Вот этот тезис о том, что без интерпретации Эфроса, Любимова и кого бы то ни было классика будет находиться в хрестоматийном небытии, вызывает у меня глубокое негодование. (Выкрики.) Одну секунду… (Аплодисменты.) Речь идет не о том, что литературные пьесы не надо ставить. Их, конечно, надо ставить, ибо параллельно литературному произведению, драматургическому, должно и будет существовать произведение театральное. Но мы забываем о таком факте, как лавина экранизаций и телепостановок. И речь сейчас идет не об интерпретации, о трактовках можно спорить, речь идет о самом предметном бытии этой классики, о ее тексте. Он нарушается почти в каждой постановке и почти при каждой экранизации. Я считаю, что сама по себе лавина экранизаций есть уже зло, даже если мы будем говорить о так называемых "хороших" экранизациях. Потому что хороших экранизаций в принципе быть, по-моему, не может. Мы при этом несем такие потери от замены слова изображением, от перевода того, что нужно видеть духовным взором, в план предметно-видимого, что эти потери невосполнимы. Но это еще цветочки по сравнению с тем, что — при естественных потерях в результате такого перевода — делается путем самого искажения, купирования и дополнения текста. И вот речь идет именно о тексте.

Что я имел в виду, когда сказал "без посредников"? Я могу пояснить. Я считаю, что "Герой нашего времени" Лермонтова дойдет до каждого с гораздо большей проникновенностью, нежели дошел тот же спектакль, поставленный Анатолием Васильевичем Эфросом, "Страницы журнала Печорина". Вот это как раз тот спектакль, который все видели, который я видел. Там есть существенное, хотя отнюдь не самое такое серьезное из всех попадающихся нам нарушений текста. А вот такая, например, вещь. Ну, дальше я не буду вдаваться в подробности. Но если вы помните, там, в конце этого спектакля. Печорин — Даль Орлов… Владимир Даль, прошу прощения… Ну, Олег Даль, неважно. .. начинает читать стихотворение Лермонтова "И скучно, и грустно, и некому руку подать… " Вы по-. нимаете… Лермонтов специально сделал строение романа таким, что там офицер-повествователь отделен от Печорина, Печорин, в свою очередь, отделен от Грушницкого. Это проблемная для Лермонтова ситуация, отделение его от этого демонического, так сказать, печоринского начала. И когда Печорин начинает, не сняв своей фуражки, декламировать стихотворение, в котором лирическим "я" выступает сам Лермонтов, он перечеркивает весь этот замысел поэта. Вот вам одно из мелких, просто попадающихся на глаза, нарушений текста. Но довольно в данном случае существенное.

А что делается вообще? Ну… если бы кто-то это проанализировал! Я, кстати говоря, не против трактовок. Но трактовок нынче, вообще-то говоря, и нет. Потому что… например, так сказать… Вот, скажем, что пишется о Любимове. Что пишет о нем Юрий Трифонов в журнале "Театр;". Это в юбилейной статье. "Посадить его в клетку кем-то придуманного сюжета, удержать в руках, надеть на него корсет, пускай даже классический, невозможно. Когда он ставит Шекспира, он убирает в "Гамлете" сцену с Фортинбрасом. Когда хочет поставить Островского, берет сразу все его пьесы и перемешивает их, как белок с желтком, прежде чем зажарить. Вопрос: а можно ли так? Другим нельзя, ему — можно. Талант обладает мощью доказательства, несмотря ни на что".

Так вот, я хочу, чтобы этого самого Островского нам дали не как белок с желтком, не в виде гоголя-моголя, а в виде хотя бы той самой пьесы, текст которой написал Островский, но чтобы ее интерпретировали в пределах, тех объективных пределах, которые позволяет эта пьеса, как угодно, но именно в этих пределах. Но этого же нет! Вообще надо сказать, что сама метафорика трифоновекая — "классический корсет", "белок с желтком" — это напоминает сюрреалистический пейзаж: швейная машина тут же рядом с трупом в виде какой-то яичницы. А чем это, оказывается, объясняется? Это объясняется тем. что Любимова мучит комплекс демиурга, — он должен создавать, творить, быть исполнителем ему не по нутру, подчиняться он не умеет. Но если он творец-режиссер, то он обязан подчиняться! А если он просто творец — пусть пишет сам. (Шум, аплодисменты.)

Причем… возмущает знаете что? Возмущает вот что. Возмущает даже не сам этот факт. В конце концов в драматургии, в театральной жизни, в жизни кино мало ли что может происходить. Самое…

Е. С и д о р о в. Все… Я: просто сказал о регламенте. Десять минут.

С. Л о м и н а д з е. …Наиболее… вызывает наибольшее… (Выкрики.) Что? Больше всего вызывает возмущение то, что это именно и считается как раз натуральным постижением классики. Недавно была опубликована в "Искусстве кино" статья Свободина "Вольный Чехов" о кинофильме "Неоконченная пьеса для механического пианино". Сценарий Адабашьяна — Михалкова. Там мысль такая, что большая половина реплик в этой пьесе принадлежит не Чехову совершенно; то есть это чисто реплики сценариста Меньшая половина, чеховская, — только по характеру. Не текстуально, а только по характеру. Но при всем том говорится так: "В этом вольном соединении чеховских и не чеховских реплик актеры наживают ту интонацию, что составляет не только секрет обаяния ленты, но и приближает нас к Чехову".

Вот второго я понять не могу. "Секрет обаяния", — допустим, это дело вкуса. Я: предпочитаю… Да, причем, тут говорится так: "Автор фильма свободно и раскованно продолжает улучшение жанра, действуя в духе нынешнего понимания драматургии Чехова, характерного для чеховских спектаклей 70-х годов". Или там… "они не педантично, без педантизма осуществляют… " Причем, самая основная идея состоит в том, что, отправляясь от одной пьесы Чехова, сделали ту же контаминацию, создали тем самым модель чеховского мира. Это все равно, что из юнкерской поэмы Лермонтова, добавив туда "Вадима", смоделировать весь творческий мир Лермонтова, включая "Демона", "Героя нашего времени" и "Песню про купца Калашникова". (Шум.) Это можно делать, выдавая это за нечто свое, пожалуйста. Если угодно. Кому что нравится... Так я говорю...

(Шум.) Минуточку… Я: же только что прочитал… Еще две минуты… о том, что в этом вольном соединении чеховских и нечеховских реплик актеры наживают ту интонацию, что составляет не только секрет обаяния, но и приближает нас к Чехову. Вот почему приближает, я не могу понять. Если вам нравится не стопроцентный Чехов, а 70 процентов Адабашьяна — Михалкова и 30 процентов Чехова, это дело ваше. Но почему вы говорите, что с добавлением 70-ти процентов Адабашьяна вы приблизитесь к подлинному Чехову, вот это, наконец, понять совершенно невозможно. (Аплодисменты.)

Это один пункт моего выступления.

Дайте мне еще минут пять, я вас очень прошу! (Смех, шум, аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Я: не понимаю смысла ваших аплодисментов. Дать еще? (С места: "Дать!")

Три минуты всего, потому что еще много народа ждет своей очереди. Несколько человек…

С. Л о м и н а д з е. Это я говорил о… Понимаете, у нас есть такое авторитетное издание, очень серьезный такой "Контекст" литературоведческий… Так вот, я пытался сказать о том контексте, в котором реально и жизненно существует сейчас наша классика. Но есть еще литературный контекст, чисто литературный контекст. И в этом смысле, надо сказать, нашей классике нельзя сказать, чтобы повезло. Мы ее, выражаясь несколько вульгарно, никак не можем собрать, что называется, в полном составе. А она-то, действительно, должна существовать в контексте всей целостности. Так, скажем, одно время мы имели Блока без Есенина, другое какое-то время мы имели Достоевского без Толстого, сейчас мы имеем Достоевского, но мы застряли на "Дневнике писателя". Дальше продвижения нет. Ну, вот совсем недавно, буквально на днях, вышла антология "Русские поэты начала ХХ века". В общем прекрасная антология, с интересным предисловием. Там в предисловии говорится об акмеистах — Мандельштам, Городецкий, Гумилев и другие, и говорится о Гумилеве, что он самый последовательный акмеист. Когда открываешь и начинаешь читать, то там есть и Городецкий, и Мандельштам, и Ахматова, все в порядке, но Гумилева самого нет. (Смех.) Вот это выпадение из контекста, которое можно проиллюстрировать на многих примерах, — Тютчев. Тютчев существует только в виде своей поэзии, статьи его не опубликованы в целостном таком виде. Вернее, давным-давно не публиковались. Фет существует без своих воспоминаний, и так далее.

Вот об этом контексте, по-моему, мы должны печься.

Ну, все. (Аплодисменты.)

Е. С и д о р о в. Слово имеет Семен Семенович Машинский. Приготовиться Михаилу Петровичу Лобанову.

С. М а ш и н с к и й. Наша дискуссия, мне кажется, развивается несколькими параллельными и далеко не всегда перекрещивающимися дорогами. И это обстоятельство побудило меня отказаться от заранее приготовленной речи и ограничиться несколькими репликами.

С этой кафедры несколько раз уже звучало имя одного почтенного классика. И мне хочется его назвать. В связи с одной знаменитой и поразительной по точности фразой, которую он как бы написал специально для нашего сегодняшнего собрания. Эта фраза звучала так: "В литературном мире нет мертвых. Мертвецы вмешиваются в нашу жизнь точно так же, как живые". И эта произнесенная сто пятьдесят лет тому назад фраза Гоголя, она сегодня звучит как сущая правда. Я смотрю на этот переполненный зал и думаю — как же велика заинтересованность людей в том предмете, который мы сегодня обсуждаем. Мы даже, может быть, не всегда замечаем, как глубоко вторглась классика в наш общественный быт, в наше сознание, в нашу литературу, в нашу критику, во все поры нашей жизни. И какую грандиозную роль она играет в нашем общественном быту.

Лет десять тому назад на страницах журнала "Вопросы .литературы" была напечатана анкета. Один из вопросов звучал приблизительно так: "Как вы относитесь к классическому наследию, к классическим традициям?" И один из участников этой дискуссии, тогда еще молодой, но сегодня уже весьма известный поэт, ответил так, что, с его точки зрения, связь с литпредшественниками никакой положительной роли не играет, ибо кровосмешение никогда не давало хорошего потомства. Я думаю, что в этой озорноватой фразе больше молодой бравады, нежели стремления вести серьезный разговор.

Классика сегодня разговаривает с нами о том, что нас больше всего занимает. Классика обладает тем удивительным свойством, смысл которого состоит в том, что она всякий раз поворачивается к нам той стороной, которая нас сегодня особенно занимает. Здесь Эфрос бросил фразу: почему нет спектаклей Островского, почему так редко ставят Островского? Я не знаю, почему. Но я думаю, что не надо печься об Островском, потому что Островский сам прорвет себе дорогу к зрителю, если не сегодня, то завтра. Потому что не надо думать, что вся классика состоит из произведений одинаково интересных нам сегодня. Есть произведения, которые особенно занимают общественное сознание сегодня, а есть такие произведения, которые будут особенно интересными и острыми для общества завтра или послезавтра.

Классика жива. Она вторгается в нашу жизнь. И суть дела заключается в том, что не только классика нас обогащает, но и мы обогащаем классику нашим современным общественным опытом. Я думаю, что мы можем сегодня, не обинуясь, сказать, что мы понимаем того же Пушкина или Достоевского глубже, острее и интереснее, чем их современники. Не потому, что мы умнее, а потому что у нас есть преимущество исторического зрения, исторического опыта. Это — с одной стороны. Но вот — с другой. Вот главное, что я хотел сказать. У классики есть два смертельных врага. Один из них — это, я бы сказал. святое благочестие. "Не сметь трогать!" И это благочестие очень портит наши отношения с классическим наследием.

Я вспоминаю одно интервью, которое дал и напечатал не так давно покойный Грибов — хороший актер, которого я, как и все, наверное, здесь сидящие, очень почитал. Он сказал о постановке "Ревизора" в Художественном театре, что мы в Художественном театре стремились поставить этого "Ревизора" точно так, как его видел Гоголь своими глазами в 36-м году на сцене Александринского театра. Я думаю, что едва ли так было на самом деле, едва ли режиссура Художествениого театра ставила перед собой сознательно такую задачу. Но то обстоятельство, что такая фраза могла слететь с кончика языка замечательного художника и что это было напечатано н почти не замечено, — это тоже симптом крайне неприятный.

Есть другая крайность — крайность, которая имеет свое отчетливое и конкретное название: субъективизм. Этот субъективизм рядится в разные одежды и порой даже очень благочестивые, прогрессивные. Мне однажды пришлось быть в Исландии. И в первый же вечер в Рейкьявике я попал в театр, и ставили в этом театре того же близкого моему сердцу "Ревизора". И то, что я увидел на сцене этого театра, повергло меня в глубокое смущение.

Для того, чтобы сесть в столице Исландии, надо, чтобы самолет сел не в Рейкьявике, а в Кефлавике, рядом с Рейкьявиком. Потому что там американская база, лучше оборудованная для приема ночных самолетов, чем столица, Рейкьявик. И вот самолет сел, и все население самолета прошло через строй американской солдатни в Кефлавике, рядом со столицей Исландии. И вот вечером, после спектакля, я был на одном, как бы это сказать, приеме частном, на котором присутствовала режиссер этого спектакля, "Ревизора". И я задал ей вопрос: "А что она хотела сказать этим спектаклем?". И она ответила мне следующее: "Вы знаете, у нас есть национальная трагедия в нашей стране. Американцы сидят в центре нашей родины. И мне хотелось, чтобы этот спектакль отразил нашу национальную трагедию и наш национальный позор. Американцы расположились в чужом доме, выдавая себя не за тех, кем они являются. Они выдают себя за защитников наших, а мы их не просили. И вот, когда я думала о Хлестакове, мне мерещился вот этот образ ненавистного американского солдата, который без нашего спроса и разрешения топчет мою землю". И я подумал, что… Ну, что же… Вот благородное стремление у этого человека, у режиссера. Но сколь же наивны и субъективны ее представления о том, как надо и как можно сегодня ставить классику!