Нередко мы слышим: «Учите иностранные языки и читайте стихи в подлиннике. Перевод даст вам лишь какую-то частную, искаженную информацию, и лишь оригинал подарит стихотворение как таковое». Казалось бы, очевидность. Увы, как и многие другие очевидности, на поверку она оказывается мнимой. Все наоборот! Если вы не «носитель языка», то есть не говорите на этом языке с рождения, оригинал вам даст лишь крупицы информации об оригинале, а только перевод – стихотворение в целом.

Иначе и быть не может. Ведь главное в поэзии – не формальный смысл, а те «тонкие властительные связи», тот трепет слов, который составляет суть подлинной поэзии. Именно это ускользает от того, кто добросовестно изучил язык и даже может свободно на нем читать и писать. Увы, этого недостаточно! Нужно купаться в родном языке с младенчества, чтобы почувствовать этот трепет. Девяносто девять процентов тех, кто «наслаждается поэзией» в оригинале, находятся во власти добросовестного заблуждения. Они принимают за поэтический восторг собственную эйфорию от того, что читают английские стихи и «всё понимают». На самом деле они понимают лишь верхний слой текста.

Поэт-переводчик – тот, который некоторым таинственным образом улавливает трепет стихотворения и воссоздает этот трепет в материале другого языка. В переводе автор «смешан» с переводчиком (как в театре герой пьесы «смешан» с актером), но это неизбежно – без трепета переводчика пропал бы и трепет автора.

Разумеется, перевод субъективен. Переводчик трактует автора и приглашает читателя поверить этой трактовке. Снобы, владеющие, на свою беду, иностранными языками, любят указывать ему на «расхождение с оригиналом». Это горе от ума, точнее, от недопереваренного образования. Настоящий читатель (как зритель в театре) должен быть доверчив – без этого невозможно наслаждение искусством. Но он должен быть и недоверчив, чтобы его не провели на мякине. Тут диалектика. Тут мы снова убеждаемся, что восприятие искусства – само по себе искусство, требующее от человека много тонких, воспитываемых культурой качеств.

В случае с Уоллесом Стивенсом вопрос о трактовке делается вдвойне важным. Необходимы время и усилия, чтобы постичь мотивы поэзии Стивенса, его упорное стремление передать в стихах завораживающий хаос жизни, претворить его в новую гармонию. «Бессмыслица, пронзительно родная», – как сказал Стивенс.

Но, даже и прояснив для себя то или иное стихотворение, какие мы имеем основания полагать, что наше понимание верно? Джон Сирио, один из ведущих стивенсоведов, проводит параллель с естественными науками, обращаясь к книге Эйнштейна и Инфельда «Эволюция физики». «Физические концепции, – утверждают авторы этой книги, – суть свободные создания человеческого ума и не определяются однозначно явлениями внешнего мира». Единственным крите-рием истинности теории является соответствие ее выводов наблюдаемым фактам. Но кто нас убедит, что не может быть другой теории, которая ничуть не хуже согласуется с фактами?

Эйнштейн и Инфельд приводят в пример человека, пытающегося понять механизм часов с закрытым корпусом. Пытливый индивидуум опишет все наблюдаемые свойства часов – как они тикают, как движутся стрелки и так далее, он может даже создать мысленную картину их внутреннего устройства, отлично объясняющую все факты… но он не может залезть под крышку, не может проверить, насколько его картина соответствует реальности.

Многие стихотворения Стивенса – такие хитрые часики. Мы можем путем изучения грамматики и семантики стихотворных строк, путем сравнения с другими стихами Стивенса и других поэтов – с помощью интуиции, наконец, – построить свое объяснение; но у нас нет абсолютно никакой возможности снять крышку часов и убедиться, что это объяснение правильно.

Стивенс как-то заметил (довольно лукаво), что лучший метод понять его стихотворение – написать его самому от начала до конца. Но это и есть то, чем занимается переводчик: он воссоздает стихотворение, строчку за строчкой, от начала и до конца. Получается, что сам Стивенс уполномочил переводчика быть толкователем своей поэзии. Иные отгадки рождаются не в логических извилинах, а в живом музыкальном потоке, как некие подарки или откровения. Пазл выстраивается в картину, брезжит свет. Увлекательность этого занятия искупает многое.

I

Рассмотрим стихотворение Стивенса «Снежный человек» («The Snow Man»), впервые опубликованное в журнале «Поэзия» в октябре 1921 года и вошедшее в его первый сборник «Фисгармония» (1923). Вот русский перевод; он достаточно точный и может послужить основой для дальнейшего анализа.

Это одно из самых популярных стихотворений Стивенса; мало кто из стивенсоведов не обращался к нему, и спектр их суждений весьма широк. Критическая разноголосица столь серьезна, что новейший «Путеводитель по Уоллесу Стивенсу» воздерживается от интерпретации этого стихотворения, ограничившись замечанием, что «Снежный человек» следует непосредственно за стихотворением «Доминация черных тонов» и по контрасту может представлять собой «доминацию белых тонов»[51].

Суммируя все известные нам мнения, разобьем различные истолкования «Снежного человека» на четыре группы. Первое истолкование можно назвать «природным» или «романтическим». Оно отталкивается от учения философа-трансценденталиста Роберта Эмерсона, призывавшего к экстатическому слиянию с природой, и в особенности от того места в его знаменитом эссе «Природа», где он идет в сумерках через занесенный снегом пустырь и вдруг испытывает необъяснимый подъем духа. «Вот я стою на голой земле – голову мне овевает бодрящий воздух, она поднята высоко в бесконечное пространство – все низкое самолюбие исчезает. Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я делаюсь ничем; я вижу все…»[52] Такое толкование подкрепляется и словами самого Уоллеса Стивенса, писавшего одному из своих корреспондентов: «Я бы мог объяснить „Снежного человека“ как пример необходимости отождествить себя с реальностью для того, чтобы постичь ее и насладиться ею».

Но убедительно ли такое объяснение? Многих критиков оно не вполне удовлетворяет. Гарольд Блум даже называет его «худшим из возможных объяснений»[53]. Чувствуется, что Стивенс, как обычно в таких случаях, не договаривает – или просто отговаривается. Но если даже это объяснение неполно, оно все-таки логично, особенно если мы примем во внимание разъяснение Эмерсона по поводу границ души: «С философской точки зрения вселенная состоит из Природы и Души. Отсюда, строго говоря, следует, что всё, отделенное от нас, все обозначаемое в Философии как «не-я», иными словами, как природа, так и искусство, все прочие люди и мое собственное тело должны быть объединены под именем природы»[54].

Отсюда протягивается нить ко второму, «гносеологическому», толкованию. Оно объясняет стихотворение Стивенса как драматизацию акта познания мира сомневающимся человеческим разумом, – сомневающимся даже в существовании своего «я», не говоря уже о внешнем мире, о том, что «не-я». Разум только – «a listener, who listen in the snow, / And, nothing himself, beholds / Nothing that is not there and nothing that is» – «слушатель, который слушает в снегу, и сам, будучи ничем, созерцает ничто, которого там нет, и ничто, которое есть». Этот поэтический солипсизм парадоксальным образом связан с фундаментальной верой Стивенса во всемогущество воображения. Все в мире лишь хаос и небытие – то есть «ничто, которого нет», до тех пор, пока воображение не претворит это «ничто» в «нечто», то есть «ничто, которое есть».

Третье толкование назовем «скептическим» или «антиромантическим». В этой схеме «снежный человек» представляет собой аллегорию скептического ума, отвергающего все романтические – или даже просто «слишком человеческие» – иллюзии, то, что Гарольд Блум называет «сентиментальными заблуждениями» (pathetic fallacy)[55]. То, что остается, – голый человек на голой земле. Как сказал король Лир: «голое двуногое животное»; впрочем, неизвестно, есть ли у «снежного человека» ноги – или он целиком слеплен из снега.

По мнению Пэта Ригелато, «Снежный человек» есть отрицание идеи, что природа – образ человеческих радостей и печалей. Творческое воображение должно приучить себя к холоду зимы, чтобы видеть вещи без прикрас. «Ничто, которое есть» – это мир во всей своей явной наготе и непоправимой реальности[56]. «Стивенсу удалось создать, может быть, самое холодное, обнаженное стихотворение на английском языке, лишенное надежды и отчаяния, добра и зла – этих созданных человеком идей, искажающих чистое восприятие», – пишет другой критик[57]. Отметим, что здесь «чистое восприятие», по сути, совпадает с той «целомудренностью интеллекта», которую составляет самое ядро определения скептицизма у Джорджа Сантаяны – видного американского философа и друга Стивенса со студенческих лет.

Наконец, четвертое толкование можно назвать «буддийским» или «восточным». Согласно ему, стихотворение представляет собой упражнение в медитации. Его убаюкивающие, обволакивающие терцеты ведут читателя через изгибы и повороты синтаксиса к финалу, в котором трижды, как заклинание, повторяется слово «ничто». Субъект (a listener) не только созерцает «ничто», он сам является «ничем». Такое растворение сознания в самоуглубленном созерцании, вплоть до утраты собственного «я», типично для восточной, прежде всего «буддийской», традиции.

К этим четырем толкованиям прибавим стоящее несколько особняком суждение авторитетной Элен Вендлер (некоторые вообще полагают, что бурное развитие стивенсоведения в последние десятилетия инспирировано «могучей кучкой» критиков: Фрэнка Кермоуда, Элен Вендлер и Гарольда Блума). Вендлер полагает, что «Снежный человек» Стивенса становится понятней, если рассмотреть его как вариацию на стансы Джона Китса «Зимней ночью»[58].

Тема «Снежного человека», по мнению Вендлер, та же, что у Китса; это «заморозка сознания», попытка достичь забвения минувшего счастья в амнезии чувств – подобной той, что охватывает природу зимой. Такое прочтение можно назвать «лирическим» или «китсовским»; но в основной список мы не вставляем (из интуитивных соображений).

II

В дополнение к рассмотренным выше четырем истолкованиям «Снежного человека» – «природному» (или «романтическому»), «скептическому» (или «антиромантическому»), «гносеологическому» и «буддийскому» – можно предложить еще одно, пятое толкование. Мы предлагаем рассмотреть это стихотворение как ars poetica Уоллеса Стивенса, как его наставление поэту.

Обратим прежде всего внимание на грамматическую структуру стихотворения. Оно представляет собой одно сложносочиненное предложение, каркасом которого, то есть главными простыми предложениями (main clauses), являются следующие:

Перед нами не описание пейзажа, а в первую очередь некое модальное утверждение. Чтобы смотреть и видеть – необходим «зимний ум». Сравним с одним из программных стихотворений Стивенса «О современной поэзии» («Of Modern Poetry», 1940):

И далее:

Сходность этих форм долженствования подкрепляет догадку, что и в «Снежном человеке» речь может идти о стихах. Перед нами, по сути, готовая инструкция. «Нужен зимний, застывший ум…» и так далее. Иначе говоря, для писания стихов необходимо понизить температуру пишущего. Творческое состояние – в отличие от распространенного мнения – не разгоряченное, а охлажденное. Поэтический транс достигается не воспламенением души, но ее замораживанием. В другом стихотворении, написанном и опубликованном в том же самом 1921 году, «Человек со слабым горлом» («The Man Whose Pharynx Was Bad»), мы находим то же самое: нужно сбить температуру – для того, чтобы к поэту вернулась способность творить:

Оппозиции «зима – лето», «Север – Юг» чрезвычайно важны для поэзии Стивенса. При этом «Юг» у него ассоциируется с ежегодным отпуском во Флориде с ее роскошной тропической природой, запечатленной в стихотворениях «О Флорида, земля сладострастья», «Артистическая натура», «Догадка о гармонии в Ки-Уэсте» и ряде других.

Наиболее драматично указанная оппозиция представлена в стихотворении «Прощание с Флоридой» (1936). Юг – это лихорадочный сон, бутафория, страсть, помешательство, – в конце концов, измена самому себе. Север – возвращение к себе настоящему, отрезвление, желанный холод ума и сердца.

Прощание с Флоридой

Холод, к которому несет корабль Стивенса, это освобождение от «сентиментальных заблуждений», от пафоса и эмоций, которые ослепляют и сбивают с толку. Это то состояние, в которое «снежный человек» погружается все глубже и глубже – пока не произойдет внезапное раздвоение сознания, пока он не услышит в шуме ветра весть о другой стране, «где вот так же ветер гудит и вершины шумят, и кто-то, осыпанный снегом, глядит, не зная, кто он…» В этом все дело. Лишь отстранившись, отрешившись от самого себя, поэт достигает того состояния внутреннего холода и пустоты, которое является отправной точкой истинного познания и истинного творчества.

Аллегория поэта как «снежного человека», очевидно, направлена против романтического стереотипа «пламенного певца». Но не против романтизма вообще! По сути, она не противоречит концепции Вордсворта, согласно которой состояние покоя является необходимой стадией творчества[59].

III

Обратимся теперь к действительно загадочной (что ни говори) концовке «Снежного человека». Среди различных интертекстов, привлекавшихся интерпретаторами, цитировалось, конечно, и знаменитое изречение Декарта: «Я мыслю, следовательно существую». Но, как нам кажется, стоит обратиться ранее всего к древнегреческому философу, впервые поставившему вопрос об отношения мышления к бытию, – к Пармениду. Одно из его главных положений, на котором строится доказательство единства и бесконечности бытия, заключается в том, что небытие не может существовать. «Есть только то, о чем можно говорить и мыслить. Бытие есть, а небытия нет» (Парменид. «О природе», фрагмент 6).

Поэт поправляет философа: есть небытие, которое не существует, и есть небытие, которое существует: «nothing that is not there and nothing that is». Парменид исходил из рассуждения: «О небытии нельзя ни говорить, ни мыслить, следовательно его нет». Но для поэта говорить и думать о небытии не только можно, но и естественно.

Так мы обнаруживаем еще один, спрятанный, мотив стихотворения. Поэт, отрешившийся от себя самого, до предела заморозивший сознание, подходит слишком близко к последней границе – границе развоплощения. Готовясь к творческому акту, он впадает в особый транс, подобный оцепенению смерти. В этот миг – «на самом краю сознанья» – поэт в одиночку противостоит холоду небытия.

«Нужен зимний, застывший ум» – так, кажется, могла бы нашептывать замерзающему Каю Снежная королева – его холодная Муза. В этой сказке нет места для Герды. Каю-Стивенсу можно надеяться лишь на самого себя, чтобы все-таки составить из колючих льдинок слово «вечность».

Но не Снежная королева нашептывает эти слова, а Снежный человек («The Snow Man»), проще говоря, Снеговик. Дорисуйте сами его портрет: нос-морковка, глаза-угольки и ведро вместо шляпы. В том, что наказ поэту произносит именно это потешное существо, чья «вечность» – до первой оттепели, заключена неподражаемая стивенсовская ирония. По своему духу типичная романтическая ирония.