Чик и Элла были одной командой, и зимой – весной 1939 года, находясь на гребне успеха, вообще шли бок о бок друг с другом. «Тут теперь сплошные Уэбб и Фицджеральд», – писал в своей рецензии на их концерт в Apollo 13 января журнал Variety[429]. Элла купалась в лучах славы с A-Tisket A-Tasket, и Уэбб понимал, что она может помочь ему добиться ускользавших прежде профессиональных высот, и, главное, помочь оркестру удержаться, пока он сам болеет. В январском номере за 1939 год музыкальный журнал Bandwagon сообщил: «Барабанщик Чик Уэбб в больнице. По всей видимости, до выздоровления этой черной динамо-машины во главе его оркестра встанет Элла Фицджеральд»[430]. Возможность смерти Чика не обсуждалась, во всяком случае публично.
В конце января Чик и Элла достигли еще одной профессиональной вершины, получив контракт на выступление в Cocoanut Grove, элегантном ночном клубе в пентхаусе роскошного Park Central Hotel в сердце Манхэттена. «Со стороны отеля это шаг вдвойне новаторский: нанять цветную группу, да еще и настолько дорогую», – писал Variety, указывая, что их гонорар составляет полторы-две тысячи долларов в неделю[431]. А Билли Роу у себя в афроамериканской Pittsburgh Courier писал, что «в случае успеха этот контракт может означать возвращение славы черных оркестров»[432]. На фотографии из Cocoanut Grove мы видим двадцатидвухлетнюю Эллу с пышной прической и в торжественном формальном облачении: элегантное длинное вечернее платье с блестками и длинные перчатки. Она стоит у микрофона, возвышаясь над танцующей у ее ног «щека к щеке» белой пары. В полном соответствии с шиком Cocoanut Grove, у дамы в танцзале на плечах норковая горжетка.
«Способность Фицджеральд спеть любую мелодию в любом темпе дается ей, как кажется, без малейших усилий и в то же время на уровне, настолько превосходящим большинство ее современников, что любые сравнения здесь просто неуместны», – заявил Variety в рецензии на выступления в Cocoanut Grove[433]. Она пела стандарты: Heart and Soul и St. Louis Blues, малоизвестную (Oh! Oh!) What Do You Know About Love и F. D. R. Jones, хит из мюзикла Гарольда Роума Sing Out the News. Ее версия F. D. R. Jones оказалась лучше любой другой из пятнадцати существовавших в то время и в течение трех недель продержалась в хит-параде.
Однако после первых пробных четырех недель контракт Уэбба в Cocoanut Grove не был возобновлен. Причиной тому стало довольно мутное недовольство гостей отеля. Как писал колумнист Chicago Defender Эл Монро, «Чик Уэбб обмишурился… Постояльцы отеля жаловались на слишком громкую музыку»[434]. Были и другие интриги, в частности видный журналист Флойд Шелсон писал о расовой предвзятости и снобизме, утверждая, что «изгнанию способствовали некоторые завистливые северяне». Он привел слова Мо Гейла: «Мы будем бороться до конца». Но с кем бороться и за что?[435] Как мог оркестр Уэбба оказаться успешным, задавался вопросом Billboard, в таком суперконсервативном, насквозь белом месте, «учитывая те серьезные препятствия, с которыми ему или любому другому цветному составу приходится бороться в таком окружении?»[436]
В своем опубликованном в 1941 году превосходном эссе «Бизнес танцевальных оркестров. Этюд в черно-белых тонах» занимающийся классикой музыкальный критик и эксперт в области оперы Ирвинг Колодин привел опыт Уэбба в Cocoanut Grove в качестве примера «патологической» политики отельных менеджеров. Судя по тому, что он пишет, Колодин сам бывал на этих выступлениях и стрелы своей критики направил в адрес менеджеров отеля, которые побуждали оркестр к своеобразному эксгибиционизму, оказавшему губительное воздействие на музыку. В воздухе витал дух Джима Кроу; трюки музыкантов, которые белая публика считала неотъемлемым выражением души черного человека, для самих музыкантов оказались унизительными настолько, что у знающей публики вызывали отторжение, и ангажемент оказался провальным[437].
Налипшую маску менестрель-шоу сбросить было нелегко. После этого Park Central Hotel избегал черных музыкантов еще шесть лет. Когда, наконец, они пустили к себе в 1943 году Кэба Кэллоуэя, Билли Роу приветствовал этот ангажемент как «новую возможность» для цветных оркестров[438].
После глобального успеха A-Tisket A-Tasket Джек Капп выделил Уэббу и Фицджеральд невиданное ими до сих пор количество студийного времени. В течение ближайших шестнадцати месяцев Элла записала 49 новых треков, примерно половину из общего числа своих записей с Уэббом на Decca. Сам бенд-лидер тоже в накладе не остался: как заметил британский джазовый критик и историк свинга Стэнли Дэнс, записанные им в последние два года жизни 26 треков «превышали то, что он записал за все предыдущее время»[439]. Самым важным, однако, было значительное улучшение качества предложенного Фицджеральд для записи материала. Кроме I Found My Yellow Basket и Chew, Chew, Chew Your Bubble Gum, сессия 17 февраля включала в себя My Heart Belongs to Daddy – первую сделанную Эллой запись песни Коула Портера. Песня ей настолько полюбилась, что она записала ее еще дважды – в 1950‐е и 1960‐е годы. My Heart Belongs to Daddy была трамплином для карьеры Мэри Мартин, которая первой исполнила ее в бродвейской постановке мюзикла Портера Leave It to Me. Элле пришлось спеть несколько измененный из соображений приличия текст, чтобы удовлетворить пуританским нормам радиостанций. Оригинальная строчка «If I invite a boy, some night» («Если я приглашаю к себе парня, то это будет классная ночка») в версии Decca была заменена на «When some good scout, invites me out» («Когда какой-то скаут приглашает меня на ужин»).
Две другие песни – Tain’t What You Do (It’s the Way That Cha Do It) и Undecided – попали в хит-парад.
Undecided оправдывала данную ей Фицджеральд изысканную трактовку. Популярная в то время песня на текст Сида Робина в инструментальном сопровождении джазового трубача Чарли Шиверса вскоре стала джазовым стандартом. Фицджеральд легко далась непростая аранжировка Вэна Александера (так теперь звали Эла Фельдмана): она жонглировала темпами и позволила оркестру вовсю проявить себя; изюминкой, последней точкой в треке было захватывающее четырехтактовое соло Уэбба. Она также записала изящную лиричную Don’t Worry ’Bout Me (1939), тоже в будущем ставшую стандартом. А 21 апреля настала очередь уже не совсем новой Little White Lies (1930); ее она тоже вовсю исполняла в последующие десятилетия.
Еще один значительный двухнедельный ангажемент в Paramount между 8 и 21 марта 1939 года позволил забыть о скандале в Cocoanut Grove. И хотя рецензии были неоднозначными, сам факт ангажемента подтвердил статус и репутацию оркестра. В 1938 году в опросе зрителей Paramount Чик Уэбб занял тринадцатое место. Год спустя, уже с Эллой, он сумел заполнять зал в течение двух недель и получить прибыль несмотря на то, что «довеском» был поставлен провальный фильм Never Say Die («Никогда не отчаивайся») с Мартой Рэй и Бобом Хоупом. В свое шоу Уэбб включил и танцевальную группу Lindy Hoppers.
По мере ухудшения здоровья Уэбба и участившихся периодов его отсутствия (они к тому же становились все более продолжительными) роль Фицджеральд как «локомотива» оркестра увеличивалась. Соратники Уэбба вспоминают, как он с героической стойкостью выдерживал концерты в Paramount, как на сцену его выносил, а потом уносил верный личный помощник Джо Сондерс. Как секундант боксера, Сондерс поддерживал Уэбба перед поднимающимся занавесом. Энергия оркестра при этом нисколько не страдала. Основанный на St. Louis Blues (о нем ниже) вокальный джем в финале становился все более и более ярким. К нему неизменно присоединялась Фицджеральд, за что ее попеременно то восхваляли, то упрекали – как нарушительницу привычных рамок поведения певицы оркестра. Критик Billboard писал, что она «вносит свой вклад в головокружительный финал», в то время как обозреватель Variety считал, что «она находится на сцене слишком долго и производит не самое благоприятное впечатление, отступая от микрофона на заключительных аккордах оркестра»[440].
Резкие перепады в жизни и работе оркестра продолжались еще несколько месяцев. После Paramount Чик и Элла отправились в тур по Восточному побережью: Howard Theatre в Вашингтоне, театр Royal в Балтиморе и театр Fox в Филадельфии. Везде их хорошо принимали, и они смогли неплохо заработать. В Филадельфии в апреле Фицджеральд спела номера из своих последних записей на Decca и приняла участие в «грандиозном джем-попурри», как написал один рецензент. В заключительный джем теперь наряду с St. Louis Blues стали включать и Tutti Frutti – новый хит дуэта Slim and Slam в составе вокалиста Слима Гэлларда и контрабасиста Слэма Стюарта[441]. Все это происходило на фоне серьезного ухудшения состояния здоровья Уэбба. Концерт в Вашингтоне он пропустил, оказавшись вместо него в больнице Джонса Хопкинса. Прессе его отсутствие объяснили необходимостью пройти регулярное, раз в полгода, обследование[442].
К памятному месячному – с 21 апреля по 20 мая – ангажементу в Southland Café в Бостоне Уэбб вернулся на сцену. «Из года в год там играли все ведущие оркестры, – говорил Каунт Бейси, уже выступавший на этой сцене. – Оттуда велась прямая радиотрансляция, и передачи эти были популярны по всей Новой Англии»[443]. Как отмечал журнал Metronome, «хотя Чик Уэбб и Элла Фицджеральд никаких рекордов посещаемости в Southland не побили, они сумели привлечь много публики, и джиттербаги вовсю отплясывали на их концертах»[444]. На последних дошедших до нас записях Уэбба – с радиотрансляции 4 мая 1939 года – Фицджеральд поет популярные хиты If I Didn’t Care (прославленный группой Ink Spots), A New Moon and an Old Serenade (хит оркестра Томми Дорси), I Never Knew Heaven Could Speak (мелодия из голливудского фильма и хит в исполнении оркестра Боба Кросби), а также Chew Chew Chew Chew (Your Bubble Gum) – это еще одна детская песенка авторства Фицджеральд, записанная для Decca двумя месяцами ранее. Бенд покорил аудиторию энергичным буйством свинга – невозможно было поверить, что лидер находится на последней стадии смертельной болезни. Юмором и напором была пронизана озорная, сюрреалистическая аранжировка патриотического марша Джона Филипа Сузы Stars and Stripes Forever, а барабанное соло Уэбба на My Wild Irish Rose перемежался веселыми бурлескными оркестровыми риффами.
Оркестр вернулся на знакомую территорию в Нью-Йорк, отыграв пять вечеров в Savoy Ballroom и неделю в Apollo с 26 мая по 1 июня. Variety высоко оценил и оркестр, и барабанное мастерство Уэбба – хотя на некоторых номерах его приходилось заменять другим барабанщиком. Но главную нагрузку этих концертов несла на себе, по всей видимости, Фицджеральд. В первом же предложении рецензии говорится, что сочетание «Чик и Элла» постепенно переходит в «Элла и Чик»: «На афише Apollo теперь значится “Оркестр Эллы Фицджеральд и Чика Уэбба”». Выступление Уэбба и Фицджеральд составляло лишь тридцать минут из общего полуторачасового шоу, но «первые пятнадцать минут инструментальных композиций оркестра казались лишь прелюдией к ее появлению на сцене. Публика ждала именно ее – и отпускать ее не хотела». Элла спела несколько номеров, по большей части новых, в том числе малоизвестную, родившуюся в оркестре ритмическую Peek-a-Boo и «шутливую новинку» Chew Chew Chew Chew (Your Bubble Gum), а также популярные хиты And the Angels Sing (находившийся во главе хит-парада номер Бенни Гудмена с вокалом Марты Тилтон) и трогательную Don’t Worry About Me[445].
Чик и Элла выступили и на уже назначенных на конец мая и начало июня концертах – он отказывался поддаваться боли и усталости. Двадцать девятого мая они приняли участие в грандиозном концерте под эгидой Национального свинг-клуба в нью-йоркском «Ипподроме». Это было последнее публичное выступление Чика Уэбба.
В течение зимы и весны 1939 года Уэбб начал осознавать, что борьбу с туберкулезом он проигрывает. Его стала волновать дальнейшая судьба Эллы. Репортер, освещавший их концерт в первые дни нового, 1939 года в городе Хартфорд, позднее писал: «Его единственной тревогой и единственным волнением была Элла. Ее голос… ее будущее… ее здоровье… Его волновало все… Он относился к ней, как отец к своему единственному ребенку. Ребенок конечно же пропадет без родительского внимания, заботы и наставлений»[446]. Весной он поддерживал сложившийся у Эллы роман с Хэйвудом Хенри, музыкантом из оркестра Эрскина Хокинса. Десятилетия спустя Хенри вспоминал: «Другим он говорил, что я тот самый парень, который ей нужен, потому что сама она ничего в жизни не знает и в мужчинах совершенно не разбирается»[447]. Что с нею будет? Тедди Макрей вспоминал последние обращенные к нему слова Уэбба, слова, полные отеческой заботы: «Если со мной что случится, береги Эллу. Не позволяй парням распускать руки. Береги Эллу»[448]. Девятого июня 1939 года Чик Уэбб лег в больницу, а 16 июня умер от почечного туберкулеза. Ему было 34 года.
Свой очередной тур по южным штатам – Вирджиния, Южная Каролина, Джорджия и Алабама – оркестр начал без Уэбба, когда тот был в больнице. Новость о его смерти настигла их прямо на танцевальном вечере в зале Colored Elks Auditorium в городе Монтгомери, Алабама. Как рассказывает Тедди Макрей, «вместо аплодисментов публика замерла и почтительно смотрела на нас на сцене»[449]. Два дня спустя местный репортер писал: «Ни публика, ни музыканты оркестра не могли сдержать слез. Элла Фицджеральд с комком в горле и сквозь слезы продолжала петь прославившие ее “горячие” номера»[450].
На похоронах в Балтиморе 20 июня у Эллы случился нервный срыв. Она пыталась искать утешения у Тедди Макрея, но он сам был настолько переполнен горем, что едва ли мог ей помочь:
«Элла следовала за мной повсюду, вся в слезах и не отставала. Я иду по улице, она идет за мной. На Пенсильвания-авеню я ей говорю: “Иди в отель, оставь меня в покое”. Мы тогда остановились в небольшом отеле, но она будто не слышит, что я ей говорю, и продолжает идти за мной. Так мы и ходили с ней по улицам. Весь бенд был как в ступоре, в настоящем шоке. Она мне говорит: “Не бросай меня”. Я ей в ответ: “Мне надо идти”. Она: “Я с тобой”. И плачет, беспрестанно плачет. Я говорю: “Элла, не плачь. Все образуется”»[451].
На этих словах он все же ушел, оставив ее наедине с самой собой в самый горестный момент ее жизни после смерти матери пятью годами ранее.
Похороны Уэбба превратились в невероятное излияние любви и преданности к родному сыну Балтимора. Его мать, сестры, друзья и коллеги заполнили зал Африканской методистской церкви, а по ходу похоронной процессии вдоль улицы выстроились десятки тысяч людей. На опубликованной в газете Baltimore Afro-American фотографии Элла утешает жену Уэбба Салли. Тедди Макрей исполнил элегию The End of a Perfect Day, классическую сентиментальную балладу начала века. Элла спела My Buddy («Мой друг») и, как писала Baltimore Afro-American, «была совсем не той улыбающейся в свете прожекторов Эллой Фицджеральд, какой ее все знают». «Барду Али разразился рыданиями, и несколько музыкантов оркестра, тихо сидевшие во время поминальной службы, плакали»[452].
Черная пресса в своих репортажах и рецензиях годами отслеживала карьеру Чика Уэбба и рост Эллы Фицджеральд. В последовавших после его смерти траурных восхвалениях сформировался богатый нарратив об их отношениях, в центре которого была главным образом оценка достижений Уэбба как барабанщика и лидера важнейшего гарлемского свинг-оркестра. Отмечали его героизм, воплощенный в восхождении из нищеты, и его непоколебимое упорство в борьбе с инвалидностью и болезнью. Писали и о его прозорливости в распознании искры гения Эллы Фицджеральд, а ее отказ принять сделанное ей в 1936 году предложение вступить в оркестр Бенни Гудмена расценивали как проявление дочерней благодарности и преданности. В целом в момент его смерти никто не говорил о том, что Фицджеральд затмила карьеру Уэбба или служила помехой осуществлению его музыкальной миссии.
В статье Лилиан Джонсон в Baltimore Afro-American Фицджеральд представала как певица, повлиявшая на успех оркестра: «После того памятного выступления в Йельском университете Элла укрепилась в своем статусе постоянной вокалистки оркестра. Ее нежный, детский голос, “персиковый пушок”, был нечто новое, мгновенно захватившее публику. Этот голос помог оркестру вознестись на новые высоты популярности»[453].
Некрологи в белых изданиях варьировались в интонации и акцентах, в зависимости от вкусов своей аудитории, но в большинстве своем следовали пространному некрологу, опубликованному агентством Associated Press. В нем почти не упоминались инструментальные пьесы оркестра, и главный упор делался на «свинговые пластинки Уэбба – Фицджеральд», как «обязательные» для приобретения публикой. AP восхваляло «цветного паренька, который вырос из продавца газет в маэстро барабанов», «маленького горбуна, который пятнадцать лет назад начал выстукивать свои безумные ритмы»[454]. Во всей этой похвальбе, однако, чувствовалось принижение – роль Уэбба в формировании мейнстрима свинга и его влияние, в частности, на Бенни Гудмена и Джина Крупу полностью игнорировались. При жизни Уэбб едва ли удостаивался внимания New York Times, и короткий, в один абзац, некролог газеты отражал с таким трудом завоеванное им признание[455].
В профессиональной музыкальной прессе судьба Уэбба еще в большей степени была переплетена с судьбой Фицджеральд. «Горькая ирония заключается в том, что Уэбб умер спустя лишь год после достижения настоящего успеха со своим оркестром, – писал журнал Variety. – Достаточно хорошо известный со времени прибытия в Нью-Йорк в 1926 году, Уэбб тогда не добился настоящей популярности, а нынешняя во многом основана на написанной им вместе с Эллой Фицджеральд песне A-Tisket A-Tasket, положившей начало детским песенкам в свинге»[456].
В джазовой прессе, по привычке пренебрежительно числящей вокал по разряду «коммерции», реакция была более сложной. Metronome в редакционной статье писал о щедрости души Уэбба: «У него не было никаких проблем, когда Элла, которую он подобрал на самодеятельном конкурсе в Гарлеме, начала набирать известность и о ней стали говорить столько же, как и о нем, а подчас и больше. Чик был не ревнив и ей не завидовал, наоборот, он еще больше высвечивал ее роль в оркестре»[457]. Для других критиков успех Фицджеральд означал провал Уэбба. Голос «персиковый пушок» ни в коей мере не соответствовал маскулинному имиджу соревнующихся друг с другом инструменталистов. В 1941 году в ретроспективном взгляде на карьеру Уэбба в том же Metronome джазовый критик Барри Уланов отдавал должное Фицджеральд за ее «совершенно невероятное джазовое чувство, умение петь так, как играет хороший джазмен», но в то же время Уэбб в его описании представал как фигура мученическая, страдальческая: «Ради успеха оркестра он пожертвовал многими, самыми глубокими музыкальными принципами, вывел свою музыку на путь коммерции, но таким образом избавил своих трудяг-музыкантов от угрозы бедности и семейных неурядиц»[458].
Интересно, читала ли Элла эти суждения о себе и своей роли? Судя по набору газетных и журнальных вырезок в ее альбоме, она следила за публикациями в Metronome и Down Beat. Но у нее, скорее всего, не было доступа к британскому Melody Maker, опубликовавшему под заголовком «Коммерциализм оказался сильнее Уэбба» суровый по отношению к ней некролог Леонарда Фезера: «Появление Эллы необратимо поставило оркестр Чика на путь коммерции. Можно пойти даже дальше и сказать, что с уходом [Эдгара] Сэмпсона оркестр был уже не тем. Мы будем добры к Чику, если станем думать о нем как о прекрасном человеке и музыканте, которого унесла сила, куда большая, чем он, – бродвейский коммерциализм»[459].
«Язык – самое мощное оружие человека», – писал историк Дэвид Грин, анализируя политический дискурс. Он может манипулировать пониманием людей и приводить их к «соучастию в подчинении самих себя… Но в то же время понимание языка – начало политической независимости»[460]. То же и в эстетическом дискурсе, где слова со временем меняют свой смысл. Споры о художественном упадке Уэбба в связи с появлением в его оркестре Эллы Фицджеральд продолжались и после его смерти в мемуарах сайдменов, в исследованиях историков музыки и культуры, в статьях, сопровождающих издания взаимно тесно переплетенного музыкального наследия Эллы и Чика[461]. Каким бы ни было качество поздних аранжировок Уэбба, карьера его породила столь обширную литературу в истории джаза, в том числе и благодаря воплощенным в ней конфликтам между коммерциализмом и подлинностью, белыми и черными влияниями, вокалистами и инструменталистами, «сладким» и «горячим», – в то время как именно Фицджеральд пыталась сглаживать эти конфликты и наводить мосты между противоположностями[462].
В своей художественной эволюции Элла Фицджеральд пошла по пути слияния джаза и поп-музыки в новый стиль, который, сохраняя преемственность с обоими своими корнями, выработал черты, ни одному из них по отдельности не присущие. Это слияние сделало ее оригинальной, и возникло оно через взаимосвязи. Уэбб позволил ей выработать свой стиль внутри оркестра, а не вне или впереди него. Участие в джем-сейшенах после концертов было для нее решающим моментом, что она сама признала, издав в 1947 году свой классический вокальный джем Lady Be Good с посвящением «Памяти Чика»[463]. В процессе перехода от самодеятельной певицы к профессиональной артистке она «инструментализировала» свой вокал не только через очевидный скет, но и через ритм, ритмические акценты бита. Еще она «подстегивала» оркестр. Гарвардский студент Майкл Левин, впоследствии писавший для Down Beat, услышал и оценил это ее качество. В университетской газете Harvard Crimson он писал: «Элла поет так, как играет “врубающийся” тенор-саксофонист: она почти всегда впереди бита, создавая таким образом мощный эффект драйва. В результате она превращается практически в стержневую основу бенда»[464]. В этом для нее и состоял смысл сочетания «Чик и Элла».
Практически сразу после смерти Чика Уэбба черную прессу стало волновать будущее Фицджеральд. Заголовки, почерпнутые, по всей вероятности, из пресс-релизов Мо Гейла, объявляли: «Элла может стать новым лидером оркестра Чика Уэбба» и одновременно задавались вопросами: «Будет ли Элла Фицджеральд такой же без Чика?» и «Что ждет Эллу Фицджеральд?»[465].
Chicago Defender в своей статье писала: «Теперь, со смертью Чика, многие склонны считать, что Элла Фицджеральд, возможно, сожалеет о своем отказе петь в оркестре Бенни Гудмена… Мисс Фицджеральд сохранила верность Уэббу, потому что именно он дал ей старт, который в итоге сделал ее знаменитой свинг-певицей… Как бы она чувствовала себя сейчас, если бы бросила его в тот момент, когда он в наибольшей степени в ней нуждался?.. Можно сказать, что Элла заслуживает высших ПОХВАЛ»[466].
Та же Chicago Defender в своей колонке светской хроники писала, что «Эллу пытались переманить к себе многие оркестры, как белые, так и черные», и в числе ее «ухажеров» упоминала Гудмена, Шоу и Сэмми Кэя. «Но Элла говорит, что сделал ее Чик Уэбб, и она уверена, что он хотел бы, чтобы она оставалась в его оркестре. “Так что я остаюсь в оркестре, который сделал Чик и который сделал меня. Я остаюсь”, – говорит она журналистам»[467].
Все сходились на том, что и поступающие ей предложения другого рода пока отвергнуты. Немногочисленные собственные комментарии, которые Фицджеральд давала прессе, подтверждали ее намерение сосредоточиться на карьере и о замужестве в обозримом будущем даже не думать. Спустя семь лет Джордж Саймон писал: «Как она по-прежнему восторгается Чиком! Она искренне благодарна покойному маленькому барабанщику за то, что он ее открыл, привел к славе и был при этом по отношению к ней совершенно щедрым и великодушным»[468].
Фицджеральд могла не сожалеть о своем решении, но вместе с тем она была ошеломлена и пребывала в растерянности. Она доверяла Мо Гейлу и полагалась на него в определении ее будущего. «Мой отец любил Чика, – вспоминает Ричард Гейл, – и Элла с любовью относилась к моему отцу»[469].
Слава Фицджеральд была слишком велика, чтобы можно было думать о роспуске бенда во время подъема музыкальной индустрии, когда общий объем бизнеса больших оркестров оценивался в 90–100 миллионов долларов в год[470]. «Она не пропустила ни одной ноты и вернулась на сцену буквально на следующий день, – вспоминал контрабасист оркестра Беверли Пиэр. – Она думала о своем будущем. Все мы думали о своем будущем»[471].
Ни у Эллы, ни у главы Decca Джека Каппа ее будущее на фирме, по всей видимости, особых опасений не вызывало. A-Tisket A-Tasket сделала ее всемирно известной звездой: в период между 1936 и маем 1939 года 16 из 110 записанных ею композиций попадали в хит-парады. Уже 29 июня 1939 года она вновь подтвердила, чего стоит, когда оркестр собрался на свою первую студийную запись без Уэбба. Они записали под ее именем пять вокальных номеров, включая две новые песни и два стандарта. Жемчужиной той сессии стала Stairway to the Stars. «Продавалась она отлично, и дела у нас пошли»[472], – вспоминал Беверли Пиэр. «Классика», – так коротко и безапелляционно охарактеризовал эту запись критик Billboard[473]. Это было прекрасное начало постуэббовской эры. Права на Stairway to the Stars тогда принадлежали Гленну Миллеру и его вокалисту Рэю Эберлу, и, хотя обогнать оригинал в хит-параде версия Фицджеральд не смогла, Элла блестяще воспользовалась свежей мастерской аранжировкой Эдгара Сэмпсона, а ее собственные мелодические парафразы текста придали ему новое звучание, и получилась настоящая альтернатива хиту Миллера. Как писала Pittsburgh Courier, Сэмпсон вернулся в оркестр именно по приглашению Эллы[474].
В первом публичном ангажементе оркестра в новом качестве в Loew’s State Theatre в Нью-Йорке Уэбб оставался причиной продолжающегося его существования. Рекламное объявление в Billboard гласило: «Элла Фицджеральд и знаменитый оркестр Чика Уэбба» и содержало следующий текст: «В соответствии с желанием покойного Чика Уэбба мы продолжаем работать как оркестр. Мы хотим быть достойны его имени и сохранить уровень музыки». И подпись – «Элла Фицджеральд и музыканты оркестра». В центре красовалась фотография Фицджеральд в застывшей официальной позе, как восковая фигура в музее мадам Тюссо, в длинном до пят платье, без оркестра[475].
В первый вечер ангажемента на сцену неожиданно вышел известный комедиант, актер и певец Эдди Кантор, объявив, что концерт посвящается Чику Уэббу: «Он был не только мой друг, он был друг всей Америки, – сказал ветеран сцены. – Он подарил нам много радости и много музыки, и он открыл Эллу Фицджеральд, заслуженно считающуюся первой леди свинга. Из уважения к Чику Уэббу все вы должны сказать всем своим друзьям: приходите сюда на этой неделе»[476].
В паре со сценическим шоу в театре демонстрировался фильм «Грозовой перевал» (Wuthering Heights, 1939), признанная теперь классической экранизация одноименного романа Эмилии Бронте. Фицджеральд, появившись на сцене ближе к концу шоу, после 45‐минутного выступления оркестра и двух эстрадных номеров, подбором репертуара хотела выразить свое горе. Кроме You Showed Me the Way («Ты указал мне путь»), которую она записала с Уэббом в 1937 году и в которой они оба были указаны как авторы, она спела и Don’t Worry ’Bout Me («Не волнуйся обо мне») из сессии 21 апреля 1939 года, придав этой прекрасной балладе проникновенно личное, эмоциональное звучание. Как писал один рецензент, «в горле у нее был комок», и свое выступление она посвятила человеку, «который сделал для меня возможным быть сегодня с вами»[477].
Но несмотря на поддержку Кантора, билеты на шоу продавались плохо, и рецензенты писали, что вновь собранному оркестру будет непросто добиться признания. Да и как он мог быть успешным при такой невнятной подаче: это был мемориальный концерт, возрождение или попытка получить кассу? Без Уэбба, писал Variety, «некоторые музыканты выглядели апатично. Возможно, они поторопились с этими концертами так скоро после смерти Уэбба, и ребята еще не оправились от шока»[478]. Агентство Гейла изменило стратегию. В номере Variety от 26 июля заголовок гласил: «Упоминания о смерти исчезли. Имя Чика Уэбба не упоминается. Новый барабанщик в тени. Лидер теперь Элла Фицджеральд»[479]. После этого оркестр оставался в Нью-Йорке, с 16 июля по 26 августа они выступали в «Савое», и музыканты переделывали аранжировки.
Записи радиотрансляций из Savoy Ballroom 16 и 20 июля и 24 августа не только демонстрируют эклектичный репертуар Фицджеральд, но и показывают, что оркестр по-прежнему свингует и что она готова как музыкант быть полноценным членом этого оркестра. Она могла джемовать с лучшими из них, и она джемовала. Двадцатого июля она спела классический, написанный Уильямом К. Хэнди еще в 1914 году, St. Louis Blues. В этой долгое время малоизвестной записи, которая была впервые опубликована только в 2000 году, ее новаторский гений в высшей степени проявляется во взаимодействии с оркестром [480]. В различных рецензиях уже несколько месяцев писали о ее роли в финале концертов, и здесь она проявила себя как блестящий импровизатор, способный в полной мере конкурировать с инструменталистами. После «латиноамериканского» вступления и соло на трубе Тафта Джордана Элла, шутливо обыграв мелодию нового хита Tutti Frutti, своим блестящим, поистине звездным солированием выходит на первый план. Можно было ожидать, что она вспомнит «Кармен» с ее знаменитой хабанерой, ритм которой Хэнди встроил в свой блюз, но вместо этого она продолжает свой шутливый долгий скет, упомянув в нем название Tutti Frutti, песни, ставшей популярной в исполнении дуэта Slim and Slam. Она хорошо знала вокалиста Слима Гэлларда и поющего контрабасиста Слэма Стюарта – оркестр Уэбба выступал с ними на одной сцене в пятидневном ангажементе 2–6 января 1939 года в State Theatre в Хартфорде[481]. В последующие десятилетия она неоднократно превращала St. Louis Blues в тему для джемов.
Свинговать с оркестром – одно дело. Стать во главе его – совершенно другое. Гейл, пытаясь сократить расходы, нанимать нового лидера отказался, рассчитывая, что бенд адаптируется. Новизна позиции Фицджеральд, считал он, может даже оказаться привлекательной для публики. Прецеденты были: еще в 1920‐е годы афроамериканские «женщины-маэстро» Бланш Кэллоуэй, Валайда Шоу и Лил Хардин Армстронг стояли во главе своих оркестров. В 1930‐е годы, пишет историк музыки Антуанетта Хэнди, «черные женщины во главе оркестров и чисто женские черные организации продолжали существовать в течение всего десятилетия»[482]. Возглавить в высшей степени успешный оркестр – вовсе не то же самое, что быть его ведущей вокалисткой. Время покажет, сумеет ли оркестр выжить без Уэбба. После его смерти Фицджеральд временами испытывала желание уйти. Но в этот момент, уже в качестве лидера ставшей признанным институтом художественной организации, в статусе музыкальной наследницы покойного учителя, уход был для нее уже немыслим.