Здравый смысл и, я бы сказал, здоровый скепсис Одена, его заявления, что стихотворение не соловьиная песнь, не мечта о рае, а просто некое «словесное изделие», не могут скрыть от нас глубоких романтических корней его поэзии.
Они наглядно выразились в его лекции 1971 года «Фантазия и реальность в поэзии». В центре ее – концепция детства как основы творческого развития поэта и своеобразно преломленная романтическая теория воображения. Вслед за Кольриджем Оден различает Первичное Воображение и Вторичное Воображение; но при этом он как бы «наводит на резкость» несколько расплывчатые определения Кольриджа и формулирует их следующим образом.
Первичное Воображение есть способность улавливать сакральное в мире и отличать его от профанного. Вторичное Воображение есть способность различать прекрасное и уродливое; оно также включает в себя чувство юмора и склонность к игре. В поэзии их функции различны: Первичное Воображение творит символы, Вторичное воображение – метафоры[84].
Притом сам Оден был склонен считать себя классицистом. Тут нет противоречия. Как и Иоганн Вольфганг Гёте, кумир его поздних лет, он сочетал и то и другое. Его романтическая ирония не мешала трансцендентным интуициям, рациональность прекрасно сочеталась с воображением поэта.
«Любое стихотворение основано на соперничестве Просперо и Ариэля» – то есть разума и чувства, правды и красоты, мудрости и музыки, считал Оден.
В 1943 году в Нью-Йорке Оден пишет поэму «Море и зеркало» – своеобразный поэтический комментарий к шекспировской «Буре» в форме монологов действующих лиц пьесы – Просперо, Ариэля, Калибана, Миранды и так далее.
Среди драматических сочинений Шекспира «Буря» стоит особняком. В первом посмертном издании драматурга она открывает раздел комедий, хотя ее истинный жанр определить затруднительно. «Бурю» называют и трагикомедией, и романтической сказкой, и философской пьесой. В ней нет ни настоящего противоборства страстей, ни драматического напряжения, нарастающего к развязке. Все главное уже произошло, перед нами как бы эпилог. Это и есть эпилог творческого пути Шекспира, последняя из его пьес, про которую доподлинно известно, что она написана им полностью, без чужого участия. В год ее написания (1613) театр «Глобус» сгорел, а Шекспир вернулся обратно в Стратфорд, где и умер через три года. В последних сценах, и в особенности в заключительном монологе, мотив прощания со сценой, с профессией драматурга звучит очень внятно.
Сказочные и фантастические персонажи пьесы: волшебник Просперо, дух воздуха Ариэль и человекоподобное чудовище Калибан – да и вся атмосфера затерянного в океане и наполненного таинственными голосами острова – весьма экзотичны. Вообще, по своему жанру комедия Шекспира напоминает придворную пьесу-маску – ренессансный жанр, который Оден превосходно знал и ценил.
Придворная маска – пьеса с живописными костюмами, пением и танцами – обычно имеет аллегорический характер. В двадцатом веке сделалось модно трактовать «Бурю» в разных аллегорических и символических смыслах. Вариантов и оттенков тут множество. Скажем, Просперо – поэт, Ариэль – его воображение, Калибан – его животная природа. Или, в более абстрактном смысле, Ариэль – дух, Калибан – материя, Просперо – разум.
Но есть и сложные интерпретации, например в духе философии Кьеркегора. Стадии совершенствования Просперо соотносятся с кьеркегоровскими категориями: человек эстетический (овладение наукой волшебства), человек этический (прощение своих врагов) и человек религиозный (добровольный отказ от могущества).
Пьеса оказывается как бы уравнением, в которое можно подставлять различные иксы и игреки без нарушения общего баланса. Думается, именно этим она и привлекла Одена, давая ему возможность для различных философских и лирических подстановок.
Одна линия поэмы Одена, самая личная, по-видимому, отражает историю отношений поэта с Честером Кальманом. Оден познакомился с этим восемнадцатилетним красавчиком-студентом вскоре после своего приезда в Нью-Йорк. Но их безоблачные дни продолжались недолго. Уже через несколько месяцев обнаружилось, что милый мальчик беззастенчиво изменяет своему старшему другу. После нескольких острых кризисов в 1941 году они расстались (впоследствии выяснилось, что не навсегда).
«Просперо – Ариэлю», первый монолог «Моря и зеркала», писался в годы разлуки, и это сделало его еще более многослойным. Здесь не только маг Просперо прощается со своим волшебным жезлом и магическими книгами, не только Шекспир символически прощается с театром и с тем послушливым духом Воображения, который служил ему двадцать лет; здесь и сам Оден в минуту уныния прощается с Поэзией, и вдобавок ко всему: здесь он вновь переживает расставание с Кальманом, – который, как Ариэль у Шекспира, с самого начала рвался на волю:
Побудь со мной, Ариэль, напоследок, помоги скоротать
Час расставанья, внимая моим сокрушенным речам,
Как прежде – блажным приказаньям; а дальше, мой храбрый летун,
Тебе – песня да вольная воля, а мне —
Сперва Милан, а потом – гроб и земля.
Длинные свободные строки этого исповедального монолога контрастно чередуются с рифмованными куплетами, по стилю напоминающими песенки для кабаре. Тут продолжается разговор с неверным другом, тут стыд и ревность ведут свои арьергардные бои:
О милом ангеле пропой,
Влюбленном в подлеца,
О принце крови, что бежит
В коровник из дворца;
Ведь тот, кто слаб, готов лизать
Любому сапоги,
А получивший в зад пинка
Сам раздает пинки.
Эти куплеты здесь играют ту же роль, что в электротехнике – заземление; они отводят лишнее электричество, искупают пафос иронией. «Смейся, паяц, над разбитой любовью!»
Пройдут годы, и Оден напишет знаменитое стихотворение «The More Loving One», в котором он смирится с грустной диалектикой любви: «Один всегда любит больше другого».
Посмотри на звезды, в ночную высь:
Звездам ты безразличен, хоть удавись.
Равнодушный, впрочем, уж ты поверь,
Не опасен нам – человек ли, зверь.
Ну а если бы звезды мильоны лет
К нам пылали страстью, а мы к ним – нет?
Раз не может быть равных в любви долей,
Пусть моя будет доля – любить сильней.
Может, это обидная с виду роль —
Обожать того, для кого ты ноль;
Но, с другой стороны, не могу сказать,
Что без них не мог я ни есть, ни спать.
Если б звезды исчезли все до одной,
Я привык бы смотреть в небосвод пустой,
В этот голый, бесполый, бездушный мрак,
Пусть вдруг и не сразу, – но как-то так.
Переключение регистров – то, что постоянно происходит в драмах Шекспира. Комические сцены нисколько не мешают движению главного сюжета. То же самое в оденовском монологе Просперо. Его элегические строки сочетают живую разговорную интонацию с достоинством человеческой печали.
Я рад, что вернул себе герцогство не раньше, а ровно тогда,
Когда оно уже мне ни к чему, что Миранде
Больше не до меня – и я на свободу тебя отпустил наконец:
Вот теперь я сумею поверить, что вправду умру.
Раньше это казалось немыслимым. На прогулке в лесу
Птичий трупик под голым зимним кустом
Порождает в сетчатке целый спектр новых образов. Человек,
Внезапно упавший навзничь посреди мостовой,
Будит вихрь в голове смутных неуправляемых дум,
И каждый раз, когда исчезает любимая плоть,
Остается неизбежная грусть; но с тобой
Оживлялось одиночество, забывалась печаль.
Речь идет о жизни и смерти, об их реальной невыдуманности. Искусство, поэзия, любовь до поры до времени экранируют человека от смерти (по формуле А. Введенского, с ними не страшно). В тексте Одена оба вида творческой деятельности человека – искусство и любовь – перетекают друг в друга, двоятся; их сущностное тождество выражено в амбивалентном образе Ариэля. Ариэль улетает – человек остается лицом к лицу со смертью.
Эти толстые книги теперь не нужны мне: ведь там,
Куда я направляюсь, слова теряют свой вес;
Оно и к лучшему. Я меняю их велеречивый совет
На всепоглощающее молчанье морей.
Море ничем не жертвует, ибо ничем не дорожит,
А человек дорожит слишком многим, и когда узнает,
Что за всё дорогое нужно платить,
Стонет и жалуется, что погиб, и он, точно, погиб.
Так монархам странно, что, владея миллионами подданных,
Они не могут владеть их мыслями; так развратник
Искренне поражен, обнаружив, что не в силах любить
Ту, которую он соблазнил; так когда-то я сам
Плакал в лодке посреди океана о том, что утратил
Свой город и огромный реальный мир ради зыбкого права
Повелевать царством духов. Если старость и впрямь
Пусть не целомудренней юности, но хотя бы мудрей,
То лишь потому, что юность надеется: всё обойдется,
Всё сойдет с рук так или этак – и только старик
Знает доподлинно, что с рук ничего никому не сойдет;
Мальчик выбегает в сад поиграть, убежденный,
Что шкафы и столы молчаливо его подождут как всегда,
И лишь полвека спустя, уходя (поиграть ли?), он сознает,
Что пристало заранее поклониться им и попрощаться.
Образ уходящего со сцены Просперо – образ одиночества и старости. И то и другое отрезвляет, награждает смирением. Взамен отвергнутых иллюзий Ариэль предлагает ему свое зеркало искусства, освобождающее от самолюбия и стыда, дарующее ощущение реальности, чувство пробуждения из долгого смутного сна в реальный мир:
Итак, мы расходимся навсегда – какое странное чувство,
Как будто всю жизнь я был пьян и только сейчас
Впервые очнулся и окончательно протрезвел —
Среди этой груды грязных нагромоздившихся дней
И несбывшихся упований; словно мне снился сон
О каком-то грандиозном путешествии, где я по пути
Зарисовывал пригрезившиеся мне пейзажи, людей, города,
Башни, ущелья, базары, орущие рты,
Записывал в дневник обрывки нелепиц и новостей,
Подслушанных в театрах, трактирах, сортирах и поездах,
И вот, состарившись, проснулся и наконец осознал,
Что это действительно путешествие, которое я должен пройти —
В одиночку, пешком, шаг за шагом, без гроша за душой —
Через эту ширь времени, через весь этот мир;
И ни сказочный волк, ни орел мне уже не помогут.
Между прочим, сходный мотив пробуждения в явь проходит через всю поэзию Мандельштама, от раннего: «Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» – до позднего: «Народу нужен стих таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался…» Да и «сказочный волк» Одена явно сродни тем «игрушечным волкам», которые «глазами страшными глядят» из стихов Мандельштама. Инфантильность? Да. То самое вечное детство, без которого трудно представить большого поэта.
А в 1958 году на деньги от итальянской литературной премии Оден купил скромный фермерский дом в австрийском городке Кирхштеттен неподалеку от Вены. Этот дом и стал его последним обиталищем, которое он делил с Честером Кальманом, жившим там наездами (перестав быть любовниками, они сохранили дружеские отношения и даже стали соавторами нескольких оперных либретто).
В Кирхштеттене находится могила Одена. Он умер в 1973 году в номере венской гостиницы от сердечного приступа, вероятно во сне. Причиной его подкосившегося здоровья называли беспрерывное курение (chain-smoking), злоупотребление крепким мартини, а также то, что на протяжении двадцати лет, с самого начала нью-йоркского периода, он привык подстегивать себя бензедрином, стимулирующим препаратом, относящимся к группе амфетаминов[85]. Однако близкие люди, в том числе Кальман, полагали, что дополнительной причиной был шок, пережитый от неожиданных претензий Австрийской налоговой службы, которая насчитала за Оденом огромную задолженность. Выполнение требований должно было полностью ликвидировать его банковские сбережения, а вместе с тем и надежды спокойно доживать свой век на эти деньги. Впереди маячила перспектива снова сунуть голову в хомут поденного литературного труда и постоянного поиска приработков.
Почему же австрийские налоговики предъявили такой огромный счет Одену, несмотря на то что все его произведения печатались только в Англии и в США, а в Австрии он не зарабатывал ни гроша, а лишь тратил деньги? А потому, объясняли налоговики, что он «ведет в Австрии свой бизнес»: смотрит на австрийские пейзажи, описывает их в стихах, а потом продает стихи за границу![86]
Боготворивший Одена Бродский писал, что можно было бы основать церковь, главной заповедью которой были бы строки Одена: «If equal affection cannot be, / Let the more loving one be me» («Если равная любовь невозможна, пусть более любящим буду я»).
Мне кажется, есть другая, не менее замечательная заповедь Одена:
You shall love your crooked neighbor
With your crooked heart.
Здесь опять аллюзия на английскую поэзию нонсенса: «There was a crooked man». В переводе К. Чуковского: «Жил на свете человек, / Скрюченные ножки, / И гулял он целый век / По скрюченной дорожке…» Crooked по-английски может означать: «искривленный», «кривой», «нечестный» и даже «битый», «многое испытавший». Так что однозначно перевести строки Одена нелегко. «Своим крученым-перекрученным сердцем полюби своего крученого-перекрученного ближнего»? «Своим лживым сердцем полюби своего лживого соседа»? Или «коварным сердцем»? Или «корявым сердцем»? Учитывая, из какого стишка это взято (по-русски «нонсенс» означает «нелепица»), может быть, даже так:
Нелепым сердцем полюби
Нелепый этот люд.
В этом призыве к пониманию и прощению ближнего Оден и скептик Джойс, сотворивший своего хитроумного, но по-человечески трогательного Блума—Улисса, сходятся.