В 1992 году, во время своей командировки в США, я составил список десяти наиболее мне интересных американских поэтов: Ричард Уилбер, Энтони Хект, Джеймс Меррил, Марк Стрэнд, Чарльз Симик… Консультировали меня, в частности, Джон Холландер в Йеле и Энтони Хект в Вашингтоне. Я задумал составить книгу интервью и переводов – и спросил Иосифа Бродского, не согласится ли он написать предисловие к такой книге. Он охотно согласился, добавив с оттенком грусти: «Вообще-то, я сам обязан был что-то такое сделать. Но…» – «Но всего, что обязан, сделать невозможно», – закончил я про себя. Бродский решительно поддержал мой проект, и мне выделили под него стипендию в Институте Кеннана – которой я, увы, по разным обстоятельствам не воспользовался.

И все-таки кое-что из американских поэтов я перевел; за каждым из этих случаев – своя особая причина и повод. Помнится, в 1995 году я прочел в каком-то журнале стихотворение Ричарда Уилбера «Любовь примиряет с бедностью земли», и оно сразу зацепило меня перекличкой с названием Фроста «Любовь выигрывает в силе то, что проигрывает во времени». И еще чем-то, что трудно определить, потому что любое определение будет слишком грубым. Если совсем приблизительно, можно сказать «артистичность» – не в чисто художественном, эстетическом плане, а включая в это понятие и сам образ художника, просвечивающий сквозь его создание.

У Роберта Уилбера счастливая судьба. Родом из Нью-Йорка, он учился в Амхерсте и Гарварде; десять лет (1945–1955) жил в Риме. С первых же сборников Уилбер проявил себя как мастер, владеющий разнообразными формами традиционного стиха, и проникновенный лирик. Он награждался самыми почетными премиями, много лет был президентом Американской академии поэтов.

«Это чистый, временами сардонический, голос, повествующий, как правило, регулярным метром о драме человеческого существования», – писал о нем Иосиф Бродский. Он пере-вел несколько стихотворений Уилбера еще в России, в конце 1960-х годов. Среди них – «Барочный фонтан в стене на Вилла Шиарра». Возможно, он мог позаимствовать из него что-то для своего знаменитого стихотворения «Подсвечник» 1968 года. Жанром обоих стихотворений является экфрасис (описание в стихах предмета искусства), у Уилбера описывается бронзовый фонтан, а у Бродского – бронзовый подсвечник, и тут и там центр композиции – «козлоногий божок», фавн или сатир.

К этому стоит добавить, что и Роберт Уилбер переводил стихи Бродского, в том числе «Шесть лет спустя» и «Похороны Бобо». Эти переводы критики называют блестящими; хотя, на мой взгляд, Уилбер переводит русские стихи в несколько иной, более ровный и сдержанный, регистр. Впрочем, то же самое – в обратном направлении – заметно в переводах Бродского из Уилбера.

Второе стихотворение Уилбера, которое мне захотелось передать по-русски, – «Лифт громыхнет дверьми и оборвется…» – посвящено жене поэта. В нем есть то же самое, что и в «Барочном фонтане», некое равновесие духа, благодарность жизни – или, как у того бронзового фавна среди струй фонтана (в переводе Бродского), «непрерывность желанья того, что дано». В конце концов, эта та самая полнота, о которой писал Йейтс: «Everything we look upon is blest».

Эти стихи были опубликованы в «Нью-йоркере» ко Дню св. Валентина, а потом в сборнике «Лучшие американские поэты 1998 года». Этот сборник – одиннадцатый по счету. Издатель серии Дэвид Леман начал выпускать сборники лучших стихов, опубликованных за год в периодике, в 1988 году. В книге триста страниц, семьдесят пять поэтов – представительный срез современной поэзии США. Я добросовестно прочитал его, и совсем непредумышленно выбор мой остановился на именах, которые я уже знал, – именах поэтов старшего поколения.

Случайности в этом нет. Да и сам Дэвид Леман (у меня была возможность задать вопрос лично) признает, что в более молодых поколениях в настоящее время нет безусловных, ярких имен. Разумеется, это не означает, что поэзия в Америке умерла или умирает. Но есть основания говорить о серьезном кризисе.

Причин тому несколько. Во-первых, эмоциональное оскудение стиха. Эта болезнь, поразившая поэзию нашего века, возведена в норму американской академической критикой. Бог весть откуда взялся сей недуг. Некоторые считают его травматическим следствием информационного взрыва, за которым человек не способен поспеть, и в результате его чувствительность к миру как бы притупляется; он судорожно пытается уследить за мелькающим калейдоскопом знаков на экране дисплея, не пытаясь даже проникнуть в глубину вещей, в значения этих знаков.

В качестве второй причины кризиса можно назвать пресловутую «политическую корректность», этот американский извод мировой демократической идеи. Считается, что никакой человек не лучше другого и – следовательно! – каждый может писать стихи, выражать в них свои чувства и требовать равного с другими права на внимание.

Третью причину можно назвать пупизмом. Сознание, что ты живешь в лучшей на свете стране, само по себе невыгодно для воображения, но когда к этому прибавляется самодовольная уверенность, что и время наше – самое лучшее, провинциализм души возводится в квадрат. «Наши теории самые лучшие, потому что они новые. Живая собака лучше дохлого льва. В мире есть реальные проблемы. Все эти допотопные шекспиры и китсы заедают, отнимают у нас жизненное пространство, которого и так мало». Так создается антикультурная установка: создается везде, где современный интеллектуал борется за выживание. Не обошла она и священную область поэзии.

Все это лучше видно со стороны. Но и изнутри американской поэзии (а также неразрывно с ней связанной университетской критики) нарастает некое сопротивление господствующим тенденциям – так сказать, «культурный резистанс». Это особенно заметно в томе ежегодника (1998), составленном видным поэтом и критиком Джоном Холландером: и в его вступительной статье, и в резкой сатире Энтони Хекта, и в ностальгически проникновенных стихах Дерека Уолкотта о старой Европе.

Вступительная статья Холландера во многом оборонительная. От кого или от чего защищается критик? Во-первых, от требований «отражать жизнь», соответствовать каким-то возведенным в закон моральным, политическим или общественным установкам. Во-вторых, от навязываемой искусству концепции «разнообразия», когда при раздаче любых похвал и наград стараются прежде всего не обидеть никаких «угнетенных меньшинств».

Холландеру приходится защищать даже право поэта писать в рифму! «В конце пятидесятых (пишет критик) масса третьестепенных поэтов организовала крестовый поход, продолжавшийся несколько десятилетий, под лозунгом, что все, кроме свободного стиха, есть „формализм“, ретроградство и даже в каком-то смысле антиамериканизм». (Тут ставим восклицательный знак!) А в самое недавнее время появилась школа «новых формалистов», вывернувших старый сюжет наизнанку и ополчившихся уже против верлибристов. Разумеется, эта «борьба борьбы с борьбой» не имеет никакого отношения к искусству. Метод, которым поэт организует язык, настолько интимное дело, что устанавливать здесь правила почти неприлично.