В первом фрагменте первой части Стивенс предлагает философскую рамку для всего дальнейшего. Он объявляет мир неким изобретением (invention), удивительной и совершенной выдумкой. Кто бы ни был изобретателем, само утверждение, что и весь наш мир также был выдуман, как бы легитимизирует поэзию – «высшую выдумку» – и оправдывает поэта.

В качестве условного адресата он выбирает эфеба, то есть ученика (эфеб в Афинах и других древнегреческих городах – юноша, который проходит воинское обучение и посещает школы философов).

Мысль Стивенса развивается таким образом. Бессмысленная рутина существования обращает философа к мысли об общих законах бытия. Но поэт-философ обязан быть предельно осторожным, обращаясь к этим материям. Можно говорить окольно – притчами, метафорами, но не впрямую, – ибо истина похожа на удалившегося от мира молчаливого инока.

И все же философ («учитель высшей музыки») и художник пытаются уловить неуловимое, и порою им удается к нему приблизиться. Тому подтверждение – следующие двенадцать замечательных строк в похвалу поэзии.

Сразу после этой чеканной формулы, заключающей суть поэтики Стивенса, он словно спохватывается – уже полсотни строк написано, а читатель все еще ничем не ошарашен: так он может совсем заскучать. И тогда Стивенс выталкивает на сцену первого из своих эксцентрических персонажей – арабского звездочета. Как и подобает герою «живых картин», он чертит на полу какие-то таинственные знаки – вероятно, те самые «пророчества вавилонских таблиц» (babilonios numeros из Горация) – и сыплет звездами со своей остроконечной шапки мага.

После звездочета нас ждет появление еще многих странных персонажей, явившихся как бы ниоткуда: львов, слонов, какого-то раввина, какого-то Мак-Каллока, генерала Дю Пуи (точнее, его статуи), Озимандии (привет Шелли!) и его невесты Нунции Нунцио, каноника Аспирина и так далее.

Поистине, у Стивенса неожиданность – принцип, а удивление – воздух его стихов. Логическое развитие мысли постоянно прерывается перескоками, смысловым пунктиром, загадками, суть которых открывается не вдруг. Так появление Адамы и Евы в четвертом фрагменте может показаться неожиданным, пока мы не свяжем его с ключевой фразой предыдущего фрагмента об «утраченной первозданности». Которая, как известно, была в раю. Нам становится понятно, почему Ева передает свой «летучий образ» воздуху, облакам, зеленым кущам, «зеркалам полудня», – откуда поэт и должен их извлечь.

И все-таки художник не может не сознавать, что его творение – лишь подражание давно ушедшему идеалу.

В пятом фрагменте образ поэта-актера трансформируется в обитателя парижской мансарды, который – в то время как львы, слоны и медведи заняты своим земным и насущным делом – томится у себя на чердаке, пытаясь облечь свое томление в единственно верные слова. Это реминисценция из Жюля Лафорга, французского поэта-декадента, одного из любимых поэтов Уоллеса Стивенса.

А может быть, все зависит не от усилий ума и воли, а от сущего пустяка – прогулки возле озера, цветка у тропинки, от догадки, явившейся так нежданно, —

Восьмой фрагмент, наверное, самый таинственный во всей поэме. Можно даже подумать, что Стивенс хладнокровно разыгрывает читателя, что перед нами образец рассуждений внешне разумных и убедительных, но лишенных смысла. Как у Шекспира: «full of sound and fury, signifying nothing». Конечно, от Стивенса можно ожидать всякого: он любил щегольнуть плетением словес, – но ведь не так, чтобы вовсе забыть о смысле. Так кто такой этот новый персонаж, которому автор дал имя Мак-Каллок?

В американской критике мы не найдем по этому поводу ничего существенного, кроме предположения, что Мак-Каллок – это Everyman английской средневековой драмы, то есть любой человек, просто человек. Интересно, что Мак-Каллок введен в повествование не как нечто сущее, но в вопросительном и условном модусе – как некое допущение и обставлен такими словами, как «если», «может быть», «допустим». Стивенс пишет – в том же гипотетическом духе, – что Мак-Каллок заключает в себе логос и логику, что он есть средство и орудие речи. Может быть, речь идет о поэте? Стивенс называет его major man, «главный человек».

В первой строфе я перевел этот термин как «царь», и тому есть объяснение. Дело в том, что здесь мне слышится аллюзия на ирландского поэта Уильяма Батлера Йейтса. В оригинале строфа звучит так:

В буквальном переводе: «Можем ли мы построить дом в виде замка-крепости, хотя бы с помощью Виолле-ле-Дюка, и поместить в нем Мак-Каллока как хозяина (главного человека)?»

Виолле-ле-Дюк – реставратор и архитектор, один из создателей неоготического стиля в архитектуре XIX века. Это имя в русском тексте излишне отвлекало бы внимание и тормозило движение стиха, поэтому оно в переводе заменено естественным эквивалентом:

MacCullough – распространенная в Ирландии фамилия, а castle-fortress-home, я полагаю, намек на Thoor Ballylee Castle, средневековую башню-крепость на западе Ирландии, которую Йейтс купил в 1917 году и поселился в ней, объявив ее оплотом и символом своей поэзии. Там он мог чувствовать себя властительным бароном и одновременно поэтом-магом, живущим в уединенной башне высоко над миром и людьми. «Ты – царь, живи один».

Но Стивенс лишь мимоходом роняет намек об ирландце, живущем в своем доме-крепости, – понимайте как хотите. Его образы пластичны и подчиняются зыбким законам сна: «чем они сильнее, тем уступчивей» (О. Мандельштам). Едва запечатлевшись в сознании, поэт на башне исчезает и начинает трансформироваться в задумчивого гиганта, простертого в сиреневых сумерках и далее – в человека, вслушивающегося в волны шумящего моря. Но это тот же самый Мак-Каллок:

Стивенс отвергает все личностное – то, что он называет «ненужным обликом», а вместе с этим – ненужный пафос и напор, присущий романтизму. Дело поэта не обременять мир своими заботами, а, говоря пушкинским языком, «усовершенствовать плоды любимых дум». Поэт может сконцентрироваться на одной-единственной дорогой ему мысли и испытать все доступное ему счастье.

Десятый фрагмент продолжает предыдущий, в нем снова подтверждается основной тезис первой части: поэзия должна быть абстрактной. Между прочим, становится ясным, что «главный человек» – не столько сам поэт, сколько его лирический герой. Он не конкретная личность, член общества, занимающий в нем какую-то ячейку; но это не мешает ему быть живым, чувствующим и думающим. Освободившись от конкретных примет, он становится просто человеком. Каждым – и всеми сразу.