Ну, мы — не дети, люди, собравшиеся в этом зале. И мы прекрасно знаем, обращаясь к классике любого народа мира, мы прекрасно знаем, как сложно бывает, когда речь идет о великом произведении, и как долго человечество пробивается к его истинному смыслу и как непременно каждая эпоха понимает его по-своему.

Отнюдь, отнюдь не нелепостью или недоразумением объясняется то, что Герцен по-своему понимал "Гамлета", Тургенев — по-своему. И всякий ум, я уж не говорю о всяком таланте, который по природе своей бунтарский, — потому что к классике, как бы она ни была высока, на коленях подползать нельзя. Режиссер, который на брюхе, на коленях пойдет к классике, заранее бия, так сказать, себя в грудь, винясь и объявляя о своей малости, он не имеет права приближаться к классике. К классике должен приближаться человек, воистину верующий и в свой талант, и в свое право нового прочтения классики, и, собственно говоря, к какой бы области мы ни обратились, мы сталкиваемся с этим сложнейшим явлением. И история, скажем, сценической интерпретации "Гамлета" полна столкновений — самых благородных, самых высоких и самых прекрасных столкновений разных мыслей, разного понимания. И это есть величайший коллективный, на столетия выстроившийся памятник величию "Гамлета". Он не может быть прочитан так, как прочитывались пьесы Сурова. Ну никак.

Значит, человек, который предполагает, что в русской классике все ясно, что существуют некие инстанции или некие критики, в книгах которых все написано и, следовательно, надо выполнять этот канон, они, простите меня, в высоком смысле не уважают русскую классику. Ибо уважение к русской классике в необыкновенной сложности, в неисчерпаемости ее идей, мыслей и образов предполагает непременно эту возможность. А ведь это не просто возможность. Нельзя ведь себе представить, что мир обезумел. Это есть потребность человека, это есть потребность художника и потребность времени.

Я по поводу МХАТа хочу вам напомнить, товарищ Палиевский. МХАТ существует, его называют по-прежнему — МХАТ. Но это не тот МХАТ — блистательный, новаторский, прекрасный, спектаклями которого мы любовались, и мы жили этими спектаклями. Где не все бы вам понравилось. В "Горячем сердце" любезный вашему сердцу Станиславский сотворил много такого, что, вероятно, могло бы быть зачислено в авангард. Но это действительно был новаторский и прекрасный театр. Но театр, как и все в жизни, развивается. И если он перестает развиваться, а это случилось со МХАТом, когда ушли великие граждане и художники, потому что это неразделимо, неразъемно… Если он начинает агонизировать, если он начинает топтаться на месте, то дурную службу служат ему охранители, а они появились тогда, в 50-е годы, когда театр переживал трагедию. Появились с тем, чтобы сказать с выеокой трибуны — не трогайте МХАТ, не критикуйте этот театр. Каждый, поднявший руку на этот театр, поднял руку на мою родную мать — вот формула, которая прикрыла, обволокла театр, обложила его перинами и — успокоила. И сегодня мы расхлебываем это. И сегодня мы говорим: "Где же МХАТ?!"

Я думаю, что сама исходная позиция неверна. Мне интересно всегда читать Палиевского. Мне интересно всегда смотреть на него. У нас есть одна общая страсть — рыбная ловля. И я люблю его читать. Но сегодня меня поразила, поразила эта, с одной стороны, некая робость, нежелание сказать до конца, нежелание определительно сказать. Простите, так, как вы говорите об авангарде, простите меня, это настолько расплывчато, что я не знаю, как поступить с "Миром искусства", как поступить с Прокофьевым, с Шостаковичем. По-видимому, все это надо зачислить в авангард. И тогда я не буду и никто с вами не окажется рядышком, потому что нельзя сбрасывать гениальных художников только потому, что здесь нет простого повторения, копий или каких-то привычных ориентиров, в которых достаточно даже слепому, держась за… перебирая штакетник, брести и говорить: "Да, все хорошо, все похоже, все было, и так оно и должно быть... Это противно самой бунтарской природе искусства, этой величайшей тайне и силе проявления человеческого духа. Вот эта робкая трусливая оглядка — как бы не попасть в неоавангард.

Вот, скажем, что у вас получилось с периодизацией литературы. Странно, вдруг возникла как некая самостоятельность и отдельность литература 30—40-х годов. Причем эта концепция создает Палиевскому необычайные трудности. Ведь как-то надо примирить литературу и ее высшие достижения, так же в виде категорического императива предлагается принять тезис, что "Тихий Дон" — лучший роман двадцатого века. Это не доказывается, это постулируется. И вот приходится Палиевскому примирять этот ренессанс литературный с несколькими ударными формами человеческого существования, с трагическими судьбами писателей.

Но я скажу, что это, помимо всего прочего, попросту несостоятельно. А двадцатые годы? Какие у нас есть основания отделять двадцатые годы от тридцатых? Разве они менее значительны? Разве все значительное, что написал Толстой, не написано до тридцатых годов? Разве Всеволод Иванов двадцатых годов, особенно если учесть такие его романы, которые, подобно "Мастеру и Маргарите", до сих пор не напечатаны, как "Кремль" и "У", разве Всеволод Иванов в "Пархоменко", поднялся выше того, что было написано в двадцатые годы? Да я пройду по литературе живой, по классике нашей, и окажется, что создано это было в двадцатые годы. Но Палиевскому это неудобно, потому что в двадцатые годы в теории существовал, и властно о себе заявлял, и агрессивно себя проявлял Пролеткульт. А в тридцатых годах его так же административно задушили. Вот когда не стало Пролеткульта, задушенного прямым актом, так сказать, вот тогда — Ренессанс тридцатых и сороковых годов. Это не научно, это не отвечает реалиям литературным. Это не отвечает ни в коей мере наполнению самого литературного процесса. И надо очень увлечься собственной концепцией, принять ее прежде фактов, принять ее прежде литературы, принять ее, может быть, даже по какому-то постороннему соображению и затем с неистовством подгонять живые факты литературы и живую жизнь литературы к этим фактам.

Я не собирался выступать, но меня на это, так сказать, подвигнула полемика. Но я был в некоторой растерянности поначалу, слушая Палиевского. Ну, Багрицкий — это, так сказать, частный выпад. Для меня неприятный, я бы сказал более того — гадкий, для меня лично, субъективно. Но это частное, так сказать, проявление слепоты какой-то исторической. Это такое яростное обращение собственных эмоций, собственного искреннего восприятия Багрицкого в некую объективность, в такую объективную категорию… Но я подумал о другом: почему же так получается? Я давно не занимаюсь критикой. Я счастлив, что чаще всего у меня дома сейчас раздаются звонки телефонные моих друзей, спрашивающих: "Саша, ты читал такую-то книгу? Ты читал такую-то книгу?". И называют книги. Из трех две книги называют критиков. И, действительно, мы в последнее время присутствуем при великолепном процессе все более глубокого понимания классики. Все более интересного ее понимания. Вместо рациона ермиловского и "Гоголя — борца за мир" мы получили просто много книг — ярких, интересных, они касаются самых разнообразных и сложнейших вопросов русской духовной жизни, нашей классики, всей нашей жизни прошлой, которая неотделима ни на одно мгновение, неотделима от нашего нынешнего существования. Это книги о Достоевском, о Чаадаеве. Я не хочу просто на это тратить регламент, я заканчиваю. Но я пришел на это собрание прежде всего с ощущением великолепно меняющегося времени. Времени богатого, времени, которое дарит нам много ценного и интересного. И, конечно же, дарит право режиссерам, вне зависимости от крови их, ставить талантливые спектакли, думать, экспериментировать, смотреть вглубь, ошибаться… И вот почему-то об этом прекрасном времени, о времени, когда, я бы сказал, повернуло на "ясно", когда все хорошо, при всех недоработках и сложностях, почему-то такой мрачный, пессимистический, как .бы вызывающий уже этот некий "SOS", такой философски-литературоведческий "SOS", брошенный в зал. Нет для него никаких оснований. (Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Андрей Битов. Подготовиться Серго Ломинадзе.

А. Б и т о в. Для начала я ограничусь. Я, действительно, хотел говорить о классике и о нас. И, значит, то, что я думал, подверглось такой большой катаклизации, выражаясь идеологическим языком… Во время, там, трех-четырех выступлений моя самостоятельная, инертная мысль оказалась вправленной в русло, вынутой из него и снова туда же запихнутой.

В общем, короче говоря, мне не хочется полемизировать, мне хочется вспомнить, что я думаю по поводу "классики и мы" или "классики и нас". Как-то само собой получилось — автоматически, никто не стал обсуждать термина, что же такое классика. И сразу сказали, и с этим я абсолютно согласился, что классика — это от Пушкина до Чехова. Потом уже возникли споры о советской классике и так далее, но никто не попробовал расширить ее глубже Пушкина. И это совершенно понятно — почему. Потому что классика, по-видимому, была всеми предшествовавшими или собиравшимися выступать воспринята как живое явление. И, следовательно, классика по одному тому принципу, что ее стало мало, поскольку много времени прошло, уже никого не занимала и занимала только та классика, которая продолжает жить.

Второе, о чем я стал думать, это тоже очень понятно, вот именно этот период. Тем более, что он был совершенно точной историей, опущенной в семнадцатом году в фиксаж, и, продолжая быть живым и таким образом зафиксированным, установил между нами и классикой такие, даже весьма бурные, длительные, односторонние отношения. И вот историю этих односторонних отношений мы, собственно говоря, до сих пор и рассматриваем, а почему-то не классику.

И значит, когда я думал о том, кто такие "мы", то "м ы" — это тоже очень широкое понятие. И в конце концов я был вынужден ограничиться тем, что, с одной стороны, это—я, и тем, что мы — это сидящие вот сейчас, то есть "сейчасные" мы.

Вот. .. Значит, что же меня заинтересовало? Меня заинтересовало, что вот эта самая постановка "классика и мы" <пропуск части текста в связи с перестановкой кассеты> …Что таковым он и является. Потому что живем мы в существенно реальном для рассмотрения, для практической жизни "сегодня" и "завтра". Может быть, это мое личное мнение и я считаю, именно психологическую сторону взаимоотношений наших классиков, ее необходимо рассмотреть. Потому что она уж такая прекрасная и бедная в то же время, потому что она зафиксирована, она была и с ней можно все, и всегда можно сказать, что мы ее любим. Но вот я даже, по-моему, к сожалению, сам себя цитирую, но я еще не встречал человека, который бы утверждал, что он не любит природу и искусство. Однако мы живем в мире, который не любит ни того, ни другого.

И вот, в общем, что какая-то серьезная, я бы сказал, нелюбовь к классике сказывается, по-моему, вот в этом помазывании, в этой удивительной сладостной любви. И ошибки, происходящие в восприятии классиков, потом имеют очень длинный резонанс и такую, как называется в медицине, иррадиирующую боль. Мы будем спорить о том, правильно ли мы составили ту пятерку, не дополнить ли ее шестым, и ошибаться по поводу обойм, а между тем не понимаем, что болит у нас самих, а не у того, шестого, который включен или не включен в пятерку.

Вот, значит, о каких-то таких ошибках вошриятия классиков, которые сказываются потом на живом литературном процессе, я и хочу сказать… Примеров у меня не будет… Это будет, так сказать, попытка непосредственной мысли.

Первое. Как ни странно, восхищаясь их мастерством, мы прячемся под этим восхищением от сущностного их восприятия. ("Они" — это классики.) Восприятия их темы, их дела, их судьбы. И мы принимаем их вне культуры, которую они несут и в которой мы выступаем наследниками, то есть воспринимаем их не культурно, с чрезмерным восторгом и недостаточным проникновением. Нам это только кажется, что они писали сугубо художественно. Они, по-видимому, руководствовались чем-то иным, они были современными писателями и писали о человеке. Человек этот имел и имеет достаточно общую природу, чтобы до сих пор, прячась в великие истины, находить их неумирающими в современности и парализовать собственные усилия в том же направлении. Ибо у всего того, что было, было направление.

Второе. Восхищаясь ими, мы отделываемся от них, блокируя в себе возможность действительно что-то перенять и чему-то научиться. Нельзя обучиться приему, пластике, художественным средствам, принимать формально любые достижения. Это просто нелепо. "Я учусь у Толстого или я учусь у Пушкина". Сказано: "Ученик никогда не будет выше учителя своего". И это никогда неоспоримо, это абсолютный закон. Нельзя обрекать себя на ученичество, игнорируя собственное призвание и упуская то единственное и очень малое время, отпущенное каждому. От них ("они" — это опять классики), от них надо воспринять движение, то есть культуру. Как они были гениальны, теперь это уже всем ясно. Спорить тут не о чем. Кто в них, как человек, осилил это чудовищное и удивительное существование, осуществление это — вот непременный вопрос к самому себе.

Третье. От нашего глубокомысленного восприятия протягивается ряд отраженных связей, который мог бы показаться даже обратным. Как бы они были живы и мстили нам за непонимание. А поскольку мы их не зря зовем вечно живыми и не все в них умерло, то вполне возможно, что именно их жизнь нам мстит.

Кстати, было такое предположение Хлебникова, что, например, две мировые войны он предсказал действительно, по датам рождения единственного русского неосуществленного гения — Лермонтова. Так что тут есть и вполне материалистический аспект. То, что современники воспринимают своих живых писателей почти максимально искаженно — это довольно известный факт. То, что от ушедшей эпохи остается жить только культура — это тоже факт. По этой культуре мы судим о,реально существовавшем когда-то мире, о котором никакого реального представления не имеем.