I

Любителям поэзии вообще и поэзии Иосифа Бродского в частности памятно его эссе о стихотворении Уистена Хью Одена «1 сентября 1939 года». По сути, перед нами обработанная запись университетской лекции, блестящий при-мер close reading – «медленного (или пристального) чтения». Статья не короткая: около трех авторских листов. Своей подробностью и, я бы сказал, въедливостью этот разбор не уступает написанным в том же примерно ключе эссе о «Новогоднем» М. Цветаевой и «Орфее и Эвридике» Рильке.

Тем не менее с автором статьи, на мой взгляд, можно поспорить. Причем спор касается не каких-то частных моментов и отдельных неточностей, а главной загадки стихотворения: почему Оден не перепечатывал его с 1945 года[89] и не включил в свое итоговое «Полное собрание стихотворений и поэм».

Бродский называет две причины. Первая – это завершающая строка предпоследней строфы: «We must love each other or die». «Согласно разным источникам, – пишет Бродский, – он счел эту строчку претенциозной и неверной. Он пытался ее изменить, но единственное, что у него получилось, это: „We must love each other and die“»[90].

Прав ли был Оден, забраковав свое стихотворение за одну только строку? С точки зрения Бродского, и да и нет. Хотя неточность в ней действительно есть (умереть мы должны в любом случае), но в то время, накануне мировой войны, она читалась однозначно: «Мы должны любить друга, или нам вскоре придется друг друга убивать».

И тут Бродский выдвигает еще одну, фактически вторую, версию: голос Одена не был услышан, «и дальше последовало именно то, что он предсказывал: взаимное истребление». Он решил больше не публиковать этого стихотворения, ибо «чувствовал себя ответственным за то, что не сумел предотвратить случившегося, поскольку целью написания этих стихов было повлиять на общественное мнение»[91].

Увы, эта вторая версия вряд ли может рассматриваться всерьез. Не сам ли Оден в том же самом 1939 году сформулировал свое поэтическое кредо в знаменитой строке: «Поэзия ничего не меняет»? Мог ли он ставить целью своего стихотворения предотвратить войну в Европе? Да еще «наказывать» его за невыполнение заведомо невыполнимой задачи?

Итак, приходится вернуться к версии номер один и искать корень зла в строке: «Мы должны любить друга или умереть». Версия эта восходит к самому Уистену Хью Одену. В предисловии к библиографии своих работ, составленной Б. К. Блумфилдом (1964), он писал:

Перечитывая стихотворение «1 сентября 1939 года» уже после того, как оно было опубликовано, я дошел до строки «We must love each other or die» и сказал себе: «Что за чушь! Умереть мы должны в любом случае». Так что в следующем издании я исправил это на «We must love each other and die». Но и так тоже было плохо. Я попробовал совсем вычеркнуть эту строфу. Опять никуда не годится! Вот тут-то я и понял, что все стихотворение заражено неизлечимой фальшью и должно быть выброшено на помойку[92].

Таково объяснение самого Одена – оно существенно отличается от того, что говорит Бродский. Дело не в одной только строке, а во всем стихотворении целиком. Но что же эта была за фальшь, так нестерпимо резавшаяся слух Одена в 1945 году? Мы вряд ли ошибемся, если предположим, что речь идет о политической фразеологии и вульгарно-классовом подходе, вылезающем наружу начиная с четвертой строфы: виноватые во всем «харя империализма и международного зла» (imperialism’s face and the international wrong), «лживая власть со своими небоскребами» (the lie of the Authority, whose buildings grope the sky), а также консервативные обыватели и «беспомощные правители», навязывающие им свою игру (compulsory game), – в шестой строфе, которая заканчивается серией лозунгов:

В общем, «улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать». В этот момент Оден может показаться таким революционным поэтом, вроде Маяковского, обладателем голоса, который способен «разоблачить газетную ложь» (to undo the folded lie). Нечего и говорить, насколько такие претензии далеки от образа послевоенного Одена, от сформировавшегося в это время его мировоззрения, основанного на христианских и экзистенциальных началах. Такого рода мотивы есть и в «1 сентября», они-то как раз и ответственны за самые сильные места стихотворения, – например, за незабываемые строки о себе и своих современниках как о «заплутавших в заколдованном лесу, боящихся темноты детях, которые никогда не были счастливыми или послушными»:

К сожалению, эти строки плохо сочетаются со следующими далее политическими клише и лишь подчеркивают фальшивость последних. «Поэта далеко заводит речь» – в этом стихотворении, похоже, она завела Одена в такую мешанину марксистских, христианских и индивидуалистических идей, из которой ему так и не удалось выбраться. То, что поэт заметил это, несомненная его заслуга. Может быть, самое интересное в этом стихотворении – как раз то, что оно отражает момент перехода Одена в новую фазу развития, и акт его отвержения автором символизирует окончательность этого перехода. Бабочка вылетела, шелуха кокона отброшена.

II

Такова первая, явная причина исключения «1 сентября 1939 года» из оденовского канона. Но, возможно, есть и вторая, скрытая причина, признаваться в которой автор не стал бы ни в каком случае. Дело в том, что все начало года прошло у Одена под знаком Йейтса. Смерть ирландского поэта 28 января 1939 года, по-видимому, произвела на Уистена глубокое впечатление. Он пишет трехчастную элегию «На смерть У. Б. Йейтса», одно из своих лучших стихотворений, заключительная часть которого – похоронный марш – написана по канве и в ритме йейтсовского стихотворного завещания «В тени Бен-Балбена».

Сразу после этого он садится писать статью о Йейтсе, в которой он пытается разобраться в своем отношении к его поэзии. Эта статья под заголовком «Общество против покойного мистера Уильяма Батлера Йейтса», пародирующая судебный процесс с обвинителем и защитником, публикуется в весеннем номере «Партизан ревью». В следующем году Оден напишет еще одну статью – «Мастер красноречия» (а в дальнейшем – еще три рецензии на книги Йейтса). Но уже в этой первой статье, изложив в обвинительной части старые претензии Йейтсу, бывшие в ходу у его сверстников – поэтов «прогрессивного направления», он во второй части статьи, в речи защитника, заявляет, что Время оправдает поэта – за поэтическое мастерство, за мощный и внятный стиль его стихов (то же самое, что он пишет в посвященной Йейтсу элегии). Оден утверждает, что «поэтический талант – это способность передать свой личный эмоциональный настрой другим людям» и по этому критерию, способности волновать и заражать своими чувствами других, Йейтс – подлинный поэт.

Сейчас я постараюсь показать, что Йейтсу удалось заразить своими чувствами и самого Одена – причем в такой степени, что начало его стихотворения «1 сентября 1939 года» насквозь пронизано йейтсовскими аллюзиями и образами.

Начнем с первых трех строк: «Я сижу в одном из ресторанчиков / на Пятьдесят второй улице, / в нерешительности и страхе…»:

А вот начало пятого стихотворения из цикла У. Йейтса «Выбор» (Vacillation):

Тут позаимствовано самое важное – интонация, ситуация личного кризиса, когда поэт не знает, как жить дальше, и публичное одиночество, столик в кафе или ресторанчике, – исходная точка его неопределившегося пути. Первый же эпи-тет Одена «uncertain» (нерешительный) отражает название йейтсовского цикла – «Vacillation» (колебание, нерешительность). А «пятидесятый год», не исключено, превратился в «Пятьдесят вторую улицу».

Следующие строки (4–5) говорят о развеянных надеждах тех, кто верил в человеческий разум: «…в то время, когда надежды умников исчезают перед действительностью низкого и бесчестного десятилетия».

Этот горький упрек пришел, я думаю, из цикла Йейтса «Тысяча девятьсот девятнадцатый», Nineteen Hundred and Nineteen (календарное название того же типа, что у Одена!), вызванного горьким разочарованием поэта, когда вслед за долгожданным освобождением Ирландии последовала жестокая гражданская война. Сравните:

То есть: «О какие прекрасные мысли лелеяли мы, думая, что худшие мошенники и негодяи давно исчезли».

Следующие строки (6–9) стихотворения Одена: «Волны страха и гнева / кружатся над светлой / и темной частью Земли, / преследуя наши личные жизни…»

Сравните со строками знаменитого стихотворения Йейтса «Второе пришествие», The Second Coming:

То есть: «Поток, окрашенный кровью, нахлынул, затопляя уклад жизни ни в чем не повинных людей». Мы видим, что «волны страха и гнева» Одена соответствуют «потоку, окрашенному кровью» у Йейтса, и одинаковым образом эти волны преследуют или затопляют жизни обычных людей.

Последние строки первой строфы (10–11) также имеют сильную параллель у Йейтса. Оден заканчивает свою строфу «запахом крови, отравляющим покой сентябрьской ночи»:

Сравните у Йейтса в первой части «Тысяча девятьсот девятнадцатого» – там, где он пишет об убитой женщине, плавающей в собственной крови возле двери своего дома, – образ «ночи, вспотевшей от страха»:

Йейтс заканчивает эту строфу так: «…Вот до чего мы / Дофилософствовались, вот каков / Наш мир: клубок дерущихся хорьков».

И Оден – подобным же образом – от крови переходит к философии: «Accurate scholarship can / Unearth the whole offence…» и т. д., то есть: «Ученые могут внимательно проследить все ошибки, от Лютера до наших дней, и найти, как этот мир сошел с ума…»

Здесь можно остановиться. Вот сводная таблица параллельных мест, наглядно итожащая наши сопоставления:

Последнюю параллель я тоже считаю вероятной. Оба поэта, задумываясь о причинах всемирной катастрофы, пытаются добраться до корня зла, проследить рождение современного Антихриста; только Оден «пророчествует назад», рассуждая, «из какого подсознательного образа возник этот психопатический бог» («what huge imago made a psychopathic god»), а Йейтс из своего 1922 года – пророчествует вперед – о том же самом:

III

Джон Китс бросил свою грандиозную поэму «Гиперион» на третьей песне, потому что (по его словам) в ней было «слишком много мильтоновских инверсий». Оден мог забраковать свое стихотворение о наступающей мировой войне потому, что в нем слишком много йейтсовских аллюзий. Точнее говоря, причин могло быть примерно три: слишком много йейтсовских аллюзий, слишком много марксистских клише и главная причина – первое совершенно не сочеталось со вторым.

Разумеется, это лишь наше предположение, настоящих мыслей Одена мы знать не можем. Но если бы даже Оден четко видел причину, вряд ли он стал бы так открыто, как Китс, ее формулировать: эпоха другая, далекая для романтического простодушия. «Все насквозь заражено фальшью и лечению не поддается» – так полувнятно он предпочел вынести свой вердикт.

Естественно, напрашивается вопрос: ощущал ли Бродский, что со стихотворением, которое он анализирует, начиная примерно с четвертой строфы что-то не в порядке? Кажется, что ощущал. Недаром первым трем строфам из девяти он уделил вдвое больше места, чем на последующие шесть. (То есть подробность рассмотрения с этого момента уменьшается в четыре раза.) Конечно, это можно объяснить «усталостью металла», желанием сократить непомерно разросшееся эссе, но это могло отражать и понижение качества текста в соответствующее количество раз, понуждающая ускорить движение линзы.

С этого момента историософский комментарий начинает вытеснять анализ поэзии; время от времени Бродскому приходится «выгораживать» Одена, расширяя и трансформируя его смыслы. Так, дойдя до «империализма и международного зла», он признает, что тут действительно «отголоски марксистско-оксфордского периода поэта»[94]. И тут же находит оправдание: в зеркале, откуда глядит «харя империализма», можно различить и себя самого: значит, тут намек на то, что виноваты не только «они», но, возможно, и мы сами. Это меняет смысл на 180 градусов; но в собственных строках Одена такого поворота нет, он умело «вчитан» сюда Бродским.

Комментарий к восьмой строфе Бродский вынужден начать с замечания, что «это, возможно, наименее интересная строфа стихотворения». О неожиданной патетической концовке, в которой Оден хочет вспыхнуть «огнем утверждения» (the affirming flame), став одним из праведных душ (the Just), перемигивающихся в мировой ночи, Бродский пишет: «Вы, конечно, можете счесть, что финал стихотворения звучит слишком самодовольно, и спросить, кто такие это the Just – легендарные тридцать шесть праведников или кто-то еще – и как выглядит этот affirming flame». И тут же «отшивает» усомнившихся: «Но вы же не вскрываете птицу, чтобы выяснить происхождение песни; вскрывать следовало бы ваше ухо»[95].

Между тем финал действительно патетический; он подходил бы Гюго или Бодлеру (вспоминаются «Маяки» последнего), но в устах иронического Одена, поставившего целью поэзии – разоблачать всякие иллюзии, звучит странно. В сущности, так же странно, как мажорный финал стихов «На смерть Йейтса»:

Как это сочетается с высказанным раньше утверждением: «Поэзия ничего не меняет»? Ничего себе не меняет: свет сходит в бездну ночи! Так можно договориться до того, что и Создатель наш ничего не изменил в мире! Здесь неустранимое противоречие, а исток его в том, что Оден в этом своем февральском стихотворении – как и позднее в сентябрьском – пошел за Йейтсом, за его утверждающей патетикой и мощным ритмом. Любопытно, что не только в третьей части погребальной элегии ритм заимствован у Йейтса, но и в «1 сентября 1939 года». И надо отдать должное Бродскому – он это заметил.

«Поэт не выбирает размер, как раз наоборот, ибо размеры существовали раньше любого поэта. Они начинают гудеть в его голове – отчасти потому, что их использовал кто-то другой, только что им прочитанный…» И далее: «Возможно, в данном случае перо Одена привела в движение „Пасха 1916 года“ У. Б. Йейтса, особенно из-за сходства тем»[96].

Видимо, в том году Оден и впрямь начитался Йейтса; использованный им размер (трехударный дольник) – действительно йейтсовский. Привожу строки из «Пасхи 1916 года» и строки из «Сентября 1939»: в первом случае по-русски, здесь переводчик точно схватил оригинальный ритм, а во втором случае по-английски – в русском переводе, к сожалению, ритм «плывет»…

Неточно лишь утверждение о сходстве тем. Жанр схож, это верно – медитация на тему политического события: там – Пасхального восстания в Дублине, здесь – вторжения Гитлера в Польшу. Но если у Одена – глубокое разочарование в современной цивилизации и, главное, в людях, которые попустительствуют злу, то у Йейтса – героизация участников восстания, которые на наших глазах из обычных людей – суетных и грешных – превращаются в фигуры легендарного масштаба:

Верно угадав происхождение ритма («Пасха 1916 года» в переводе Андрея Сергеева была у него на слуху), Бродский не заметил, однако, что тематически стихотворение Одена связано отнюдь не с «Пасхой…», а с другими стихами Йейтса – написанными в основном в двадцатых годах, – прежде всего, с «Тысяча девятьсот девятнадцатым» и «Вторым пришествием». Стихами, полными горечи и беспощадных упреков тем «великим, мудрым и добропорядочным» современникам, которые не могли ни предугадать, ни отвратить грозящей миру опасности. Посмеемся над этими мудрецами и добряками, пишет Йейтс, а напоследок посмеемся и над самими насмешниками (mock mockers after that), которые пальцем не ударили, чтобы помочь мудрым и великим поставить заслон этой свирепой буре, «ибо наш товар – шутовство» (for we traffic in mockery):

IV

По-видимому, в 1983 году поэзия Йейтса еще осталась для Бродского плохо исследованным континентом. Тут, может быть, сказалось усвоенное в молодости предубеждение: для А. Сергеева, который был тогда его главным советчиком в английской литературе, Элиот стоял намного выше Йейтса. И хотя в последующие годы разочарование Бродского в Элиоте росло и одновременно прояснялось значение Йейтса, но до серьезного изучения его поэзии дело, по-видимому, не дошло. К такому выводу невольно приходишь, прочитав у Бродского такой комментарий к стихам Одена «Памяти У. Б. Йейтса»:

«…вскоре я понял, что даже его структура была задумана, чтобы отдать дань умершему поэту, подражая в обратном порядке собственным стадиям стилистического развития великого ирландца вплоть до самых ранних: тетраметры третьей – последней – части стихотворения»[98].

Это, увы, совершенно неверно. Тетраметры финальной части подражают не самым ранним стихам Йейтса, а как раз наоборот – одному из последних его стихотворений «В тени Бен-Балбена» (Under Ben Bulben, 1938). Оно было напечатано посмертно как стихотворное завещание поэта сразу в трех газетах: «Айриш таймс», «Айриш индепендент» и «Айриш пресс» 3 февраля 1939 года и, несомненно, вдохновило перо Одена (чья элегия памяти Йейтса, заметим, была опубликована уже 8 марта в еженедельнике «Нью рипаблик»).

Более того, первые две части стихотворения Одена, написанные верлибром, не имеют никаких параллелей ни у позднего Йейтса, ни у раннего; он вообще никогда не писал свободным стихом, не терпел его бесформенности и аморфности. Чтобы убедиться в этом, не нужно даже читать Йейтса – достаточно полистать том его стихов и убедиться в этом, так сказать, визуально.

У Шеймаса Хини, беседовавшего с Бродским на эту тему, также создалось впечатление, что здесь у него «некий пробел», что он «недостаточно вдумчиво читал Йейтса»[99]. Как свидетельствует Томас Венцлова: «Бродский отвергает много книг и авторов с самого начала и, пожалуй, не стремится к литературоведческой „широте горизонта“. Зато он постоянно вчитывается в любимых авторов – то в Баратынского, то в Цветаеву, то во Фроста, то в Томаса Гарди, то в Монтале»[100]. По-видимому, Йейтс был отвергнут «с самого начала». Причина, как я уже говорил выше, могла быть случайной. Возможно, он просто наслушался слухов и анекдотов – как от Одена и людей его круга, так еще раньше от Сергеева. Бродский был предан друзьям и доверял их мнению.

А ведь положение в литературном мире у Бродского и у Йейтса (в его поздние годы) было во многом схожее. Небольшой круг понимающих друзей, а за ним – море завистников и недоброжелателей, морщащихся при упоминании эксцентричного выскочки с обветшалыми понятиями о поэзии. И Йейтс, и Бродский были «староверами», приверженцами классических форм и романтических представлений о поэте.

Кроме того, они были близки метафизически. Под этим словом я не имею в виду отношения к потустороннему; хотя и тут было некоторое сходство. Оба не принадлежали к какой-то определенной конфессии. Йейтсу была близка идея метемпсихоза, учения индийских мистиков. Бродский в молодости был тоже сильно впечатлен индийскими священными текстами и даже пришел к выводу, что «метафизический горизонт иудаизма (оставим пока христианство) гораздо уже горизонта индуизма». Впрочем, он выбрал христианство, – не как догму, разумеется, а как культурную традицию, наиболее ему близкую.

Оба верили в величие замысла, оба были людьми, верными данной присяге (oath-bound)[101]. Оба стоически относились к смерти и, что особенно примечательно, к старости и физическому распаду, сделав их высокой поэтической темой. Оба трактовали эту тему в смешанном патетически-комическом ключе: Бродский, как мы помним, сравнивал состояние своих кариесных зубов «с Грецией Древней, по крайней мере», Йейтс писал, что старость привязана к нему, «как банка к собачьему хвосту», называл свое сердце «лавочкой старья». Что касается переселения душ в соответствии с фазами Луны – теории, тщательно разработанной Йейтсом в «Видении», то она была для него скорее поэтическим конструктом, чем реальностью или даже вероятностью.

«Поэзия – голос Одинокого Духа», – верил Йейтс, повторяя формулу своего отца-художника. Одиночество в конечном итоге составляет неделимый остаток поэзии Йейтса. Его улетающий лебедь улетает «в пустоту небес»[102]. По-видимому, в ту самую пустоту, которая, по Бродскому, «и вероятнее, и хуже Ада».

Эпиграфом к «Осеннему крику ястреба», одному из самых сильных стихотворений Бродского, можно было бы поставить слова из йейтсовской автоэпитафии: «Хладно взгляни на жизнь и на смерть…»

Поднимаясь все выше и выше, ястреб Бродского озирает все дальше уходящую от него землю, все шире раздвигающийся горизонт мира и наконец испускает пронзительный крик, «похожий на визг эриний».

Я хочу обратить внимание на крик, который у Йейтса издает ястреб-оборотень, охраняющий родник бессмертия (в пьесе «Ястребиный источник»). А также – в другой пьесе кухулинского цикла – на птичий крик, который раздается в момент смерти Кухулина, привязавшего себя к скале, чтобы умереть стоя. Убивает героя в этом сюжете придурковатый Слепой, которому обещали за голову Кухулина несколько золотых монет.

Птичий крик у Йейтса – один из сквозных символов его поэзии, перешедший к нему из ирландских мифов и поверий…

Впрочем, здесь не место подробней говорить о параллелях между Йейтсом и Бродским. Хочу лишь присоединиться к словам Шеймаса Хини: «Если и существовал поэт, достойный восхищения Иосифа, это был Йейтс»[103].

V

Первое знакомство Бродского с поэзией Одена, как мы знаем, состоялось в деревне Норенской. Присланная ему книга английской поэзии «случайно открылась» на оденовском «Памяти У. Б. Йейтса». Больше всего его поразила третья часть, особенно строки о Времени, которое —

То есть Время «боготворит язык и прощает тем, кем язык жив, прощает трусость и тщеславие и слагает почести к их ногам». Пораженный этими строками поэт вряд ли сознавал тогда, что ритм, на котором зиждется сила этих строк (помимо их буквального смысла), заряжен энергией вдохновивших их стихов Йейтса:

Строки совершенно бродскианские по стилю и по духу. Отношение к «новым горлохватам» у них было сходное. Бродский, как и Йейтс, презирал беспамятность и бесформенность в искусстве. Соответственным было и его отношение к так называемому авангарду.

Если бы тогда в ссылке, читая элегию Одена на смерть ирландского поэта, Бродский был больше знаком со стихами Йейтса двух последних, самых плодотворных его десятилетий, он бы не мог не обратить внимания, что строки Одена:

лишь отзвук сквозной темы позднего Йейтса – от «слов для музыки» Безумной Джейн до таинственного голоса, восклицающего «Rejoice!» из пропахшей тленом пещерной глубины («Круги»), от древних зодчих, беспечно строящих на обломках порушенного («Ляпис-лазурь»), до защитников последней цитадели, связанных клятвой не сдаваться («Черная башня»).

VI

Йейтса и Одена называют по привычке поэтами полярными; это повторяет и Бродский в своих разговорах с Соломоном Волковым. Конечно, в тридцатые годы они принадлежали к двум противоположным лагерям. Иронические шпильки в элегии на смерть поэта (что само по себе нонсенс) и долгий спор, который вел с ним Оден в своих пяти статьях о Йейтсе[104], казалось бы, подтверждают тезис об отталкивании. Но само число этих статей не говорит ли о влечении и зависимости?

Оден и сам косвенно признает это в своей статье «Йейтс как пример». Великим поэтом можно назвать лишь того, пишет он, кто способен плодотворно влиять на других. «Йейтсу удалось ввести такие новшества, которые отныне пригодятся любому поэту». И хотя Оден подчеркивает, что это касается в первую очередь просодии и раскрепощения английского регулярного стиха, очевидно, что ему «пригодилось» и многое другое, что он позаимствовал у Йейтса. В чем мы могли убедиться выше. И не зря в стихотворении «Благодарность», написанном незадолго до смерти, в числе определивших его путь авторов он назвал Йейтса, а отнюдь не своего первопечатника и покровителя Элиота.

Выработанная в зрелые годы поэтика Одена предполагает, что любое стихотворение основано на соперничестве мага Просперо и вольного духа Ариэля – разума и чувства, правды и красоты, мудрости и музыки. А кого в английской поэзии можно называть модельным воплощением этой оппозиции? Конечно, Йейтса – адепта тайных наук, который всю жизнь только тем и занимался, что общался с духами.

Известно, что скрещиваться и давать потомство могут лишь животные одного вида. Подобно тому и для плодотворного влияния в литературе необходима внутренняя, «генная», близость писателей, они должны быть «одной крови». Суть в том, что Оден и Йейтс, вопреки поверхностным расхождениям, оба принадлежали к романтической традиции. Ведь ирония не враждебна романтизму, а наоборот, является его характерной чертой.

Ричард Эллман, подробно обсуждая этот вопрос в своей книге «Экспроприация» (Eminent Domain), приходит к выводу, что ни один поэт не оказал на Одена такого влияния, как Йейтс. Год переезда в Америку был поворотным для Одена, и поэзия Йейтса в тот момент оказалась для него важнейшим ориентиром, точкой скорее притяжения, чем отталкивания.