«Божественная скука бытия», – сказал Стивенс в первой части. Он умеет наслаждаться этой скукой с досадой и брезгливостью французского декадента. Вернувшаяся весна его раздражает:
Цветут, как заведенные, нарциссы.
Их запах чувственный, почти телесный,
Постыл, – как не понять, к чему он клонит.
Ему претит неизменность декораций, предсказуемость, déjà vu. Переливы его мысли прихотливы и изменчивы, как музыка. Но поэзия Стивенса не только услаждает слух читателя, она предлагает ему то великолепные афоризмы, то яркие зрительные образы, возникающие вдруг, как фантазмы в волшебном фонаре, и сверх того: она постоянно испытывает читателя в разгадывании загадок.
Например, что это за пчела, которая дважды с жужжанием появилась в первом фрагменте, и что это за президент, который дает ей такое необычное задание?
Приказ пчеле от президента: быть
Бессмертной. С президентом не поспоришь.
Но как поднять тяжелое крыло?
Легко ли раз за разом воспарять,
Превозмогая плоть, и неустанно
Витать в своих зеленых ювенильях?
Зачем пчеле дуть в старую дуделку,
Искать в рожке застрявшее там эхо
И снова повторять былую дурь?
Президент, кажется, не шутит; но здесь нам приходится неожиданно и навсегда с ним проститься. В новом, третьем фрагменте нас ждет знакомство с конной статуей генерала Дю Пуи, – по поводу которой местный адвокат и местный доктор, гуляя по площади, полагают, что статуя эта «принадлежит к разряду пережитков».
Если здесь аллегория, то чего? Может быть (это моя фантазия), какой-то президент в прошлом решил обессмертить генерала и соорудил ему статую, и вот теперь люди спорят, «а был ли генерал такой на свете».
Так стоит ли в конечном счете пчеле выполнять приказ президента и чего ради – чтобы твоя статуя стала посмешищем или просто ненужным хламом?
Но значит ли это, что надо перестать жужжать?
Мелодия окликнет тишину,
Как новое, незнаемое чувство.
Все неразрывно: утро слитно с полднем,
Юг – с Севером, дождь с солнцем неразлучны,
Как два любовника в июльский день
Среди листвы смеющейся, зеленой.
В уединенье тайная свирель
Возносит гимны не уединенью;
В одной струне звучит сокрытый хор.
Встречающего изменяет встреча.
Дитя, коснувшись вещи в первый раз,
Приобретает свойства этой вещи.
Все в мире связано, и в этом – залог перемен, источник новизны.
Шторм и корабль – одно, моряк и море —
Одно. За мной, мой друг, за мной, товарищ,
Сестра и брат, награда и оплот!
Жизнь и я – одно; здесь Стивенс словно окликает и «Сестру мою – жизнь» Пастернака, и Мандельштама, верившего в «заговор живущих против пустоты и небытия».
В пятом фрагменте рассказывается про апельсиновый сад на пустынном острове; его деревья по-прежнему цветут и плодоносят, хотя посадивший их давно умер. Цветущий сад противопоставлен мертвой статуе Дю Пуи и его нелепому коню с подагрическими коленями. Это еще один аргумент Стивенса в пользу жужжания.
Тот человек, который жил на этом острове и сажал деревья, часто вспоминал о другом острове – там, к югу, откуда он приплыл, о «дынно-розовой земле», где растут ананасы величиной с гору и банановое дерево, касающееся кроной небес и осеняющее полмира. Это, конечно, воспоминание о рае или о золотом веке.
Впрочем, пчеле никакие аргументы не нужны, жужжать – ее природное свойство. Тем и кончается пятый фрагмент.
Кто упрекнет его, что был он прост
И перед смертью тосковал о банджо —
Эх, напоследок бы еще потренькать!
В седьмом фрагменте всходит луна, и мир преображает-ся. Ночь открывает нам свою тайную глубину, свою живую жаркую душу. Тончайший эротизм ночи равно вдохновляет и влюбленного, и поэта, пишущего книгу. Весь фрагмент настолько хорош, что невозможно не дать его целиком:
Луна так блещет, что не нужно рая,
Ни пальм, ни белых лотосов речных,
Ни рощ, ни сладострастных песнопений.
Сегодня вечером сирень возвысит
Любую мимолетную влюбленность
И обратит в любовь; пьянящий запах
Довлеет сам себе, он – ни о чем.
И мы вдыхаем в тайной глуби ночи
Ее пурпурную живую душу.
Томящийся влюбленный чует рядом
Доступное, возможное блаженство,
И прячет в сердце то, чего не знает.
И страсть, и мимолетная влюбленность
Равно присущи бытию земному,
Они везде, где мы живем и дышим,
И в сумраке, и в облаке весеннем,
И в мужестве читающего весть,
И в лихорадке пишущего книгу,
Чье близкое, возможное блаженство —
Дрожанье смысла, смутная догадка
И переменчивая темь строки.
В нашей краткой экскурсии по поэме Стивенса мы даем лишь отрывки, соединенные связками-объяснениями. И сейчас, как экскурсовод, а также как режиссер этой сокращенной версии, я нахожусь в некотором затруднении – следующий фрагмент рука снова не поднимается сокращать. Прокомментирую только имена персонажей. Начнем с жениха. «Озимандия» – название знаменитого сонета Перси Биши Шелли, в котором путник в пустыне находит полузасыпанный песком обломок статуи.
И сохранил слова обломок изваянья:
«Я – Озимандия, я – мощный царь царей!
Взгляните на мои великие деянья,
Владыки всех времён, всех стран и всех морей!»
Кругом нет ничего… Глубокое молчанье…
Пустыня мертвая… И небеса над ней…[67]
Легко видеть, что Царь царей, как и генерал Дю Пуи, пытался выполнить «приказ пчеле от президента». Но почему Стивенс дал это имя своему герою? Не потому ли, что перед нами еще одна трансформация «главного человека»? Что мечтание о славе, как репей, всегда цепляется к штанам поэта?
А что за дикое имя автор выбрал для невесты – Нунция Нунцио? Могу лишь высказать свое предположение. Слово «нунций» происходит от латинского nuntius – «посыльный, вестник» («папский нунций», например). Может быть, смысл этого имени в том, что Нунция послана своему жениху, как посылается благая весть и как поэту посылается вдохновение?
Нунция Нунцио, странствуя по миру,
Узрела Озимандию. Без страха,
Как девственница, перед ним предстала.
Сняла с жемчужной шеи ожерелье
И положила на песок. Узри
Свою супругу. Расстегнула пояс
И совлекла с себя парчу и злато,
Все видимое. Я – твоя супруга.
Прими меня без перлов и шелков,
Такой, как есть: открытой, обнаженной
Пред сокровенным промыслом времен,
И назови меня своей желанной.
Заговори со мной, и речь твоя
Мне будет драгоценным облаченьем,
Любовь твоя – алмазной диадемой.
Одень меня словами уст твоих,
Чтоб задрожала я от восхищенья
И увенчала полноту твою.
И Озимандия ей отвечал:
Невеста не бывает обнаженной,
Ее наряд – мерцанье и мечта.
После этого фрагмента, взятого как будто из Песни песней царя Соломона (и также поддающегося аллегорической интерпретации), следует фрагмент филологический и сугубо цеховой. Вот когда становится очевидным, что перед нами, в первую очередь поэма для поэтов.
Стих движется меж путаницей мысли
И тарабарщиною языка.
Он скачет взад-вперед иль пребывает
И здесь и там? Он вспышка озаренья —
Или терпенье пасмурного дня?
Бывают ли стихи, что никогда
Не достигают состоянья слова?
И что важнее – честность или мудрость?
В стихотворенье чудится порой
Какая-то уклончивость, как будто
Поэт чего-то сам не понимает,
Зачем же он тогда морочит нас?
Куда он клонит, краснобай несчастный,
Оратор у незримого барьера,
Пытающийся выразить мычаньем
То, что не поддается языку? —
И этой тарабарщиной нас кормит,
Стараясь вывести на верный путь
Окольной, заковыристой дорогой —
И совместить латынь воображенья
С дешевой lingua franca кабака.
Поэма Уоллеса Стивенса о Высшей выдумке была опубликована в 1941 году. Несколькими годами раньше, в 1934 году, Осип Мандельштам написал свой «Разговор о Данте» – в сущности, не столько анализ поэмы Данте, сколько изложение собственных мыслей о поэзии. Работа Мандельштама начинается словами: «Поэтическая речь есть скрещённый процесс…» – и далее он объясняет на своем метафорическом языке, из каких скрещивающихся элементов она состоит. Эти «орудийные средства», то есть образы, сопровождающие речь поэта и «меняющиеся на ходу в ее порыве», – и сам язык, его звучащая материя.
Сравните с формулой Стивенса: «Стих движется меж путаницей мысли и тарабарщиною языка». В оригинале сказано: «poet’s gibberish» («невнятица поэта») и «the gibberish of the vulgate» («невнятица повседневного языка»). Практически это та же мысль, что у Мандельштама.
Разница лишь в том, что «Разговор о Данте» написан в торжественном и непререкаемом тоне мистагога, усвоенном Мандельштамом в юности (прежде всего у Вячеслава Иванова), а Стивенс отчетливо видит комизм мудрости, и торжественный тон у него может легко сочетаться с «краснобаем несчастным» и другими простецкими характеристиками поэта.
Он может взглянуть на себя со стороны и признать то, что Мандельштам никогда не признал бы (а если бы и решился, мандельштамоведы бы ему не позволили):
В стихотворенье чудится порой
Какая-то уклончивость, как будто
Поэт чего-то сам не понимает,
Зачем же он тогда морочит нас?
Последний фрагмент Стивенса – про его Театр Метафор – как бы суммирует мозаичные эпизоды второй части и подводит итог. Но не окончательный итог, как в конце школьного задачника; в нем та же самая «переменчивая темь», многозначность – и семена новых вопросов. Стивенс, как и Мандельштам, не изъясняется на повседневном языке читателя, но приучает его понимать свой собственный язык и следовать за собой, как это делает музыка.
Он на скамье сидел в каком-то трансе,
Рассматривая свой Театр Метафор.
На сцене пруда лебеди скользили,
Преображаясь на ходу, как будто
Менялись краски в спектре, облака
Перемещались – и листались ноты
Порывами, и музыки волненье
Передавалось ирисам и птицам,
И это было волей к измененью,
Согласной волей музыки и слуха,
Лучей и зренья, изъявленьем мира
Изменчивого, с ним же не поспоришь.
Для Стивенса музыка – старшее искусство и образец для всех прочих искусств, а изменчивость – ее главный закон. Но это и общий закон мира (с которым не поспоришь), и потребность души человеческой. Воля к изменению тут взаимная, «согласная» – лучей и зренья, музыки и слуха. В этом Стивенс полностью совпадает с Джоном Донном:
Изменчивость – источник всех отрад,
Суть музыки и вечности уклад.