Эзра Паунд сдвинул всю мебель к стенам своего кабинета в Сассексе и освободил место, чтобы обучать Уильяма Батлера Йейтса фехтованию[156]. Паунд, нападая и отступая, перемещался по всей комнате, а Йейтс, старше его на двадцать лет, рассекал воздух своей рапирой[157]. Познакомились они в Лондоне в 1909 году, вскоре после того, как Паунд опубликовал свой первый сборник стихов. В лондонской Evening Standard появилась хвалебная рецензия: «Неистовые и завораживающие строки, абсолютно поэтические, оригинальные, проникновенные, страстные и одухотворенные. Те, кто не сочтет их сумасшествием, сочтет гениальностью… нет слов, чтобы это описать»[158]. Рецензию написал сам Паунд.

Паунд начал посещать званые обеды, которые Йейтс устраивал в Лондоне по понедельникам. Он носился по столовой, размахивая гривой нечесаных волос, падал на хрупкие стулья, откидывался на спинку в томной позе. Черный бархатный жилет и растительность на лице – длинные усы и подстриженная клинышком бородка – были из числа его поэтических регалий[159]. Длиннополые плащи, рубашки с открытым воротом и фетровые брюки цвета бильярдного сукна неизменно шокировали чопорных лондонцев[160]. На одном из сборищ Паунд вдруг начал обрывать лепестки стоявших на столе красных тюльпанов и поедать их один за другим. Если в разговоре случалась пауза, он мог осведомиться: «Есть тут желающие, чтобы им сорвало крышу?»[161] После чего вставал и принимался декламировать свои стихи, совершенно не стесняясь американского акцента.

Зимой 1913–1914 года Йейтсу понадобился секретарь, чтобы сосредоточиться на работе. У него были сомнения, насколько нервический Паунд подходит на эту должность, однако Паунд восхищался Йейтсом, а Йейтс в тот момент нуждался в восхищении. За семь лет, предшествовавших встрече с Паундом, он не написал ни одного стихотворения и вынужден был постоянно гасить слухи о том, что карьера его идет на спад[162]. Зимнее уединение позволило ему сосредоточиться[163]. После завтрака Паунд слышал – звук доходил по трубе, – как он нараспев декламирует свои стихи[164]. Пока Йейтс писал, Паунд читал Конфуция и переводил пьесы японского театра но. Если день выдавался погожий и можно было отложить рапиры, они отправлялись на длинные прогулки или пили сидр в соседнем пабе. По вечерам Паунд читал Йейтсу Вордсворта, труды розенкрейцеров и «Историю магии», а потом они допоздна беседовали[165].

Эзра Паунд был блистательным редактором, дельным эссеистом и посредственным поэтом – сиречь слава к нему пришла не с того конца. Он считал, что хорошая поэзия должна быть лаконичной. Например, прилагательные затемняют смысл предмета, который якобы описывают. Однажды он возмущенно написал другому поэту: «Ты хоть раз выпускал существительное в свет без сопровождения?»[166] Редактируя одно из стихотворений Йейтса[167], Паунд сократил первые семнадцать строк до семи, а последние пятнадцать – до восьми, вычеркнув все показавшиеся ему необязательными слова и избавившись от абстракций, которые списывал на то, что Йейтс – поклонник Мильтона. Паунд был крайне нетерпим к широким жестам в сторону эмоций. Он хотел, чтобы предметы в стихах описывались прямолинейно – поэтические эмоции происходят из вещей.

Такой же решительный уход от орнаментально-символического к прямолинейности и геометрической строгости – точности, какой требовала машинная эпоха, – происходил в самых разных художественных кругах. Художники заново открывали для себя суровость через кубизм, и Паунд вдохновлялся четкими линиями лондонских художников – Уиндема Льюиса, Джейкоба Эпштейна, Анри Годье-Бжески. На момент знакомства с Паундом Йейтс уже постепенно отказывался от эскапистской лирики в пользу стихов «посолонее»[168]. Мифические темы бледнели на фоне безысходных новостей. «Мечты ирландской больше нет», – писал Йейтс в стихотворении «Сентябрь 1913»[169] – он, говоря словами Джойса, более не льстил ирландской публике.

Для Паунда суровость искусства была делом эмпирическим. Хорошее стихотворение – это не вопрос вкуса. Оно либо верно, либо неверно, как в математике или в химии. «Плохое искусство – искусство неточное», – заявлял он[170]. Ополчившись на прилагательные, Паунд отстаивал истину, хотя куда легче ему давалась редактура истины, чем ее передача. В один прекрасный день он вышел на платформу парижского метро[171], и в суматохе пред ним на миг предстало трансцендентное лицо. Он двинулся следом, увидел еще одно, потом еще. Посвятил этому стихотворение в тридцать строк, многократно переделал, потом порвал. Прошло полгода – переживание не забылось, но новая попытка его описать также провалилась. Год спустя Паунд наконец-то закончил стихотворение «На станции метро», стоившее ему таких усилий.

Взаимоналожение двух образов, однозначных и отчетливых. Никаких долгих рассуждений, трюков и увещеваний, никаких рюшей и мишуры – даже глагола и того нет. Паунд один за другим счищал с текста слои риторики, пока не осталось одно откровение. Эту поэтическую теорию он назвал имажизмом и стал настойчиво ее пропагандировать. Писал рецепты для будущих имажистов. «Никаких лишних слов». «Бойтесь абстракций»[173].

Это было реакцией на то, что Паунд считал современной лондонской вялой корявой поэзией – поношенным романтизмом[174], – сам же он предлагал поэтический стиль, который, помимо прочего, отличался новизной. «Художник всегда начинает»[175], – писал Паунд в 1913 году. Его полемический запал был попыткой привлечь родственные души – энтузиазм и любовь к новизне совмещались с клановым сознанием. Литературный мир Англии представлял собой созвездие всевозможных групп, и Паунд хотел обзавестись собственной. К концу 1913 года он уже почти составил антологию поэзии имажистов и поинтересовался у Йейтса, знает ли тот, кого еще можно в нее включить. Йейтс ответил, что знает. Есть один молодой ирландец, ровесник Паунда, по имени Джеймс Джойс – совсем неизвестен за пределами Дублина, но Паунду наверняка придется по вкусу. Йейтс рассказал про стиль Джойса, а заодно, похоже, про его вздорный нрав и внезапный отъезд из Ирландии вместе с Норой Барнакл, о чем судачил весь литературный Дублин. Йейтс вспомнил стихотворение Джойса 1903 года «Я слышу: мощное войско…», и, пока он разыскивал текст, Паунд решил напечатать письмо к мистеру Джойсу.

Уважаемый сэр!

Мистер Йейтс рассказал мне о ваших стихах. Я неформально сотрудничаю с парочкой новых неимущих журналов… едва ли не единственных печатных органов в Англии, которые отстаивают право на свободу высказывания и пробуют – не буду говорить, что успешно, – публиковать настоящую литературу… мы этим занимаемся для забавы, и у нас всегда найдется местечко для откровенно современных вещиц[176].

Просьба прислать ему тексты не характерна для Паунда. Он сообщил Джойсу, что никогда не пишет незнакомым людям, но тут решил попробовать. А потом добавил – пространно, в качестве задней мысли: «Понятия не имею, смогу ли я вам пригодиться – или вы мне. Из слов У. Б. Й. я понял, что у нас есть один-два общих предмета ненависти, – но это довольно сомнительный повод для знакомства».

Когда Эзре Паунду было семь лет, родители заставили его переписать письмо Санта-Клаусу повежливее. «Дорогой Санта-Клаус! – так начинался новый вариант, – будьте так любезны, отправьте мне подарки согласно этому списку, я буду вам премного обязан»[177]. Просил он набор инструментов, боевой топор и «игрушечный мир». Позднее он уехал из США в Лондон, чтобы оказаться в гуще событий, поскольку всю жизнь люто ненавидел провинциализм.

Лондон был тогда самым большим городом во всей человеческой истории[178]. Население свыше семи миллионов человек – в два раза больше Парижа (второго по величине), причем после 1880-го население каждые десять лет увеличивалось почти на миллион. Рост Лондона обеспечивала его быстро развивающаяся промышленность. Около 40% лондонских работников занимались производством товаров (мебели, вооружения, электрических лампочек)[179], которые продавались по всей Британской империи – их транспортировку осуществлял торговый флот, господствующий на морях. И хотя Нью-Йорк завоевывал все новые позиции, Лондон оставался финансовым центром мира. Местные биржи задавали мировые цены, правительства всех стран приезжали в Лондон за средствами для своих начинаний. В силу беспрецедентных масштабов города британское правительство стало пионером в обеспечении правопорядка. Первое централизованное полицейское управление было создано в Лондоне в 1829 году; парламент поддержал его деятельность такими законами, как запрет на публичную проституцию, азартные игры и непристойное поведение, – все для того, чтобы держать в узде огромное население.

Годы перед Первой мировой войной стали едва ли не самыми неспокойными за всю историю города[180]. Экономическое владычество Британии зашаталось, реальные зарплаты и уровень трудоустройства начали падать, что привело к радикализации профсоюзов. Углекопы, докеры и железнодорожники одновременно объявили забастовки. В доках лежали и гнили продукты[181], приостанавливались поставки угля (Лондону требовалось более 300 тысяч тонн в неделю)[182]. Только в 1912 году британская промышленность недосчиталась 38 миллионов рабочих дней[183]. Не менее нестабильным был и политический климат. Протесты либерального электората вынудили парламент в 1911 году сильно ограничить власть невыборной Палаты лордов. Британские аристократы внезапно лишились привычного права накладывать вето на законопроекты, связанные с налогами и расходами, а их же вето на все прочие меры сделались временными. Падение значимости Палаты лордов стало провозвестием упадка старого общественного порядка. Эзра Паунд прибыл в Лондон как раз вовремя.

Самым тревожным явлением оказалась волна атак радикалов по всей Англии. Не удивительно, что радикализм процветал в городе, где нашли убежище политические беженцы вроде Маркса, Троцкого и Ленина – все они проживали в окружении социалистов и анархистов в Ист-Энде. Радикалы подкладывали бомбы, чтобы прервать водоснабжение. Били окна на Даунинг-стрит, в правительственных учреждениях и в магазинах по всей стране – кирпичами, камнями и молотками[184]. В окно кэба министра финансов Дэвида Ллойда Джорджа метнули железный прут – он едва не попал министру в глаз и оставил рану на лице[185]. Уинстона Черчилля избили на железнодорожной станции[186]. Пустующие дома, садовые павильоны и церкви сжигали[187]. В Вестминстерском аббатстве, в храмах, поездах, замках и домах взрывались бомбы. В Скотленд-Ярде даже приобрели фотоаппарат, чтобы фотографировать подозреваемых[188]. Все они оказались женщинами.

Самыми упертыми радикалами в Англии были суфражистки. Да, Палату лордов лишили некоторых прав, но британская политика продолжала отставать от культуры. Женщины получали университетские дипломы, отказывались от навязанных браков и обретали финансовую независимость. В 1911 году почти треть лондонской рабочей силы составляли женщины – на 22% больше, чем в предыдущее десятилетие[189]. Женщины стали играть в империи беспрецедентно важную роль и тут вдруг обнаружили, что не имеют права голоса в государственной политике.

Кампания суфражисток по борьбе за избирательные права вышла на новый уровень в 1905 году, когда они начали срывать заседания Либеральной партии. У суфражисток не было выбора – им пришлось силой пробиваться в демократические процессы, не ограничиваясь демонстрациями и плакатами «Право голоса – женщинам!». В 1910 году несколько сот женщин попытались взять парламент штурмом[190], но натолкнулись на жесткое сопротивление полиции и прохожих мужчин. Некоторые из нападавших получили травмы, две погибли. Когда началась волна голодовок среди заключенных-суфражисток, им стали надевать смирительные рубашки и с помощью воронок кормить через нос манной кашей. Как минимум одной разорвали носовую мембрану[191]. Возмущение общественности насильственным кормлением заставило парламент принять закон «Кошки-мышки», по которому объявившую голодовку разрешалось выпускать на свободу и помещать обратно под арест, как только она восстановится. Полицейские громили штабы суфражисток[192], перехватывали их письма, но голодовки продолжались, равно как и поджоги, битье окон и взрывы. Несколько суфражисток замышляли убийство премьер-министра[193].

Революционные настроения проникли и в лондонскую культуру. Первой приметой перемен стала выставка в галерее «Графтон» в 1910 году «Мане и постимпрессионисты». Постимпрессионистами тогда огульно называли поколение художников, которые в своих экспериментах отталкивались от творчества импрессионистов, таких как Моне и Ренуар. Посетители были строги в суждениях. «Восхитительное непотребство» и «полная порнография». На одной стене висел портрет мадам Сезанн – уплощенное лицо покрывали синеватые тени. Руки и платье вроде как не дописали – напрашивалась мысль, что муж ее не любит. Один посетитель так долго хохотал перед этой картиной, что его пришлось вывести[194].

Постимпрессионисты произвели такое смутное впечатление отчасти потому, что лондонцы еще не познакомились с импрессионизмом[195] – искусство Англии на несколько десятилетий отставало от моды. Надо сказать, что и выставка в галерее «Графтон» была достаточно невинной. На ней показывали много работ 1890-х годов[196]. Гоген и Сезанн уже умерли, Ван Гог двадцать лет как сошел в могилу, а два самых радикальных постимпрессиониста, Пикассо и Матисс, были почти не представлены. И все равно постимпрессионизм ощущался как предвестник общественных бурь – непрописанные руки жены Сезанна как бы сводили на нет многовековые достижения европейской цивилизации. «Прибегать ради "новизны" к манере ребенка или дикаря – значит действовать как анархист, который разрушает то, что не может изменить»[197], – писал один критик. Анархисты, суфражистки и постимпрессионисты вышли на бой с цивилизацией.

Зато для людей вроде Эзры Паунда выставка постимпрессионистов стала лишь своего рода доступным обывателю вариантом подпольной жизни искусства, которая кипела в ночных клубах и кабаре Сохо[198]. После полуночи, когда в лондонских пабах наливали по последней, художники собирались в таких заведениях, как «Пещера золотого тельца»[199] в конце переулочка рядом с Риджент-стрит, где над входом на склад торговца тканями светилась единственная электрическая лампочка. Постучав в дверь, допущенные и их друзья нагибались в проеме, скорее похожем на лаз, и спускались по деревянным ступенькам в большой подвал с голыми балками под потолком. Стены были расписаны гоблиноподобными фигурами в оранжевом и бордовом, выполняющими сложные гимнастические трюки. Посетителям «Золотого тельца» предлагали танцы испанских цыган, театр теней и поэтические чтения. На маленькой сцене сменялись певцы из кабаре и исполнители рэгтайма, подвыпившие парочки до рассвета танцевали тёрки-трот и банни-хаг, прижимаясь друг к другу грудью. Курили здесь даже женщины, а подолы их платьев заканчивались куда выше лодыжек.

Среди посетителей «Пещеры золотого тельца» был Филиппо Маринетти, глава итальянских футуристов, воспевавший насилие и динамизм, передавая их через эстетику шума и скорости. Когда он воспроизводил голосом взрывы снарядов и треск пулемета, на лбу у него вздувались вены[200]. В своем манифесте футуристы призывали к тотальному уничтожению культуры – мол, никакое будущее не придет, пока не сгорит прошлое: «Поджигайте же полки библиотек! Отводите каналы, чтоб затопить погреба музеев!.. О! пусть плывут по воле ветра славные полотна! Хватайте кирки и молотки! Взорвите фундаменты почтенных городов!»[201]

Разрушение культуры приняло буквальный характер, когда во всех музеях Лондона суфражистки повадились резать картины. В 1914 году Фрида Грэм зашла в Королевскую академию[202], вытащила спрятанный в муфте нож и располосовала портрет герцога Веллингтона. Другая женщина тяжелой тростью наделала дыр в венецианских полотнах из Национальной галереи[203]. Третья мясницким тесаком рассекла портрет Генри Джеймса кисти Джона Сингера Сарджента[204]. Стало ясно: пока женщины не получат избирательного права, покоя в Англии не будет. В сложные годы перед Первой мировой войной воевать средствами искусства оказалось весьма продуктивно. Для радикалов высокое искусство было прежде всего изобретением политиков, пропагандистским инструментом, оправдывавшим существование империи, поэтому атаки на музейную культуру были атаками на имперскую власть.

Отчетливее всего взаимоотношения между радикальной политикой и искусством воплотились в Доре Марсден, суфражистке-отступнице, которой предстояло радикализировать Эзру Паунда и опубликовать первый роман Джойса. В 1909 году Марсден возглавила марш 30 женщин к парламенту и была обвинена в нападении на полицейского, которого ударила своим плакатом (по ее словам – случайно)[205]. После месяца тюремного заключения Марсден сорвала заседание Либеральной партии, забросав депутатов металлическими шариками через стеклянную перегородку. За это ей дали еще два месяца тюрьмы[206]. Там она объявила голодовку, била окна камеры и срывала тюремную одежду – протестовала обнаженной. Ее насильно одели в смирительную рубашку, но Дора Марсден, ростом меньше метра пятидесяти, сумела вырваться[207].

Суфражистки регулярно устраивали протесты во время заседаний Либеральной партии. В 1909 году молодой Уинстон Черчилль выступал в Саутпорте, и здание было оцеплено полицией, чтобы Черчилль сумел собрать голоса в поддержку билля о бюджете, на который Палата лордов наложила вето. Когда он заявил, что лорды должны подчиниться мнению Палаты общин, поскольку та представляет волю электората, из люка в потолке раздался голос: «Но женщин-то она не представляет, мистер Черчилль!»[208] В зале раздался рев. Дора Марсден обхитрила охрану, спрятавшись накануне на тесном чердаке и просидев там всю ночь, дождливую и очень холодную[209]. Марсден с двумя сообщницами еще несколько раз прерывали Черчилля, и только потом их стащили с крыши и отправили под арест.

В 1911 году Марсден покинула радикальную организацию суфражисток «Женский социально-политический союз», поскольку там ее призывали действовать так, чтобы не доводить дело до задержания. Но ей было решительно недостаточно собирать деньги продажей тортиков или расклеивать плакаты «Право голоса – женщинам!» на лодках[210], поэтому она задумала вывести феминистское движение за рамки политики и основала журнал The Freewoman («Свободная женщина»). Ей представлялось, что достаточно радикальный журнал поспособствует «масштабной революции во всей сфере человеческой деятельности – интеллектуальной, сексуальной, бытовой, экономической, юридической и политической»[211]. На страницах журнала и в образовавшемся при нем дискуссионном клубе суфражистки встречались с социалистами и анархистами и обсуждали табуированные темы, такие как развод, венерические заболевания, отношения, контроль рождаемости и свободная любовь.

Марсден была против всего, что угрожало индивидуальной свободе, в том числе и против правительства, церкви и коллективистских концептов, таких как класс, пол и раса. «Центр вселенной расположен в желании отдельного человека»[212], – провозглашала она. От суфражизма Марсден ушла в индивидуалистический анархизм, решив для себя, что расширение избирательного права лишь приведет к расширению мифа о легитимности правительства. Довольно скоро она уже отвергала любые политические движения (поставив себе цель «громить Идеалы»[213], а не присоединяться к ним), а также любые абстракции, ради чего ей нужно было вступить в бой с самим языком. Слово «женщина», по ее мнению, «нужно было запретить»[214]. «Наша война – со словами»[215]. Поиски точных слов, попытки изменить мир через тексты привели Дору Марсден к Эзре Паунду и Джеймсу Джойсу.

Литературу Марсден считала оружием в борьбе с абстракциями. Только «поэты и творчески мыслящие люди»[216] способны выразить сущность отдельного человека – поэзия дает доступ к центру вселенной. До 1913 года The Freewoman лишь косвенно соприкасался с литературой, а потом Ребекка Уэст, помогавшая с редактурой, познакомила Марсден с Эзрой Паундом. Марсден, прежде чем начать с ним работать, стала выпытывать, какие у него философские взгляды, на что Паунд ответил с не характерной для него неуверенностью. «Полагаю, я индивидуалист, – написал он Марсден. – Я верю в искусство как самое эффективное средство пропаганды своего рода индивидуальной свободы»[217]. Колючие вопросы Марсден не забылись, и через пару месяцев Паунд написал статью в защиту поэзии, где явно чувствуется влияние Марсден. В «Серьезном художнике» Паунд утверждает, что художник «создает образ своего желания, ненависти и равнодушия с максимальной точностью»[218] и только изложение индивидуальных желаний способно пролить свет на человеческую сущность. Марсден опубликовала эту статью в 1913 году, и так началось их не слишком гладкое, но плодотворное сотрудничество. Когда Марсден сменила название журнала на The Egoist, Эзра Паунд это одобрил[219].

Способность Марсден объединять чистую поэзию с радикальной политикой открыла новый этап литературной карьеры Паунда. Статья, написанная для Марсден, стала исходной точкой этого этапа, поскольку именно тогда Паунд осознал, что самое главное в искусстве – особая энергетика. Образы вроде «на мокрой черной ветке лепестков» были точными и непосредственными, но при этом статичными, они не ухватывали динамизм жизни в ХХ веке. Через пару месяцев он подобрал слово для энергетики искусства: «ВОРОНКА, из которой, через которую и в которую постоянно выливаются идеи»[220]. Вортицизм стал имажизмом, в который вернули глаголы.

Основа вортицизма заключалась в том, что он обладал коллективной энергетикой. Он подпитывался не индивидуальной одаренностью, а набирающим силу вихрением таланта, и в идеале потом некий крайне энергичный стиль должен был собрать воедино все это движение. В июне 1914 года Эзра Паунд и Уиндем Льюис выпустили в свет толстенный 160-страничный журнал вортицистов увеличенного формата – название по диагонали пересекало обложку пурпурного цвета, и шрифт кричал: BLAST. «МЫ ВСЕГО ЛИШЬ ХОТИМ, ЧТОБЫ МИР ВЫЖИЛ, – заявляли вортицисты. – И почувствовать, как сквозь нас проливается его необузданная энергия»[221]. Вортицизм соединил в себе воинствующую победоносность Маринетти, радикализм суфражисток и индивидуалистический анархизм Доры Марсден. Blast был посвящен «ОТДЕЛЬНОМУ ЧЕЛОВЕКУ»[222], и в нем восхваляли суфражисток:

Все, что вортицисты намеревались уничтожить, печаталось особенно крупным шрифтом. Взорвем Британскую академию! Взорвем Анри Бергсона, почтовую службу и рыбий жир! Взорвем каждый год с 1837-го по 1900-й (правление королевы Виктории)! После перечисления уничтожений шло перечисление благословений. Благословим великие порты Англии! Благословим парикмахера («он за малую мзду борется с матерью-природой»[224])! Благословим французскую порнографию («могучего врага прогресса»[225])! Благословим Оливера Кромвеля и касторку! Благословим Джеймса Джойса!

Тогда, в январе 1914 года, Джойс откликнулся на письмо Паунда. Сам он находился в Триесте, средиземноморском порту, входившем в состав Австрийской империи, оттуда и отправил Паунду машинописную рукопись «Дублинцев», подробный отчет о своих неудачах с издателями и первую главу первого романа, «Портрет художника в юности». На протяжении десяти лет он писал слегка завуалированную автобиографию, и процесс этот оказался непредвиденно мучительным – в какой-то момент он даже швырнул тысячестраничную рукопись[226] в огонь (уцелела лишь половина быстро выхваченного из пламени романа)[227], а за «Дублинцев» взялся, скорее чтобы отвлечься. Потом он сильно переделал рукопись, добавив в дублинское уныние откровения художника, и, прочитав ее, Паунд тут же понял, что Джойс – из числа благословенных.

Главы «Портрета» он отправил в The Egoist сразу по получении и начал обдумывать, как бы оплатить Джойсу его работу, чтобы тот мог не тратить время на преподавание английского. Дотянувшись через всю Европу, Паунд сумел вовлечь Джойса в свою воронку. «Считается, что в прозе я разбираюсь плохо, – написал Паунд в ответ, – но, как по мне, роман у вас чертовски удачный»[228]. Причем роман от главы к главе становился все лучше. Конец «Портрета» представляет собой ряд дневниковых записей художника Стивена Дедала перед его бегством из Дублина в Париж. Последние страницы стали переходом к пространным необработанным внутренним монологам, которые Джойс пока еще только начал придумывать. Они были первыми многообещающими проблесками куда более крупного романа, воронка которого уже зарождалась у Джойса в голове.