По-английски название звучит так: «It must give pleasure». То есть: «Она должна нести радость, утешение». Слова «удовольствие» я здесь сознательно избегаю. Сразу вспоминается из «Египетских ночей» А. Пушкина: «Публика смотрит на него [стихотворца] как на свою собственность: по ее мнению, он рожден для ее пользы и удовольствия».

Вообще, у этого слова, когда оно применяется к явлени-ям эстетическим, есть какой-то вульгарный оттенок. Отзыв о спектакле: «Я получил(а) удовольствие» – это приговор не спектаклю, а зрителю.

Получить удовольствие, сделать удовольствие (или одолжение) и иметь удовольствие – кальки французских выражений, появившиеся в России в конце XVIII века. В пушкинские времена они употреблялись и в светском общении, и в официальных формулах. «Вчера я был у Вас и не имел удовольствия застать Вас дома». В казенном контексте оно могло звучать даже издевательски. Старик Дубровский, у которого с помощью коварства и плутней отняли его имение, стоял как остолбенев, когда секретарь суда предложил ему подписать «свое полное и совершенное удовольствие или явное неудовольствие».

Правда, в знаменитом предисловии Вордсворта к «Лирическим балладам» 1798 года (которое Пушкин читал) говорится, что «удовольствие» (pleasure) является непременной целью поэзии и не унижает искусства поэта. Так что Стивенс тут следует за Вордсвортом. Дело лишь в том, что обертоны слов в разных языках разные, и слово «pleasure» не обязательно переводить на русский как «удовольствие»; совершенно так же, как «enjoy» не всегда означает «наслаждаться», в устах официанта, например, это просто пожелание приятного аппетита: «Enjoy!»

Где же находит поэт источники поэзии, которой он делится с читателем, принося ему радость и утешение? Конечно, не у общего водопоя, где пьет стадо, толкаясь и фыркая…

Может быть, поэзию нужно искать в собеседовании с мертвыми певцами, стараясь вслушаться в их голоса, уловить мотив, «который смог бы смолкнувшие гимны облечь в живую плоть»? В английском оригинале тут аллюзия на «Оду греческой вазе» Джона Китса, что подчеркивается повторением ключевого слово «sensual». У Китса: «Сладок звук слышимых мелодий, но неслышимых – еще слаще; так играйте, нежные флейты, не для чувственного слуха» («not to the sensual ear»). Также и у Стивенса поэт ищет музыку, которая изливается для восприятия скорее сверхчувственного: «in more than sensual mode»…

Но эту аллюзию я увидел потом, через много лет, когда решил сравнить свой перевод с оригиналом. А переводил я словно во сне или в каком-то трансе: у меня было полное ощущение, что дух Стивенса несет меня вперед на ковре-самолете и сам рулит и поворачивает куда надо.

Итак, искать свою музыку нужно не в том, что обуревает толпу; однако и смолкнувших гимнов других времен недостаточно.

Что касается «блаженной бессмыслицы», то у Стивенса буквально сказано так: «поймать тот иррациональный момент, когда всё, что мы видим, обессмысливается». «To catch from that irrational moment its unreasoning». Это то самое мгновение, то самое ощущение, когда в голове поэта начинают шевелиться стихи, и сформулировано оно очень точно.

Действительно, читая поэму Стивенса, мы то и дело теряем логическую нить – но не музыкальную волну, которая продолжает нас нести. Мы чувствуем, что движение мыслей и эпизодов происходит по прихоти свободной импровизации и, в то же время по классическим законам сонаты или симфонии.

Стивенс всегда считал, что всякое искусство должно стремиться к состоянию музыки. В таком ключе и следует понимать заголовки трех частей его поэмы.

Поэзия должна быть абстрактной – как музыка. Она должна быть изменчивой – как музыка. Он должна утешать – как музыка.

Во втором фрагменте резко меняется тональность. Слова беззвучно струятся, но время словно застыло. Ничего не происходит. Лишь какая-то «лазоревая дева» сидит у окна, вдыхает вечерние запахи и смотрит на коралловые ягоды кизила. Картина художника-примитивиста. Что это – пример «блаженной бессмыслицы»?

Зато в третьем фрагменте перед нами вновь каменный истукан (музу Стивенса вообще привлекают статуи).

Это уже не царь Озимандия; он утомлен не властью, а славой и ее шумом, «пресытившим уши». Нам сообщается, что это тот мертвый пастырь, который, «воротясь из ада, аккордом дивным поразил» своих возликовавших овец. Из ада возвратились древний певец Орфей, ну и Данте, само собой. А может быть, Стивенс метит выше?.. Но ведь не зря сказано о дивных аккордах («tremendous chords»), принесенных пастырем, значит, все-таки речь о поэте? Не на всякую загадку есть разгадка. «Искусство – это уравнение с иксом, значение которого известно, но не нам» (А. Генис).

Четвертый фрагмент начинается по-английски так:

Это похоже на русское выражение «быть крепким задним умом». Но в данном случае я не решился так сказать, перевел буквальней:

После этого рассудительного вступления следует рассказ о стране Катоба и свадьбе тамошнего вождя с девой Бодой, искусной в игре на цимбалах.

Что это значит? Мы ощущаем за высоким слогом – иронию, за явным абсурдом – лиричность, за фантасмагорией нам чудится реальность. Разные жанры и стили у Стивенса не просто контрастно сопоставлены, но перемешаны друг с другом, образуя особый поэтический дискурс, мгновенно узнаваемый. Это и есть полистилизм Стивенса, сходный по типу с полистилизмом Джойса, хотя и совершенно другой. А еще он напоминает нам о полистилистике в музыке XX века – от раннего Шостаковича до Шнитке.

Последние строки этого отрывка звучат внушительно и афористично:

Это одна из тех универсальных формул, в которые можно подставлять самые разные значения переменных: от «Бракосочетания Рая и Ада» Блейка до брака самого Стивенса с его женой Элси, сохранившего до конца свою прочность, хотя его стихов она, по-видимому, не понимала.

После великолепной свадьбы великого вождя страны Катоба и его прекрасной невесты Стивенс выталкивает на сцену каноника Аспирина. Откашлявшись, он начинает рассказывать публике, пьющей изысканные вина и поглощающей омаров под соусом манго («ешь ананасы, рябчиков жуй!»), про свою вдовствующую сестру, которая одна растит двух дочурок – в скромной, но честной бедности. Отразив таким образом тему общественной несправедливости и неравенства и тем самым отсалютовав социальной поэзии своей эпохи, Стивенс заканчивает сценой безмятежного сна невинных малюток.

В следующем фрагменте засыпает и сам каноник Аспирин. И вот во сне этот постный клирик, на котором мы уже поставили крест, словно внезапно преображается. Да полно – каноник ли это или сам автор, играющий своими эксцентричными масками? Его как будто бурей возносит к вершине ночи, к мерцающим орбитам звезд, и с этой чудной высоты он охватывает взглядом весь лежащий внизу необъятный мир. С ним происходит буквально то же, что с пушкинским пророком: «Отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы…»

И тогда, перед лицом звездной сияющей высоты и темной спящей земли, между которыми качал его сон, он делает свой мистический выбор – в пользу всего этого огромного, сложного и единого мира, переплетенного волшебными нитями созвучий.

Поэт посвящает свою жизнь Высшей выдумке, которую он творит. Но у его воображения есть изнанка, та самая реальность, без которой нельзя достичь ни истинного познания, ни истиной гармонии. Пусть в Капитолии своей души он возводит алтари мудрым совам и великим элефантам мысли – он понимает:

Раскачиваемый между звездной высотой и сумеречной нищетой земли, поэт чувствует, что его назначение, его «золотой удел» – лишь то, что открывается в нем самом, а все внешнее – отблески, мимолетные видения и отдаленные угрозы.

Ангел горний не может оставить «бряцанье нежных струн», как маленький крапивник по весне не может не свистеть, не высвистывать себе подругу. Он повторяется? Не беда, музыка основана на этом: импровизация по канве повторений – и повторения на фоне импровизации. Повторение и возвращение – основа сказки и эпоса, основа жизни и цивилизации.

Конечно, наш комментарий, основывающийся на русском переводе, есть в некотором роде истолкование истолкования, и довериться ему можно, лишь доверившись переводчику. Но в искусстве очень многое, если не все, основано на доверии. И на личном эстетическом чутье, разумеется.

Самое замечательное в поэзии Стивенса – это волшебное мерцание слов и смыслов, подобное трепету нот, струящихся из-под пальцев пианиста. Отдельная нота, отдельное слово сами по себе ничего не значат. Все решает подъемная сила стихотворной строки, живая тяга голоса, интонации. Одним словом, музыка. Ибо лишь в музыке совершается искупление мысли.

Последний и самый лирический фрагмент третьей части начинается грубоватым и совсем не лирическим обращением «Fat girl» («толстушка»), но кому именно он признается в переполняющем его чувстве родства и близости, остается непонятным – к женщине ли, к жизни…

Меланхолическая строка: «Когда-нибудь в Сорбонне разберутся…» относится, по-видимому, к таким, как мы, чересчур въедливым умам.

Мы видим, что об эфебе больше нет речи. Он пропал бесследно, как пропадает Шут в последних актах «Короля Лира». Речь учителя и наставника сменяется речью влюбленного. Образ той, к кому поэт обращается, зыбок и неуловим. Он видит ее сразу и своей сбывшейся мечтой («быль моя земная»), и «незавершенным преображением»; обычной земной женщиной, встревоженной и усталой, – и ускользающим отблеском, мерцающим видением. Стивенс пытается сбить пафос ироническим тоном («толстушка», «мадам»); но ирония тонет в лирической волне. И наконец, как последний выплеск чувства, последний выдох: «…мой мир, мой свет зеленый». Не то ли здесь, что у Пастернака: «Сестра моя – жизнь»?

Последняя строка: «Остановлю круженье хрусталя». Тут представляется магический кристалл гадалки; остановившись, он должен дать ответ на вопрос, назвать имя. Но тот читатель, который ждал от поэта житейского откровения, как от попутчика в ночном вагоне, останется разочарованным; исповедальность такого рода чужда Стивенсу. И в этом не только его «скрытная натура», но и целомудренная черта художника, который охраняет свое внутреннее пространство от любопытных взоров. Стивенс исповедален – но в другом, высшем смысле. Вот что значит: «Она должна быть абстрактной».

Что касается второго императива Стивенса: «Она должна быть изменчивой», то мы уже истолковали его в том смысле, что поэзия должна быть изменчивой, как музыка. Сделаем к этому одно добавление. Изменчивой – значит не только непринужденной, прихотливой, непредсказуемой, но и эмоционально подвижной, не фиксированной на одном настроении. У Валентина Берестова есть замечательная статья «Лестница чувств». Само это выражение принадлежит Пушкину; оно завершает конспект плана не написанной им статьи о русской народной песне. Берестов, основываясь на подробном анализе, трактует пушкинскую фразу таким образом: «…в традиционной необрядовой песне одни чувства постепенно, как по лестнице, сводятся к другим, противоположным». Скажем, «Лучинушка» начинается с грусти («Что же ты, лучинушка, не ясно горишь»), а кончается радостью встречи с милым. А в других песнях, наоборот, движение идет от радости и «разгулья удалого» к «сердечной тоске».

«Переключение планов, времен, тона бытового и сказочного, драматического и игрового – это и есть лестница чувств», – резюмирует Берестов. Буквально это же самое можно сказать и о стихах Стивенса. Только чаще у него не лестница, а переливающаяся мозаика чувств, и нет в ней ничего ни безысходно грустного, ни беспросветно веселого.

Может быть, в этом и есть утешение поэзии.