение писать коротко, как это делают авторы рассказов.
4. У сценариста очень много от журналиста. А это значит, надо уметь заметить только-только нарождающиеся тенденции в обществе и воплотить их в драматургической форме. Роман об экологии может появиться через десятилетие, а фильм уже завтра. Но фильм С. Герасимова «У озера» уже забыт, хотя и появился на десятилетие позже «Русского леса» Л. Леонова, который актуален еще и сегодня.
5. Сценарий должен быть инвариантным. Свой замысел сценарист должен изложить в нескольких вариантах, потому что написанный сценарий в отличие от повести или романа никогда не бывает окончательным. Необходим вариант, учитывающий видение режиссера на первоначальном этапе работы, и последний вариант, над которым все еще продолжает работать сценарист, — монтажная сборка, когда сценарий в последний раз перестраивается в своем замысле с учетом результата съемок.
6. Сценарист должен знать хотя бы основы режиссуры, операторского и актерского мастерства, чтобы, защищая свой замысел, отстаивать его профессионально.
7. Результат труда, скажем, книга у писателя, зависит от него самого, от его таланта, работоспособности. Результат труда сценариста, т. е. фильм, это все-таки итог работы десятков людей: режиссера, оператора, художника, актеров, специалистов по комбинированным съемкам. У писателя процесс работы —интимный. Сценарист — человек публичный: его работа проходит на обсуждениях, просмотрах, на съемках, в монтажных, на людях, и к этому, хочешь ты этого или не хочешь, надо привыкать.
8. У писателя неудача — это личная его неудача. Неудача фильма к сценаристу очень часто не имеет никакого отношения. Есть замечательные сценаристы, у которых нет ни одного замечательного фильма, снятого по их замечательным сценариям. Если сценарист переживает каждую неудачу фильма как трагедию, ему лучше в кино не работать: надолго его не хватит. Приходится отряхиваться и идти дальше. А это тоже свойство характера. Но даже самые умные сценаристы при неудаче чаще всего оправдываются, объясняют, каким был сценарий и каким получился фильм. Только наиболее мудрые просто вычеркивают этот фильм из своей жизни. Если постоянно помнить о всех неудачах, в кино невозможно работать дальше.
Издательствами и литературными журналами руководят редакторы, чьи программы известны и меняются редко, чаще всего при смене редакторов. В кино тоже существуют редакторы, но их влияние незначительно. Главный арбитр и покупатель — режиссер. Учитывая, что у нас нет института литературных агентов, сценаристу приходится быть собственным литературным агентом. У нас несколько издательств и два десятка литературных журналов, и минимум 700—800 кинорежиссеров, и столько же примерно режиссеров на телевидении, которые снимают фильмы или готовятся к съемкам. Сценарист вынужден знать режиссеров поименно, знать их творческие возможности, их привязанности, их недостатки. Кроме того, сценарист должен следить за появлением новых режиссерских имен. Необходимо находить режиссеров, вступать с ними в контакты, уметь заинтересовать их своим замыслом, т. е. необходимо быть коммуникабельным. Это свойство характера, которое к таланту вроде бы не имеет отношения, но без этих качеств очень трудно работать в кино. Во всем мире давно произошло разделение. Коммуникабельные люди со способностями к прогнозированию занимаются работой литературного агента, сценаристы пишут. У нас же, как в натуральном хозяйстве при феодализме: сценарист сеет, убирает, выпекает, продает...
Больше четверти века я прихожу во ВГИК. Вначале студентом, теперь преподавателем. Сменилось уже несколько поколений студентов. Но мне кажется, что я вижу одни и те же лица. Я вижу актерские лица, усредненно правильные, на них приятно смотреть. Иногда характерные: вот молодая Н. Мордюкова, а в этой что-то от Л. Гурченко, есть модернизированный В. Шукшин, более высокий, более спортивный, более модный. И режиссеры нынешнего поколения своей замедленностью или своей стремительностью похожи на тех, каких я знал двадцать лет назад. Иногда я думаю, что существует генетический отбор тех, которые хотят и могут работать в кино. Во ВГИКе одни лица, в военных училищах другие, а лица в торговом институте отличаются от лиц в сельскохозяйственном. А может быть, прошли века, а разделение осталось. Были и есть хлебопашцы, купцы, воины, управляющие, художники... а сейчас почти сформировались и кинематографисты.
Я поступил во ВГИК в 26 лет. До этого поработал на судостроительных заводах в Риге и Сталинграде, отслужил в армии авиационным механиком на Дальнем Востоке, был журналистом в трех газетах на Колыме и в Крыму, редактором в «Фитиле», режиссером на Центральном телевидении. Первый фильм, в котором я принимал участие как сценарист, вышел на экраны, когда мне исполнилось 37 лет. Сегодня у большинства сценаристов выходят фильмы до тридцати лет. По нынешнему счету первый фильм в тридцать — некоторое опоздание. Я же потерял лет десять, как минимум, потерял окончательно. Можно ссылаться на знание жизни, опыт, который никогда не пропадает, но даже имея и знания, и опыт, я уже никогда не буду иметь этих десяти лет. Некоторые считают раннюю профессионализацию писателя опасной и предостерегают от нее, но поздняя еще опаснее, потому что непоправима. И если считать, что на пьесу, сценарий, повесть уходит около года, я уже никогда не напишу десяти сценариев, два из которых могли бы стать лучшими в моей жизни...