1

Одно из самых хрестоматийных стихотворений Уистена Одена – «Музей изобразительных искусств». Оно написано в идущем из античности жанре экфрасиса, то есть словесного описания произведения живописи или скульптуры. В первой части стихотворения автор будто переводит взгляд с одной картины на другую, обнаруживая в них общую черту – двуплановость мира, соседство трагедии с обыденностью. Есть такой художнический жест: в момент наивысшего напряжения чувств отвести глаза и посмотреть на простую будничную жизнь, идущую рядом. Этому-то в стихотворении Одена и учат Старые Мастера. Они знают:

Здесь возникает неожиданная параллель со стихотворением «Страсти Егория» Владимира Леоновича, увидевшего сходный мотив у русского иконописца:

И там и тут – святой, его истязатели и лошадь, переминающаяся неподалеку. На этой невинной животине, спокойно ждущей и не понимающей, что происходит, и сосредотачивается внимание зрителя. Любопытное совпадение двух абсолютно разных поэтов, английского и русского, – в отсутствие всякого прямого влияния.

Если первая часть стихотворения Одена представляет из себя калейдоскоп зрительных впечатлений от разных полотен (при этом дети, катающиеся на коньках, намекают на голландскую школу живописи – скажем, «Охотников на снегу» или «Перепись в Вифлееме»), то во второй части Оден уже прямо называет описываемую картину: «Икар» Питера Брейгеля. Точнее, картина называется: «Пейзаж с падением Икара». Оден начинает с центральной фигуры пахаря, идущего за сохой, добавляя то, что зритель картины не может слышать: «всплеск и отчаянный крик». Нелепо дрыгающие над водой ноги тонущего Икара – крошечную деталь, которую не сразу и заметишь в пейзаже, он ретроспективно подкрепляет отсутствующей на холсте драмой падения:

Переход от первой части к второй – переход от общего к частному; в начале стихотворения преобладает множественное число: «старые мастера», «старцы», «дети», «собаки», в конце все дается уже в единственном числе: и сам тонущий Икар, и безучастный пахарь, и уплывающий «изящный корабль». Там – просто жизнь в смеси простодушных будней и надежд на чудо, страшных злодеяний и покорной привычки. Тут – тщетность героического деяния, тонущего в море равнодушия – людей и природы.

2

‘The Child is father of the Man’, сказал Вордсворт. Это тем более справедливо по отношению к поэту; особенности поэтического характера, безусловно, закладываются в детстве. Оден родился в «достаточно счастливой» (по его собственному выражению) семье; его отец был ученым-медиком, профессором Бирмингемского университета, мать также получила университетское образование (что было редкостью для того времени), она любила литературу и музыку и передала эту любовь сыну. Но и влияние отца было не менее важным. «Мне повезло, – говорил впоследствии Оден, – я рос в доме, заполненном книгами, как научными, так и художественными, поэтому я с детства знал, что наука и искусство – вещи взаимодополняющие и в равной степени необходимые человеку»[70].

Главная детская страсть Одена связана как раз с естественными науками, точнее, с горнорудным делом. С малых лет его влекли заброшенные шахты и рудники, а также естественные пещеры, которых было много в Северной Англии. До двенадцати лет он видел их только на картинках; но это не мешало мальчику воображать себя владельцем подземного мира, усовершенствовать его, прокладывать новые штольни, оснащать новейшим горным оборудованием. Родители и их друзья относились с пониманием к этому увлечению: они снабжали его книгами по геологии, географии и горнорудному делу, каталогами и фотографиями, а когда представлялась возможность, устраивали ему экскурсии в действующие и заброшенные шахты.

Впоследствии Оден вспоминал, как его зачаровывали схемы подземных выработок в разрезе, похожие на изображения человеческого тела в анатомических книгах. Конечно, тут открываются горизонты для разных символических и фрейдистских толкований. Связь подземного мира со Смертью и в то же время с Эросом. С богом Любви, о котором еще Джон Донн писал:

Но всего важнее для юного Одена был опыт «двойной жизни», опыт обладания «тайной священной страной», где он был полновластным властелином. «Самое главное, что я знаю о писании стихов, по крайней мере важных для меня стихов, – пишет Оден, – я узнал задолго до того, как впервые задумался о карьере поэта». Тогда-то, конструируя свой параллельный мир, он пришел к важнейшему для себя принципу: хотя игра подразумевает свободный выбор, но не может быть игры без правил: no game can be played without rules[71].

Отсюда один шаг до привязанности Одена к традиционным поэтическим формам, к регулярному стиху и разнообразным формам строфики, при общем прохладном отношении к верлибру, хотя он и мог употребить его в подходящем месте, как, например, в первой части элегии на смерть Йейтса, где безразмерные строки свободного стиха соответствуют описанию хаоса смерти и физического распада. Но в целом свое отношение к верлибру он выразил так: «Поэт, пишущий „свободным“ стихом, подобен Робинзону Крузо на необитаемом острове, он должен делать все сам: стряпать, стирать и штопать. В исключительных случаях эта холостяцкая независимость дает нечто оригинальное и впечатляющее, но чаще результаты бывает убогие – грязные простыни, неметеный пол и валяющиеся всюду пустые бутылки»[72].

3

В 1973 году, незадолго до смерти, оглядываясь на свой путь в поэзии, Оден написал стихотворение «Благодарность»:

У нас нет оснований подвергать сомнению искренность этого итогового высказывания, этого пунктира, которым Оден обозначил важнейшие этапы своего пути. Однако здесь есть на что обратить внимание. Например, в списке отсутствуют Маркс и Фрейд, которые могли бы стоять рядом с Брехтом. Но Оден называет поэта, повлиявшего на его стиль 1930-х годов; идейных же своих кумиров того времени он оставил за скобками; из марксизма и из фрейдизма он вырос уже на рубеже 1940-х, оба пути оказались для него тупиковыми. Вообще Оден был склонен увлекаться различными системами, ценя их за структурность и логику. Но относился к ним скорее как математик, понимающий условность всякого аксиоматического построения. «Отсюда, – замечает Гарет Ривз, – некоторая ощутимая в его стихах условность всех этих вер, которые он сменил: марксизма, фрейдизма, либерального гуманизма и, наконец, христианства, – которое оказалось наиболее устойчивой системой, ибо давало ему наибольшую свободу маневра»[77]. В конце концов, по выражению Йейтса, поэт, как захворавший кот, инстинктивно ищет и находит ту травку, которая в данный момент ему всего нужнее. Йейтс нашел свою травку в грандиозной системе своего «Видения», якобы надиктованного некими духами («коммуникаторами»). В одном из сообщений духи так прямо и написали ему: «Мы явились, чтобы дать метафоры для твоей поэзии». Можно думать, что и для Одена истинная ценность любой системы верований измерялась тем же самым: насколько богатый материал для поэзии она могла дать.

Далее можно заметить, что в этом перечне нет Томаса Элиота, не только главного авторитета для поколения Одена, но и первого публикатора его стихов и пьес (сначала в журнале «Крайтерион», потом в издательстве «Фейбер энд Фейбер»). Не нужно думать, что Оден неблагодарно это забыл; в своей мемориальной элиотовской лекции он шутливо замечает, что одной из ипостасей Элиота была «заботливая еврейская мама»[78]. (Почти то же самое повторит Бродский о самом Одене: «Он занимался моими делами с усердием хорошей наседки».) Но в списке, где Оден перечисляет важнейшие имена, повлиявшие на его поэзию, вождя английского модернизма нет. Зато есть Уильям Йейтс и Роберт Грейвз – певец Башни и певец Белой Богини, два последних в английской литературе защитника древних прав и героического призвания поэта.

4

Исайя Берлин делил писателей на два типа – ежей и лис: еж знает только одну уловку, а у лисы их много. Оден, безусловно, лиса. Он верит в сакральность мира, верит в откровение, но любая попытка патетики у него немедленно нейтрализуется шуткой или гротеском. Не только потому, что «ирония восстанавливает то, что разрушил пафос» (Ежи Лец), не только по естественной стыдливости души (Кьеркегор говорил, что юмор для религиозного человека – щит, которым он ограждает самое сокровенное), но и потому, что игра и юмор органически входят в представление Одена о воображении художника.

«Я верю, – писал он в частном письме, – что единственный метод говорить серьезно о серьезном, по крайней мере в наше время, это комический метод. Альтернатива ему – молчание. Я всегда восхищался традицией еврейского юмора. Больше, чем какой-либо иной народ, они находили в серьезных вещах – таких, как страдание, противоречия нашего бытия, отношения между человеком и Богом, – повод для юмористического высказывания. Например: Если бы богатые нанимали бедных умирать за них, бедным таки неплохо бы жилось…»[79]

Смех – доблесть проигравших. По Йейтсу, три последние маски человеческой жизни – Горбун, Святой и Дурак. Накануне Второй мировой войны, перед лицом небывалых мировых бедствий, войны и смерти, старый поэт призывал к смеху как к высшей мудрости: «Гамлет и Лир – веселые люди» – и повторял вечную заповедь мастеров:

Этим же стоическим духом пронизана «Великолепная пятерка», оденовская ода Носу, Ушам, Рукам, Глазам и Языку – пятерице человеческих чувств (five senses), хвалебная песнь, сочетающая глубочайшее разочарование современностью с метафизической надеждой. Вот как звучит первая строфа оды:

В этой символической картине, несомненно, чувствуется влияние английской поэзии абсурда, любимой Оденом с детства. Вспоминается замечательный Донг С Фонарем На Носу, блуждающий в «злоповедном» лесу, вспоминаются другие носатые герои Эдварда Лира – вплоть до того Старичка у канала, что «часто в канал свой нос окунал, и это его доконало».

Однако использованная Оденом традиция уходит еще глубже, к средневековому жанру диалогов, или «прений», – например, Души и Тела или Поэта и его Кошелька – с присущей данному жанру амбивалентностью сакрального и комического. Это наследие всегда оставалось для Одена живым и актуальным.

5

В те годы, когда Оден учился в Оксфорде, – конец 20-х годов – в тамошних интеллектуальных кругах, в том числе литературных, преобладали левые взгляды. Они разделялись тем кружком начинающих поэтов, лидером которого очень скоро стал Оден. Впрочем, больше, чем марксистскими идеями, Оден увлекался фрейдизмом и другими модными психологическими теориями. Ему удалось избежать влияния Томаса Элиота, популярного тогда среди молодежи, – отчасти благодаря увлечению поэзией Йейтса и Грейвза, отчасти из-за врожденного тяготения к системности и форме. Элиоту, однако, понравились стихи Одена, и он способствовал выходу его первого сборника в 1930 году.

Важным опытом для Одена стала его поездка в Берлин со своим другом – молодым писателем Кристофером Ишервудом; там они прожили около года в самое тревожное, неопределенное время накануне прихода фашистов к власти.

Первый вариант знаменитого стихотворения Одена «Похоронный блюз» («Stop all the clocks») вошел в их совместно с другом написанную пьесу «Восхождение на F6» (1936). В английском оригинале стихотворения пол говорящего не конкретизирован, из-за чего для переводчика возникает та же проблема, что и в сонетах Шекспира: надо определиться с типом любви, традиционной или гомосексуальной. Иосиф Бродский в своем переводе выбирает второй вариант, у него о смерти мужчины говорит мужчина, – на что, впрочем, указывает только окончание глагола в конце третьей строфы:

Бродский, несомненно, ориентировался, помимо биографических обстоятельств Одена, и на культовый английский фильм «Четыре свадьбы и одни похороны», в котором эти стихи произносит один из героев над гробом своего любовника.

Мой перевод, наоборот, сделан от лица женщины. Дело в том, что законченное стихотворение было предназначено для женского голоса. Оно исполнялось певицей Хедли Андерсон (ставшей вскоре женой друга Одена – поэта Луиса Макниса) на музыку, сочиненную Бенджаменом Бриттеном, и первоначально входило в цикл «Четыре песни кабаре для мисс Хедли Андерсон». На стихотворении, безусловно, лежит печать жанра, а именно немецкого кабаре начала 1930-х годов, как мы его себе представляем по знаменитому фильму с Лайзой Миннелли в главной роли: гротеск, бравада, смех сквозь слезы. Кстати, и сам этот фильм восходит – через более ранний бродвейский мюзикл – к роману друга Одена Кристофера Ишервуда «Прощай, Берлин», в котором отразились их общие берлинские впечатления 1931 года.

6

Что такое фашизм, Оден хорошо усвоил в Берлине. Оттого, может быть, он и отправился в 1937 году добровольцем в Испанию (водителем медицинской машины). Но и в лагере противников фашистов – республиканцев, коммунистов, анархистов – он увидел столько склок, тайных интриг и предательств, что был сбит с толку и разочарован. И хотя по возвращении домой он написал «правильную» поэму «Испания!», имевшую успех, но впоследствии признал ее фальшивой, неискренней и исключил из своего собрания сочинений. В 1938 году он провел несколько недель корреспондентом в Китае, воюющем с Японией. С этих важных эпизодов, внушивших ему отвращение к войне и вообще к политике, и начиналось постепенное выветривание левых идей из мировоззрения Одена и его идейный поворот к христианскому гуманизму, к трезвости взгляда, к античному уравновешенному миросозерцанию.

В 1939 году в возрасте тридцати двух лет Оден переехал в США. Заметим, что в 1972 году в таком же тридцатидвухлетнем возрасте (хотя и по совершенно другим причинам) перебрался в Новый Свет Иосиф Бродский. Вряд ли он мог не заметить, не отметить про себя этой «календарной рифмы»: поэты суеверны.

Первым стихотворением, написанным в Америке Оденом, оказалась трехчастная элегия «Памяти Уильяма Батлера Йейтса». Она начинается с времени года, с времени ухода из жизни поэта: «He disappeared in the dead of winter…»

По образцу элегии Одена смоделирована трехчастная ода И. Бродского «На смерть Элиота» (1965), написанная в ссылке в деревне Норенская. Бродский начинает так же, как Оден, с времени года: холод, зима, январь:

То, что он говорит во второй строфе о «календарной рифме», можно понять как близость по календарю этих двух дат: 28 января 1939 года, когда умер Йейтс, и 4 января 1965 года – дата смерти Элиота. Рифма, впрочем, не слишком точная. А вот самому Бродскому было суждено умереть 28 января 1996 года. Время намертво срифмовало его с рифмачом Йейтсом.

Круг окончательно замкнулся, когда друг Иосифа Бродского – ирландский поэт Шеймас Хини написал свою элегию на его смерть «Размером Одена», избрав для нее редчайший для английской поэзии четырехстопный хорей – размер последней, траурной части стихотворения Одена. В ней он подхватывает мысль Бродского о «календарной рифме», о законе повторения, на котором основана поэзия:

Во второй части элегии Одена содержится его знаменитая фраза о «бесполезности» поэзии для мира: «For poetry makes nothing happen…» – поэзия ничего не меняет. Что касается окончания этой строки: «it survives» (она просто продолжает жить; слова, не случайно повторенные дважды в нескольких строках), тут невольно вспоминается «пресволочнейшая штуковина» Маяковского, которая «существует – и ни в зуб ногой».

Последняя часть элегии Одена – траурный марш и торжественная ода. Строфы, взятые нами в квадратные скобки, были впоследствии исключены Оденом, но часто воспроизводятся в поэтических антологиях. Именно в этих, исключенных, строфах содержатся слова, поразившие Бродского в ссылке, о всемогущем Времени, которое – «Чтит язык и тех, кто речь / Призван холить и беречь, / Возле их слагает ног / Лавра ласковый венок». С этого лаврового венка, слагаемого к ногам поэта, Бродский начинает свою оду «На смерть Т. С. Элиота».

Вопреки традиции похоронных элегий, стихотворение Одена неоднозначно в своих оценках почившего поэта. Особенно характерны строки о «прощении» идейных ошибок Киплинга и Клоделя (намек на ошибки Йейтса) из отброшенной строфы. Но кончается элегия торжественной, звучной хвалой; не зря вся третья часть написана не только в ритме (четырехстопный хорей), но и в духе стихотворения-завещания Йейтса «В тени Бен Балбена».

7

Йейтса и Одена часто изображают идейными полюсами, чуть ли не противниками. Нужно признаться, что Оден сам дал к тому повод в стихах на смерть Йейтса и двух статьях того же времени. По сути же, противопоставление Йейтса, жреца и мага, и Одена, частного человека и социально ориентированного писателя, чрезвычайно поверхностно. Оба с самого начала заключали в себе тот самый внутренний конфликт, который является движущей силой поэтической эволюции.

К тому же стоит учесть, что молодой Йейтс, певец кельтских сумерек, и пожилой Йейтс, сенатор и лауреат, в некотором смысле два разных поэта. Ранний Оден-бунтарь и тот поэт-горацианец, которым он стал в старости, никак не менее контрастны. Этой способностью к трансформации Йейтс и Оден скорее сходствуют, чем разнятся, и векторы их развития направлены если не параллельно, то все же в общую сторону.

Что касается же отвергнутой Оденом романтической традиции, то здесь можно напомнить меткое высказывание Марселя Пруста: «Сильная идея сообщает часть своей силы тому, кто ее опровергает». Если бы Йейтс не восхвалил поэзию как образ рая, который должен висеть над детской кроваткой мира, чтобы дети росли красивыми и счастливыми, Оден, возможно, не заявил бы, что стихотворение всего лишь «словесное изделие или игрушка».

Но эти точки зрения не являются взаимно исключающими. «Йейтс со своим пафосом преувеличения и Оден со своим пафосом преуменьшения, – заключает Эллман, – движутся навстречу друг другу по сложной орбите, как две кометы в одной галактике»[80].

8

Отъезд в Америку стал решительным шагом для Одена. Он уехал из страны («трусливо бежал», кричали многие), где не мог больше носить навязанную ему капитанскую повязку лидера левых поэтов. Он сменил идеологические вехи, сменил пейзаж и окружение, даже до какой-то степени обновил язык (уже в первом его стихотворении появились «ранчо»!).

Перемена дала новый мощный толчок его творчеству. Как он поздней признавался, «главная свобода, которую дарит Америка, не столько демократия, сколько свобода экспериментировать»[81]. Продуктивность Одена в США удвоилась. Он не только читал лекции, сочинял рецензии и предисловия к разным книгам, выпускал книги стихов, но и работал над крупными поэтическими вещами. Первой была написана поэма «Новогоднее письмо» (1940). Затем – рождественская оратория «Тем временем» (1942), затем – «Море и зеркало» (1944), комментарий к шекспировской «Буре», написанный в форме драматических монологов действующих лиц пьесы, а три года спустя – «Время тревоги. Барочная эклога» (1947), за которую он был награжден Пулитцеровской премией. Последние три вещи объединяет использование драматической формы и еще одна знаменательная черта: они так или иначе связаны с темой побега, переезда, эмиграции. Рождественская оратория, например, кончается бегством в Египет. Ее последний хор легко применить к самому автору:

9

Творчество Одена, если рассматривать его в хронологической последовательности, можно разделить на три периода: английский (до 1939 года), американский (примерно до 1950 года) и европейский (пятидесятые годы, шестидесятые и начало семидесятых). Начиная с 1949 года, когда Оден стал проводить весенние и летние месяцы на итальянском острове Искья вблизи Неаполя, его поэзия стала все больше и больше переходить на европейские рельсы. В Америку он стал возвращаться все реже; несколько лет жил в Оксфорде, где получил почетную должность профессора поэзии, а все последние годы провел в Австрии, в маленькой деревушке недалеко от Вены.

Даже простое перечисление самых знаменитых стихотворений Одена послевоенного периода: «Музей изящных искусств», «Щит Ахилла», «Древний Рим» и других – демонстрирует постепенный уход поэта от социальных и политических тем в мир культуры, литературы, истории. При этом стиль его остается легко узнаваемым, оденовским; ничего академического, вялого, скучного. «Я подозреваю, что без некоторых обертонов комического серьезная поэзия в наши дни невозможна», – писал Оден. Лошадь палача, которая чешется о дерево своим «невинным задом» (scratches its innocent behind on a tree) – типичная для такой установки ироническая деталь в отнюдь не комическом стихотворении («Музей изящных искусств»).

10

«Блюз Римской стены», по-видимому, вдохновлен книгой Киплинга «Пак с Волшебных холмов», точнее, входящими в нее рассказами о защитниках Адрианового вала. Построенный во II веке н. э. для отражения набегов пиктов, этот вал длиною в 72 мили перегораживал всю Северную Англию на уровне Ньюкасла-на-Тайне. У Киплинга о буднях римских солдат, защищающих Адрианов вал, рассказывает центурион Парнезий. В книге он распевает такую солдатскую песню:

Впрочем, как мы узнаем из рассказа Киплинга, Стену защищал разноплеменный сброд – солдаты всех рас и народов, какие жили тогда в Римской империи. Да и командиры были им под стать – «ни одного, кто бы не попал сюда за какую-нибудь провинность или глупость. Один совершил убийство, другой – кражу, третий оскорбил магистрата или богохульствовал и был сослан на границу подальше, как говорится, от греха…» Оден написал своего рода зонг римского солдата, соединив вместе Киплинга и Брехта.

11

Своеобразный оденовский классицизм, доминирующий в поздние годы, есть продукт рано проявившегося в нем рационального склада ума, можно даже сказать, рационального инстинкта. Его любимыми поэтами этих лет стали Гёте и Гораций. Гёте – не только поэт, но и ученый, автор трактата о цветах, исследователь растений и минералов, – что для Одена немаловажно. В своей рецензии на избранное Эдгара По он выделяет как лучшее произведение этого автора не стихи («Ворон» и «Улялюм» его не впечатляют), а натурфилософскую поэму в прозе «Эврика», в которой По, идя по следам Лукреция, рассуждает об устройстве космоса и высказывает гениальные догадки, оправдавшиеся лишь спустя век: например, о Большом взрыве и разбегающихся галактиках.

Знакомый математик – академик с крупным именем (нечуждый при этом поэзии) написал мне, что недавно набрел на стихотворение Одена «После прочтения энциклопедии современной физики для детей» и поразился, как верно Оден усвоил суть квантовой механики. В этих стихах поэт благодарит Бога за то, что создал человека в среднем масштабе – не слишком большим и не слишком малым: мол, приятно, созерцая себя в зеркале, сознавать, что ты обладаешь достаточной массой, чтобы находиться там, где находишься, а не быть размазанным, как каша, по пространству. «Вот это самое „sufficient mass to be altogether there“ – „достаточной массой, чтобы быть всецело там“ (пишет математик) меня потрясло, я еще не встречал поэта, который бы так точно понял Гейзенберга».

На самом деле, у Одена не одно, а много стихотворений «с научным уклоном»; он всегда подчеркивал, что между наукой и искусством нет противоречия. Здесь Оден сходится с Нильсом Бором, еще одним отцом квантовой механики (наряду с Гейзенбергом и Шредингером), сформулировавшим свой «обобщенный принцип дополнительности» как общефилософский вывод: рациональный и интуитивный подход дополняют друг друга.

Это вполне согласуется с парадоксальным замечанием Одена, что «поэзию можно определить как ясное выражение смутных чувств»[82].

12

Стихотворение «Ода Термину» (Ode to Terminus) – характерный пример поздней, «горацианской», манеры Одена. Здесь я был вынужден исправить ошибку предыдущего переводчика, который непонятно почему (наверное, просто сгоряча) назвал его «Ода научной терминологии». Terminus – это, конечно, не «термин» (по-английски «term»), а имя античного божества. Стихотворение представляет собой гимн древнеримскому богу межей и границ Термину, в честь которого справляли праздник терминалий (22 февраля). Написанная полвека назад, «Ода Термину» и сегодня звучит вполне современно. Автор видит беду нашей цивилизации в разрушении всяческих границ и рамок (без которых культура на может существовать), в утрате чувства меры и самоограничения, и, осуждая Венеру и Марса, богов любострастия и вражды, за потворство человеческой блажи и жадности, он взывает к помощи Термина, славя дарованные им людям «игры, лады и размеры».

Стихотворение написано без рифм, но отнюдь не верлибром, как в переводе В. Топорова, а сложной и редкой в современной поэзии «алкеевой строфой». Античными размерами, в подражание одам Горация, написаны большинство стихотворений Одена позднего периода.

Вспомним, кстати, какой заслугой перед родной поэзией гордился Гораций более всего.

В переводе алкееву строфу, разумеется, необходимо воспроизвести, ведь смысл оды – в утверждении данных человеку священных правил. Оден обращается к Термину, «богу границ, оград и смирения», прося его поставить пределы людским прихотям и жажде новизны. Неверно будет сказать, что Оден ополчается здесь на науку, – нет, он, как всегда, относится к ней с живым интересом и замечательным для гуманитария пониманием, – он просто предлагает ей быть поскромней, осознать свое подчиненное место в человеческом доме. Он выступает за сохранение порядка в экосфере, лада в искусстве, чувства меры во всех помыслах и делах человеческих. Здесь он и впрямь ученик Горация, певца «золотой середины».

13

У Термина, бога межей и границ, есть и второй смысл: не только разделение, но и посредничество, сочетание и примирение разделенного. У Шеймаса Хини, выросшего на границе двух миров, католического и протестантского, воспитанного двумя культурами, ирландской и английской, есть стихотворение «Terminus», в котором римский бог выступает учителем равновесия:

Переводчик тоже обитает на границе двух миров. Термин может считаться и его богом-покровителем. Я заметил это много лет назад, написав «Песню межевого камня»:

Оден в своей оде утверждает, что величайшей милостью жизни является чудо взаимопонимания, то самое «чудо Пятидесятницы», когда на человека как будто сходит Святой Дух и «каждый вдруг понимает язык другого». Тем же заканчивается и моя переводческая ода:

Этот пример еще раз доказывает, что связь между подлинником и переводом – корневая, что работа переводчика начинается задолго до того, как произойдет реальная встреча текста и глаз; только поэтому перевод и оказывается возможным.