Осенью 1939 года в карьере Эллы Фицджеральд начался новый этап – она взяла на себя ключевую роль в динамичной среде музыки больших оркестров, «одной из самых активных, прибыльных и агрессивных сфер шоу-бизнеса»[483]. В течение следующих двух лет, вплоть до вступления США во Вторую мировую войну, биг-бенды занимали господствующее положение на музыкальной сцене. В ретроспективном взгляде выживание Эллы в этой среде кажется очевидным. Это были годы стремительного взлета Гленна Миллера, белого бенд-лидера: на фоне гипнотического, новаторского слияния медной и деревянной группы его оркестра все остальные звучали явно старомодно. «Феноменальный успех» в 1939 году превратил его, по словам историка музыки Гунтера Шуллера, в «одну из величайших легенд в истории американской популярной культуры» и дал «лиричному джазу» новую жизнь[484]. Как могла певица, пусть и прославленная своими свежо звучащими, задорными хитами, удержать на плаву бенд, знаменитый своим особым «гарлемским звучанием»? Элле это удалось за счет собственного роста и трансформации в сложные переходные годы.

Трансформация была постепенной и шла шаг за шагом, начиная с ее сценического имиджа. В середине сентября 1939 года оркестр начал шестинедельный ангажемент в Grand Terrace Café в Чикаго. Здесь Элла предстала в облике уже куда более зрелого артиста. По словам критика Variety, «милая певчая птичка перестала порхать»[485]. И если на афише Grand Terrace она еще была изображена в школьной форме, на самих концертах Элла сменила свое детское облачение на темное длинное, до пят, платье.

Музыка от этого, однако, не изменилась. Grand Terrace Café, ночной клуб для черной и смешанной публики, благодаря ведущимся оттуда регулярным радиотрансляциям продвигал джаз по всей стране, от побережья к побережью. Именно здесь начиналась всеамериканская слава постоянно выступавшего в клубе пианиста Эрла Хайнса. Хайнс играл в клубе долго, но с упадком бизнеса в июле 1939 года он оттуда ушел. Клуб закрылся, объявил о своем обновлении, и уже в своей обновленной ипостаси пригласил и обновленную Эллу Фицджеральд. Billboard в своем благосклонном репортаже писал, что Элла «оказалась магнитом и привлекла к себе массу народа». Она показала себя как «вокальный стилист, уникальный интерпретатор и баллад, и свинговых номеров». Похвалы удостоился и оркестр Уэбба, сумевший «возбудить джиттербагов» своими «неортодоксальными, но заводными версиями стандартов» даже без «главенства барабанного ритма, который был стержнем старого оркестра Уэбба»[486]. Свингу и джайву в плейлисте было отдано явное преимущество перед «сладкими» мелодиями. В радиозаписи от 21 сентября есть и собственная композиция Фицджеральд Oh, Boy, I’m in the Groove, а также Well All Right со вставленной туда цитатой из Buffalo Gals[487]. Сценическое шоу, продюсером и ведущим которого был Леонард Рид, включало в себя «дюжину темнокожих красоток», тенор-вокалиста для сентиментальных баллад, танцора-эксцентрика, пару танцовщиков бальных танцев и дуэт чечеточников. После чего под «величественный трубный аккорд» на сцену «восшествовала» и Фицджеральд[488].

В какой-то момент после смерти Чика и прибытия бенда в Чикаго у Эллы Фицджеральд и Леонарда Рида завязался роман. На десять лет ее старше, Рид был привлекательным мужчиной и хорошо известной фигурой в гарлемском шоу-бизнесе. Начав свою артистическую карьеру в 1920‐е годы как чечеточник в шоу черного вокально-танцевального квартета Whitman Sisters, в 1930‐е он стал продюсировать танцевальные ревю для Apollo и Cotton Club. Газета Chicago Defender в статье под длинным заголовком «Говорят, что Элла Фицджеральд вышла замуж за Лео Рида: певица отрицает, что была церемония; продюсер Grand Terrace намекает, что свадьба скоро состоится» писала, что «они тайно поженились утром после одного из концертов, и брак был заключен в городе Краун-Пойнт в штате Индиана». И тут же добавляла: «На что мисс Фицджеральд отвечает: “Нет, нет, нет!”»[489].

Отношения между ними были вполне характерны для ее краткосрочных романтических увлечений конца 1930‐х. Джо Джонс, великолепный барабанщик оркестра Каунта Бейси, говорил, что «Лео храпел ей в лицо» в 1937 году, а сам Рид впоследствии вспоминал, что он «так хорошо относился к Элле», что даже стал ее роуд-менеджером, хотя для него это было «понижением в карьере». Как бы там ни было, уже два месяца спустя роман их расстроился, и, как говорил Рид, довольно неприятным образом:

«Мы приехали в Индианаполис, вышли из машины, и она приказывает мне, как королева: “Возьми чемоданы”. На что я отвечаю: “Нет, не я”. А вокруг нас люди стоят и наблюдают за этой сценой. Дело было в том, как она это сказала: “Возьми чемоданы и занеси их в отель”. Ну я и говорю: “О’кей”, выношу чемоданы из машины, ставлю их на землю, сам сажусь обратно в машину и уезжаю в Чикаго… После этого мы с ней несколько лет не виделись, она стала большой звездой, но тогда, в Индианаполисе, просто хотела показать мне, какая она примадонна»[490].

Кассовый сбор от концертов Эллы Фицджеральд и ее оркестра в Grand Terrace Café оказался разочаровывающим. Владелец клуба Эд Фокс платил им в соответствии с контрактом две тысячи долларов в неделю, но утверждал, что в итоге потерял на этом семь тысяч. Неудачу в Grand Terrace уравновесили лучшие результаты в более мелких городах с их неугасающим энтузиазмом к бескомпромиссному свингу. Двадцать девятого ноября в городе Чаттануга, штат Теннесси, на конкурсе джиттербагов зал Memorial Auditorium заполнили свыше пяти тысяч танцующих и просто зрителей, что сравнялось с рекордом, установленным в этом зале оркестром Кэба Кэллоуэя. Как писал Billboard, «часть зала, отведенная для белой публики, была заполнена еще до того, как начался танец, и сотни фанов остались за дверью»[491].

В декабре Элла и оркестр вернулись в хорошо им знакомый Savoy Ballroom. В канун Рождества, 24 декабря, здесь один концерт дал харизматичный Гленн Миллер, оркестр которого в афише был назван «величайшим свинг-бендом Америки». Но уже на следующий день, в само Рождество, в зале опять царили Фицджеральд и ее бенд. Они оставались здесь почти два месяца, исполняя знакомую еще со времен Уэбба классику и новые, записанные на недавних сессиях Decca, номера. Детские песенки по-прежнему пользовались успехом: My Wubba Dolly, изданная Decca 12 декабря, на короткое время попала в хит-парад. Она была пародией на Little Rubber Dolly, свинг-хит начала 1930‐х годов. На радиозаписи из Savoy 12 декабря слышно, что аранжировка оркестра легче и воздушнее оригинала, Элла хихикала на протяжении всего номера, подзадоривая публику этой незатейливой, шутливой песенкой.

* * *

В начале 1940‐х оркестр Уэбба (Эллы) вновь вернулся к гастрольной жизни, но отчеты о концертах были довольно мрачными. «Наступает новая эра слащавой сентиментальной музыки», – писал в феврале Billboard, с грустью констатируя, что «Свинговая улица [52‐я улица] уходит в могилу, и на смену джайву идет поп»[492]. Особенно негативно смена моды сказалась на черных оркестрах. Следующий месячный ангажемент Эллы начиная с 26 февраля был в нью-йоркском Roseland Ballroom. Радиозаписи из клуба свидетельствуют, что бенд собрался с силами и выступил там успешно. Она пела Sugar Blues и The Starlit Hour, два записанных недавно на Decca номера, второй из которых был реинтерпретацией хита Гленна Миллера. Агентство Гейла превратило последний концерт ангажемента в Roseland в крупное светское событие, пригласив туда знаменитостей первого ряда: самого Миллера, сестер Эндрюс, Фэтса Уоллера, Джина Крупу, Боба Кросби, Луи Армстронга, Дюка Эллингтона, Бенни Картера и Тедди Уилсона[493]. Ничего себе публика!

Весенний ангажемент в клубе Famous Door на 52‐й улице был нестабильным, переменчивым. В день открытия 16 апреля агентство Гейла для привлечения паблисити вновь решило собрать знаменитостей. Элла поприветствовала Арти Шоу и его новую жену – кинозвезду Лану Тёрнер, а в другом углу зала поздоровалась с бывшей подругой Шоу Бетти Грейбл, «девушкой с ногами на миллион долларов»[494]. Двадцать третьего апреля, за два дня до того, как Элле исполнилось двадцать три года, неугомонный Гейл раструбил о том, что в клубе Down Beat Night Элле торжественно вручат приз за триумф в категории «лучшая вокалистка» по результатам читательского опроса журнала Down Beat[495]. Но несмотря на все уловки и наживки привлечь в Famous Door много публики не удалось, а кончилось все тем, что Гейл даже подал на клуб в суд за отказ выплатить ему положенный гонорар.

И все же бенд Эллы преуспевал, что было свидетельством ее упорства и настойчивости как руководителя. В марте Billboard сделал обзор рынка биг-бендов, приведя суммы, которые те запрашивали за свои выступления – не всегда, впрочем, их получая. Во главе списка стоял Фред Уоринг – 12,5 тысячи, вслед за ним шли Джеймс Керн Кайсер, Гленн Миллер, Хорас Хейдт, Бенни Гудмен и Арти Шоу – каждый по 10 тысяч. В категории 7,5 тысячи располагались Томми Дорси и самый высокооплачиваемый черный бенд – оркестр Кэба Кэллоуэя. Из тридцати шести включенных в список бендов пять возглавлялись афроамериканцами. Луи Армстронг и Дюк Эллингтон получали по 6,5 тысячи. За ними шла Фицджеральд – 5 тысяч (что равнялось высшей гонорарной планке Уэбба), а за ней был Джимми Лансфорд – 4,5 тысячи. Единственной другой женщиной в этом списке была Айна Рэй Хаттон с гонораром в 3,5 тысячи[496].

Оказалось, однако, что лидерство несло с собой для Эллы слишком много ответственности. Превращение бывшей вокалистки в публичную фигуру руководителя не означало признания ее лидерства внутри оркестра. Одна за другой стали возникать серьезные проблемы с менеджментом. Гейл, стремясь сократить расходы, нанимать нового лидера по-прежнему отказывался. Несколькими месяцами ранее, в декабре 1939 года, Эдгар Сэмпсон уже рассказал в интервью журналу Down Beat о проблемах оркестра: «слишком многие», по его словам, хотят его возглавить, но хуже всего то, что «ребята предпочитают слушать спортивные репортажи, чем ходить на репетиции»[497].

В мае 1940 года кризис достиг решающей точки. Как рассказывал Тедди Макрей, в конце весны «она говорит мне: “Нет, я больше не могу. Ты должен взять бенд на себя”. Для нее это было чересчур»[498]. Наконец и Гейл стал задумываться о приглашении нового бенд-лидера и аранжировщика. Однако вопрос о лидерстве был щекотливым – неразрывное единство пары «Чик и Элла» все еще довлело над коллективом.

Гейл предложил было возглавить оркестр Саю Оливеру, работавшему тогда у Томми Дорси. Тот отказался, и Гейл обратился к Бенни Картеру. Как писала пресса, новая комбинация «вероятно, будет называться “Элла Фицджеральд и ее оркестр” – ее приоритетное место в названии должно сохраниться, но с припиской: “Дирижер Бенни Картер”»[499].

Однако и Картер возглавить «оркестр-призрак» не захотел. Кроме того, его категорически не устраивала организация работы в Savoy Ballroom. Впоследствии он говорил о Гейле и менеджере клуба Чарльзе Бьюкенене: «Они держали нас – с точки зрения менеджмента и оплаты – быть может, чуть выше, чем официантов»[500]. Переговоры закончились ничем, и Картер подписал контракт с MCA, где ему пообещали кампанию паблисити и гораздо более высокую зарплату. И наконец 15 мая 1940 года Down Beat сообщил, что скоро Тедди Макрей «возглавит оркестр в качестве лидера и директора, а Элла останется только в роли вокалистки»[501].

Как Фицджеральд справлялась с ситуацией, до конца не ясно, но примерно в это же время в одном из интервью она выразила свое несогласие с какими бы то ни было изменениями лидерства. Крах оркестра, как она ощущала, станет также ее личным и профессиональным крахом и будет означать предательство по отношению к Чику Уэббу. Свое чувство ответственности она в страстной форме выразила в красноречивом интервью Биллу Нанну, уважаемому редактору газеты Pittsburgh Courier, которая поколение за поколением «постоянным потоком паблисити» поддерживала талантливых афроамериканских артистов[502]:

«Нет такой силы на земле, которая отберет у меня оркестр Чика Уэбба – он смысл моей жизни… Шестнадцатого июня 1939 года я унаследовала оркестр Чика Уэбба. Я пообещала себе тогда, что всегда буду изо всех сил поддерживать уровень музыки, которая была сутью души Чика. Я намерена сдержать это обещание, даже если мне придется рыскать по всему свету в поиске музыкантов, как и я, верящих в величие покойного Чика Уэбба… Я предприняла некоторые шаги для защиты его имени, и именно они… стали основой слухов о том, что я собираюсь распустить свой оркестр»[503].

В этом же интервью Элла объяснила распределение обязанностей между ней и Тедди Макреем:

«Понимаешь… с помощью Тедди у меня появляется возможность искать и подбирать материал для себя. В течение дня я могу прослушать два десятка новых мелодий, из которых отберу те, которые в моем исполнении могут понравиться публике. Тедди делает то же самое для оркестра, и затем в конце дня мы с ним садимся и приходим к окончательному выбору».

Из всего этого Нанн делает вывод: «Если кто-нибудь вам скажет, что Элла собирается распускать оркестр, не верьте. Это неправда»[504].

Для оживления шоу Гейл нанял вокалиста Эммета Бейба Уоллеса, симпатичного певца-танцовщика, начинавшего свою карьеру в Cotton Club в конце 1920‐х годов. Вскоре он уже пел свою песню A Chicken Ain’t Nothin’ But a Bird, ставшую в сентябре 1940 года популярной благодаря записи, сделанной его соавтором Луи Джорданом для черного поп-рынка. Если джиттербаги были довольны – это именно то, что и нужно[505].

Весенняя реорганизация помогла снизить нависшую над оркестром угрозу. В сравнении с другими оркестрами, как это очевидно из опубликованного в марте и приведенного выше списка гонораров, Фицджеральд свои позиции удерживала[506]. Но раса по-прежнему определяла все. «Правда заключается в том, что публика готова поглотить лишь ограниченное количество негритянских артистов», – писал уважаемый колумнист Down Beat Пол Эдуард Миллер. Оркестр Фицджеральд он причислил к тем, чей «финансовый успех, даже при самом оптимистичном на него взгляде, довольно посредственный», и которые «в поле зрения широкой публики практически не попадают»[507].

* * *

Расслабиться Гейл им не давал, составив изнурительный гастрольный график по одному концерту в каждом городе и перемещением между городами в плохоньких автобусах. «Элла проехала 18 тысяч миль в турне по 36 штатам», – гласил пресс-релиз летнего, 1940 года, тура. Точного расписания этого тура у нас нет, но они побывали на юге, юго-западе и на Тихоокеанском побережье[508]. Дошедшие до нас немногие рассказы и воспоминания об этом туре вполне соответствуют многочисленным тогдашним описаниям проблем и опасностей, сопровождавших афроамериканцев в путешествиях по Америке эпохи Джима Кроу. Много лет спустя Эрл Хайнс, вспоминая свои сопровождавшиеся слежкой и опасностями гастрольные туры 1930‐х годов, сравнивал их с опытом Freedom Riders – активистов движения за гражданские права 1960‐х, которые, борясь с сегрегацией, устраивали совместные автобусные поездки белых и черных.

Элла о своей автобусной жизни почти не рассказывала[509]. Тем не менее некоторые рассказы и интервью проливают свет на возникавшие в ходе поездки неожиданные проблемы. Одна такая история, публиковавшаяся в черной прессе, говорит о расовых беспорядках, вспыхнувших в New Rhythm Club в Новом Орлеане в июне 1940 года, когда четыре тысячи зрителей превратились чуть ли не в бесчинствующую толпу. Предысторией беспорядков был трагический инцидент двумя месяцами раньше, когда свыше двухсот афроамериканцев погибли в пожаре, охватившем Rhythm Club в городе Натчез, штат Миссисипи[510]. Страх, смешанный с энтузиазмом вокруг Эллы, породил заголовки типа «Элла покидает танцевальный вечер в Новом Орлеане в ужасе от разъяренной толпы»[511]. То есть, судя по всему, она действительно в панике покинула место беспорядков.

По контрасту с поджидающими их во внешней мере треволнениями и опасностями жизнь внутри оркестра была оазисом спокойствия и скуки. Контрабасист Беверли Пиэр оставил зарисовки гастрольного времяпрепровождения Эллы и музыкантов. Он рассказывает, что они играли в тонк – вариант более популярной карточной игры джин рамми: «Миля за милей, часами напролет, мы играли в тонк, и Элла тоже с нами играла». Пиэр также пишет, что, если на сцене Элла-артистка была экстраверт, то Элла-женщина «к интенсивному общению не была склонна. Большую часть времени она проводила у себя в комнате. Интроверт – так бы я ее назвал. Она не любила, когда ее беспокоили»[512]. В атмосфере, господствовавшей в то время в Америке расовой сегрегации труднопреодолимым был и раскол между Фицджеральд и другими черными музыкантами оркестра, с одной стороны, и его белым менеджментом – с другой. Об отелях для черных по большей части не было и речи, и менеджмент предоставлял музыкантам самим искать себе место для ночлега. «Мы жили в домах у черных, и каждый музыкант должен был сам себе находить контакты на Юге, – говорит Пиэр. – У Эллы такие контакты были. Вне сцены или вне автобуса мы ее почти не видели. В автобусе она была “одним из парней” – дурачилась с нами, охотно пела и плясала. Но стоило нам выйти из автобуса, как она была уже сама по себе»[513]. Чтобы набраться сил, ей нужно было быть одной – без людской суеты и болтовни с любителями автографов и любопытными поклонниками.

В июле, в городе Портленд, штат Орегон, где оркестр выступал в танцзале Spanish Ballroom, Фицджеральд дала необычайно раскованное для нее интервью опытному журналисту Дэвиду Хейзену. В штате, 98 процентов населения которого были белые, он начал с двусмысленного комментария: «Жизнь – один жареный цыпленок за другим» [514], но затем последовали вполне пристойные вопросы, на которые он получал откровенные ответы. Хейзен спросил у нее, как она классифицирует свой голос – вопрос, важный для классических вокалистов, – и она ответила: «Я не знаю, как его можно назвать». Он спросил, танцует ли она. «Да, немного, время от времени джиттербаг», – последовал кокетливый ответ. «Я немного играю на фортепиано, но ничего серьезного. Мой зодиакальный камень – бриллиант, поэтому я и ношу это кольцо. Мне его подарил на Рождество Чик Уэбб». Обратив внимание на тихий голос Эллы и привычку растягивать слова, Хейзен приписал ее «томную расслабленную манеру» южным корням. Он также спросил, какого рода песни ей нравятся.

«Раньше я пела только быстрые, ритмичные песни, но теперь людям стало нравиться, как я пою красивые, лиричные мелодии, так что я даю им и то и другое. Я люблю классику, но перепевать Мариан Андерсон я не собираюсь [515]. Сейчас мои любимые песни – Shake Down the Stars и Sugar Blues. Нет, не я их написала, хотя и хотела бы что-нибудь такое написать. Но несколько песен я написала и сама – самая успешная из них – Tisket Tasket, которую Чик Уэбб так любил играть. Я также написала You Showed Me the Way, I Found My Yellow Basket и только что закончила вместе с нью-йоркским композитором Джозефом Майроу песню Just One of Those Nights. На эти мои песни у меня уходит много времени. Когда у меня есть свободное время и нет никого рядом, с кем можно было бы перекинуться в карты, в пинокль, я читаю все, что попадется под руку»[516].

Интерес Фицджеральд к написанию песен заслуживает некоторого пояснения, в особенности в связи с ее вступлением 13 сентября в Американское общество композиторов, авторов и издателей (ASCAP), престижную организацию, занимающуюся сбором лицензионных выплат своим членам за публичное исполнение или радиотрансляцию их композиций. Членом ASCAP она оставалась до конца своей карьеры[517]. На момент вступления она обладала частичными правами по меньшей мере на пятнадцать песен, восемь из которых были изданы на Decca, три попали в хит-парад Billboard и три были записаны другими исполнителями[518]. По правде говоря, некоторые из этих мелодий, в том числе переработки детских песенок, были откровенно рассчитаны стать приманкой для хит-парадов, но оркестр нуждался в хитах, и Фицджеральд сохраняла искренний интерес к написанию песен в течение 1960‐х годов.

Говоря о лиричных песнях в ее репертуаре, Тедди Макрей вспоминает трогательный момент:

«Однажды на концерте, часов в 11 или 12, она начала петь попурри из лиричных песен, чем вызвала слезы у всего зала. Она пела от чистого сердца. Я думаю, она в тот момент вспоминала Чика, что-то ее глубоко тронуло. Бог мой, это продолжалось добрые полчаса, зал замер и молча слушал, пока Элла пела все эти песни… Она всех покорила… На следующий день ей вручили ключи от города»[519].

Осенью 1940 года Фицджеральд и оркестр вернулись в Нью-Йорк на недельные ангажементы в Apollo и в Savoy. Отклики на эти концерты были неровными. В Apollo, где ожидался более горячий прием, Фицджеральд, по мнению рецензента Variety, оказалась в тени оркестра, который начал год в «раздраенном, расхлябанном состоянии», но теперь превратился в «плотно слаженный, хорошо отрепетированный механизм, живые, энергичные аранжировки которого звучат гладко и без малейшей заминки». Ее пению, с другой стороны, «недоставало обычной живости и энергии; создавалось впечатление, что она вокализирует чисто механически». Тем не менее ей удалось «по-настоящему завести зал на четырех номерах: Woodpecker Song (хит Andrews Sisters), Imagination, I Found My Yellow Basket и What Can I Say After I Say I’m Sorry»[520].

Мало кто мог ожидать того, что произошло дальше – накопленный за год гастрольной жизни опыт привел к появлению балладной певицы. Местом ее рождения можно считать клуб Tropicana на углу 52‐й и Бродвея – еще одно место, приобщавшее белый центр города к «цветным водевилям». На свое открытие клуб пригласил Фицджеральд и ее Famous Orchestra, как гласила реклама, и они давали три шоу за вечер. Шоу эти включали в себя, по описанию Billboard, «шеренгу из девяти девиц, едва одетых и танцевавших с избыточным блеском»[521].

Вот какой необычный репортаж опубликовала газета New York Sun:

«В той мисс Фицджеральд, которая предстала перед нами в Tropicana, с трудом можно было узнать создательницу свинговой A-Tisket A-Tasket. И хотя она по-прежнему умеет и любит свинговать в горячих номерах, ощущение такое, что дух A-Tisket A-Tasket она хочет похоронить и накрепко о нем забыть.

Не знаю, как кто, но мы ей за это благодарны.

Негритянская певица Элла Фицджеральд – тонкий, искренний, талантливый артист. Она не стремится поразить вас какими бы то ни было трюками. Она просто стоит на сцене со сложенными за спиной руками и поет. Поет просто, но с таким теплым чувством, что каким-то странным образом оно вас трогает. Особенно ей удалась гершвиновская Summertime, которой она буквально проникает вам в сердце. Пожалуй, самым лучшим комплиментом для нее было поведение публики – ночной клуб слушал ее затаив дыхание, – напитки, еда, все было отставлено в сторону и забыто. Так было даже на последнем, начинавшемся уже в половине третьего утра шоу, когда люди ведут себя намного более весело и шумно, чем в начале вечера»[522].

Записать Summertime Фицджеральд собралась только в 1957 году, но в этом раннем описании есть дух достоинства, характерный скорее для классического вокального концерта, то, что Элла называла «классическим вокалом». Такие выступления, в свете ее собственных высказываний об исполнении «лирики и горячих номеров», – ключ к выживанию устаревшего свинг-оркестра и ее собственному росту как артистки.

Summertime, однако, спасти ангажемент в Tropicana не смогла. Из-за низких кассовых сборов Фицджеральд была вынуждена оттуда уйти, и никому из музыкантов не заплатили до тех пор, пока могущественное нью-йоркское отделение профсоюза музыкантов не оказало на хозяев клуба давление[523]. Гейл отступил, потому что, как он сам утверждал, клуб, в противовес ожиданиям, не организовал радиотрансляцию концертов[524]. Но Мейджор Робинсон в газете Chicago Defender возлагал вину на Фицджеральд:

«Неспособность привлечь публику завсегдатаев Бродвея и “знающих людей” была причиной внезапного ухода Эллы Фицджеральд и ее свинговой команды из Tropicana… Те, кто видел ее там, согласны… ей определенно не хватало нового материала… Не хватало хитов, которые могли бы удержать внимание публики. Уже не в первый раз Элле не удается собрать большой зал. В прошлом году она начала ангажемент в Famous Door, но вскоре оттуда ушла. Многие намекают, что ей сильно мешают внутренние трения с оркестром»[525].

В водевильном формате, представленном в Музыкальной академии – оперном театре на пересечении Восточной 14‐й улицы и Ирвинг-Плейс Манхэттена, бизнес пошел лучше. «Оркестр Эллы Фицджеральд способен увлечь публику, все еще поддерживая привычный имидж для аудитории джиттербагов с песней Stardust в исполнении Тафта Джордана. Элла, спев три номера, легко покорила публику»[526].

1940 год, наряду с общим крупным экономическим спадом, стал и годом кризиса черных оркестров. Передовая статья Billboard в номере от 23 ноября провозглашала в заголовке: «Занятость афроамериканцев падает. Возможности работы для черных артистов снизились на 25 процентов по сравнению с 1937 годом. Виной тому отчасти уходящая мода на свинг». Статья указывала на «растущее неприятие шумной, громогласной музыки, столь характерной для многих черных бендов». В тот же время Billboard ссылался на результаты обширного исследования дискриминации и расовых предрассудков в бродвейских театрах: сегрегацию, отказ черным артистам в постоянных ангажементах и недопуск их к спонсируемым радиотрансляциям. Из двадцати пяти гастролирующих по стране «полносоставных» черных оркестров «лишь десять процентов из них могут рассчитывать на постоянные ангажементы в престижных клубах и театрах». Оркестр Фицджеральд, однако, пока держался и находился лишь чуть ниже самого верхнего уровня. «Считается, что лучшие, самые прибыльные ангажементы достаются Дюку Эллингтону, Кэбу Кэллоуэю, Луи Армстронгу, Каунту Бейси и Джимми Лансфорду. Элла Фицджеральд улучшает свои позиции – она сейчас вполне успешно выступает в отеле Brunswick в Бостоне». Ее бенд был первым афроамериканским составом, выступавшим в Brunswick, дела у них там шли настолько успешно, что ангажемент им продлили[527].

Down Beat, пересказывая статью из Billboard, задавался вопросом: «Так что, черные бенды обречены?» Афроамериканская газета New York Amsterdam News отреагировала статьей «Черные бэнды не обречены», в которой бенд-лидер Лакки Миллиндер продолжающуюся жизнеспособность Фицджеральд приписывал заслугам Мо Гейла:

«Он сохранил жизнь Эллы Фицджеральд после смерти Чика Уэбба так, как это не смог бы сделать никто другой. Под жизнью мы имеем в виду, что он удержал ее имя на виду. Когда известный артист или организация умирает, те, кто ему наследует, неизбежно должны начинать с нуля. С Эллой Фицджеральд такого не произошло. В момент смерти Чика Уэбба его бенд зарабатывал 1500–1800 долларов за вечер. Когда оркестр под эгидой Гейла возглавила Элла Фицджеральд, их гонорар составлял 900–1000 долларов. В минувшем году они вернулись к цифре 1500. Кто еще смог бы этого добиться?»[528]

Традиционные вечера в своей надежной вотчине Savoy Ballroom Гейл перемежал концертами в черных театрах и периодическими появлениями в белых местах. Воздав похвалу Гейлу, Миллиндер преуменьшил самодостаточность и вокальную харизму Фицджеральд и на сцене, и в записях. Но Миллиндер был небеспристрастен. После объявленного им в начале 1939 года банкротства в конце 1940‐го он подписал контракт с Гейлом и, по всей видимости, по предложению менеджеров ввел в свой состав в качестве ведущей вокалистки «сестру» Розетту Тарп – комбинация, выстроенная на доказавшей свою жизнеспособность модели «Чик и Элла»[529].

Фицджеральд, однако, уже переросла эту торговую марку прежнего партнерства. Она переосмысляла себя в роли джаз-поп-стилиста, все больше и больше отдаляясь от воспитанной Уэббом свинг-певицы. В ноябрьском номере Billboard Сэм Хонигберг писал:

«Важнейшее изменение в оркестре, на переднем плане которого выступает мисс Фицджеральд, состоит в отходе от горячего свинга и приближении к более гладкому, лиричному, приятному на слух звучанию. Неортодоксальные аранжировки еще встречаются, но они не такие резкие и громкие, как прежде, и не так уже рассчитаны на танцующих джиттербагов. А сама мисс Фицджеральд от горячих ритмов перешла к балладам, что явно пошло ей на пользу. В свои сентиментальные мелодии она вкладывает подлинное чувство и настроение и поет их голосом, радующим слух»[530].

Сама ли она решила пойти по этому пути, или он был ей навязан, но Элла теперь пела больше баллад, чем когда бы то ни было раньше. Сделанные Фицджеральд в 1940 году записи на Decca демонстрировали постоянное улучшение ее вокальных качеств, репертуара и реакции прессы, что подчас выглядело как свидетельство таящегося где-то в глубине и еще не полностью раскрытого таланта. Decca была довольна ее показателями в опубликованном в Billboard топе наиболее успешных за 1940 год пластинок в музыкальных автоматах. За шесть студийных сессий она записала двадцать один трек, пять из которых оказались в топе. Некоторые были ее версиями хитов Гленна Миллера. Особенное впечатление на рынок произвела песня Imagination, которая выгодно конкурировала с оригиналом Миллера[531]. В отличие от вокалиста миллеровского оркестра Боба Эберла, которому позволялось петь только припев, Элла вступала со своим вокалом с самого начала. В этой балладе голос ее уже выходил за пределы привычного «персикового пушка», вокальная зрелость позволяла ей обогащать относительно простую мелодию своими интересными парафразами. В еще одном номере из репертуара Миллера, Stairway to the Stars, она использовала в конце фраз красочное вибрато. Пропетые ею слова взлетали «вверх», в то время как мелодия оставалась ровной, но Элле удавалось придать всей песне энергию движения[532]. Оба этих классических номера из репертуара Миллера были ее любимыми, и она часто возвращалась к ним в последующие десятилетия.

Five O’Clock Whistle, новая песенка о подгулявшем муже, записанная 25 сентября в аранжировке Эдгара Сэмпсона, стала крупнейшим коммерческим успехом Фицджеральд 1940 года. Колумнистка распространявшегося по всей стране New York Journal-American Дороти Килгаллен дала этой записи «золотую звезду»[533]. Критик Down Beat счел исполнение Эллы превосходящим Гленна Миллера, а ее пластинка продавалась лучше, чем «спящие» [534] версии Дюка Эллингтона (с Айви Андерсон) и Каунта Бейси[535]. Даже Леонард Фезер (под псевдонимом Джеффри Марн), еще недавно критиковавший ее за подбор песен для записи на Decca, поддался ее очарованию: «Коммерческая, миленькая и все такое, но все равно хорошо. И мне понравилась простая короткая кода»[536]. Эта «простая» кода была воплощением невероятной расслабленности и творческой фразировки Фицджеральд, которые критики наконец-то начали оценивать. «Традиционный толчок со стороны мисс Эллы» получили и другие «спящие» номера, как писал внимательный критик Billboard в рецензии на еще одну ее версию песни из репертуара Гленна Миллера – What’s the Matter with Me? – в которой она проявила уже другой диапазон своих вокальных возможностей[537]. У нее получилась уверенная ритмическая пульсация на первой записи песни Sugar Blues, популярность которой принес белый трубач и бенд-лидер Клайд Маккой. Среди других примеров ее лучших записей того времени можно назвать песню Taking a Chance on Love из бродвейского мюзикла с черным актерским составом Cabin in the Sky («Хижина на небесах») авторства Джона Ла Туша и Вернона Дьюка. Премьера спектакля состоялась 25 октября 1940 года, а уже через две недели Фицджеральд записала песню. Ее исполнение было пронизано мягкой уверенностью и тонким свингом, и, за исключением придававшего контрастную окраску короткого соло на тенор-саксофоне, оркестр по большей части оставался в тени.

В самых разных номерах – от лирической романтики до модных хитов – Фицджеральд сочетала напор свинга и мелодическую расслабленность, предвосхитив таким образом джазовый стиль в исполнении популярной песни. Наряду с Билли Холидей и другими вокалистами она привносила музыкальный язык джаза в мелодии Бродвея, Tin Pan Alley и в блюзовую традицию еще до того, как понятие «джаз-поп» вошло во всеобщий разговорный обиход[538]. Этот процесс никак не был предопределен коммерческим давлением на нее со стороны ее белого менеджера Мо Гейла или белых продюсеров Decca. Наоборот, новаторство ее коренилось в опыте гастрольных поездок по стране и выступлений перед главным образом черной аудиторией.

В 1941 году в Decca, кажется, осознали, что их джайв-певица превратилась в крупного вокалиста, способного сделать хит и из лирических «крунерских» баллад. Она могла по-прежнему петь задорную Melinda the Mousie, но в свое исполнение привносила идеи, почерпнутые ею из музыки белых оркестров и стиля белых поп-певцов, таких как Дина Шор и Фрэнк Синатра. Восьмого января она записала в студии The One I Love Belongs to Somebody Else, вступившую в борьбу за популярность с хитовой версией оркестра Томми Дорси и его нового вокалиста. Синатра парил над перенасыщенной аранжировкой Сая Оливера – это настоящий «мужской вокал», «полнокровный, телесный баритон», как восторженно характеризовал его Гунтер Шуллер, в противовес господствовавшей тогда норме «бесцветных, легковесных, невыразительных мужских голосов – женоподобных теноров-крунеров»[539]: таковы были в тогдашней популярной музыке ставки в выражении мужественности и женственности. Фицджеральд – современная, умная и стильная вокалистка – в первом куплете пела мелодию прямо, но во втором она уже насыщает ее расслабленными джазовыми инфлексиями и восхитительной мелодической импровизацией, которую тут же подхватывает и оркестр. Странно, но за это она заслужила упрек со стороны Джорджа Саймона из Metronome, который написал: «Элла Фицджеральд прекрасно поет куплет на The One I Love, но затем слишком увлекается своими трюками»[540]. Через несколько месяцев Фицджеральд записала сентиментальную балладу Jim из репертуара Дины Шор. И хотя ее версия успехом не пользовалась, она отрабатывала мягкие балладные женские тембры для жанра, популярность которого в следующем году будет стремительно возрастать.

* * *

В 1941 году важнейшим событием в карьере Фицджеральд было участие в голливудском фильме «Загони их, ковбой» (Ride ’Em Cowboy). Фильм строился на популярном комедийном дуэте Эббота и Костелло – один из них традиционно изображал честного простака, а второй – его компаньона-шутника. В 1941 году их комедийные номера были перенесены на киноэкран в нескольких очень успешных фильмах. Выпущенный в 1942 году «Загони их, ковбой» в прокате собрал самую большую кассу. Благодаря ему A-Tisket A-Tasket вновь вернулась в центр всеобщего внимания, а массовая аудитория впервые получила возможность увидеть, как выглядит исполнительница популярной песни. Как писал редактор Variety Эйбел Грин, «чем мрачнее были новости о войне в Европе, тем больше американцы тянулись к комедии, особенно комедии простой, незамысловатой, дурацкой, в которой Эббот и Костелло были бесспорными непревзойденными мастерами»[541].

Сюжет «Загони их, ковбой» строился на хорошо знакомой, избитой Голливудом завязке о попадающих на Дикий Запад двух городских пройдохах. Продавцы арахиса, они устраиваются ковбоями на ранчо, хотя понятия не имеют, с какой стороны подойти к кобыле. Элла снялась в небольшой роли поварихи Руби. A-Tisket A-Tasket звучит в эпизоде, когда Элла встает со своего сиденья в задней части автобуса – где же еще может сидеть негритянка? – и, пританцовывая, идет по проходу в поисках желтой корзинки. Пассажиры автобуса – наряженные в ковбойские шляпы участники известного белого вокального квартета Merry Macs – участливо спрашивают у нее: «Она красная? Она зеленая?» На что она решительно восклицает: «Нет, нет, нет!» В заднем окне автобуса немыслимым образом появляются лица Лу Костелло и Бада Эббота с аналогичным вопросом: «Может, она вишневая?» Барри Уланов назвал Эллу в фильме «невозмутимой» и «как всегда милой»[542].

По заложенным в нем смыслам фильм «Загони их, ковбой» был двойственным – музыкально либеральным, прогрессивным, но социально консервативным. Во втором музыкальном номере Эллы, вокально-танцевальной сценке под песню Rockin’ and Reelin’, она – черная свинг-певица – изображает rockin, что-то вроде рок-н-ролла, свинга, а белые танцовщики танцуют reel – восходящий к ирландско-шотландским народным танцам традиционный бальный танец. По ходу сцены она побуждает танцующих перейти на свинг – не тот белый вестерн-свинг, который к тому времени уже начал проникать в кантри-музыку, а настоящий «гарлемский» свинг. Под ритм джайва Руби провозглашает: «Сейчас мы покажем вам, как это делают в Гарлеме на Шугар-Хилл». Чудодейственным образом, откуда ни возьмись, появляются танцовщики Savoy Ballroom и в течение сорока секунд вместе с Эллой демонстрируют настоящий «кенгуру-стиль» – в отдельной вставке, так как показать их танцующими с белыми по тогдашним нормам было невозможно[543].

Очень жаль, что написанная специально для Эллы и превосходящая другие по качеству песня Cow Cow Boogie была вырезана при монтаже, что лишний раз подчеркнуло заложенные в фильме музыкально-содержательные противоречия. В песне речь шла о «свинговой полукровке» с «западным акцентом с гарлемской примесью». Версия белой певицы Эллы Мэй Морс, записанная в мае 1942 года с оркестром Фредди Слэка, стала неожиданным хитом, трамплином для карьеры Морс и первой успешной пластинкой только что образованной Capitol Records. Элла же смогла записать песню только двумя годами позже.

Достигнутый благодаря фильму прорыв Фицджеральд в мир кино был омрачен укорененным в индустрии шоу-бизнеса расизмом. Киностудия Universal опубликовала пресс-материал, содержавший сфабрикованный диалог между Эллой и режиссером «Ковбоя» Артуром Лубином. В этом диалоге Элла, представленная как «смертельно напуганный новичок», якобы обескуражена сценой родео и говорит присущим необразованным афроамериканцам утрированно безграмотным языком. Публикация вызвала справедливое негодование бдительного обозревателя газеты Baltimore Afro-American:

«Вставленная рекламными агентами Голливуда в ее уста речь принижает звезду, воспеваемую как “королева американского свинга”, и выглядит постыдно в глазах всех, кто знает, что Элла Фицджеральд не могла бы стать признанным композитором и ведущим мастером песни без обладания более совершенным языком для выражения своих мыслей… Мне достаточно часто приходилось разговаривать с Эллой Фицджеральд, чтобы понимать, что приписанные ей слова – измышление белого человека, и Universal, как и любая другая студия, просто не хотят показать, что цветные артисты способны изъясняться высоким грамотным языком. Это изменит их восприятие и представление о них в глазах широкой публики»[544].

Некоторое время спустя Baltimore Afro-American вернулась к этому сюжету: «Мисс Фицджеральд была потрясена, когда мы обратились к ней за комментарием в связи с этой публикацией». Газета также опубликовала полученное ею от Universal Pictures извинение: «Это, совершенно очевидно, пример не в меру ретивых стараний и плохой редакторской работы нашего рекламного отдела. Мы глубоко сожалеем, что текст в таком виде попал в печать и безусловно приложим все усилия к тому, чтобы ничто подобное больше не повторилось»[545].

* * *

Вторым важным для Фицджеральд событием 1941 года стало возобновление во время пребывания в Голливуде дружбы с Дюком Эллингтоном. В июле Дюк прибыл на ангажемент в танцзал Trianon в пригороде Лос-Анджелеса Саут-Гейт, после чего там в течение недели выступала Элла с оркестром. Пресс-релиз Гейла хвастался десятью тысячами проданных билетов с 15 по 21 июля[546]. У Эллингтона была еще одна причина приехать в Лос-Анджелес – премьера его нового музыкального ревю Jump for Joy в театре Mayan 10 июля. «Мы сидели в первом ряду», – вспоминал Тедди Макрей, взявший Эллу на спектакль[547]. Там же Элла, по всей видимости, познакомилась с танцовщицей Элис Ки, в будущем журналисткой и активисткой, с острым социальным чувством писавшей о Фицджеральд в своих колонках.

Главным хитом Jump for Joy была песня I Got It Bad (And That Ain’t Good), привлекшая внимание нескольких начинающих певиц, в том числе Дорис Дэй и Пегги Ли. Оригинальная эллингтоновская версия, которую исполняла Айви Андерсон, была украшена страстным соло на альт-саксофоне Джонни Ходжеса: на студийной записи он стал еще и вторым вокалистом. Это была первая композиция Эллингтона, включенная Фицджеральд в ее репертуар: свою версию она записала в лос-анджелесской студии Decca 31 июля 1941 года, и запись эта стала свидетельством ее роста как джазовой вокалистки – в ее пении появился богатый, пылкий лиризм, оставивший далеко позади ее ранние балладные опыты[548].

* * *

После длительных летних странствий Фицджеральд и ее оркестр вернулись на северо-восток для обычных осенних концертов в черных театрах. В рецензии на сентябрьский концерт в театре Strand в Бруклине Variety писал, что музыка оркестра стала «менее громогласной» и что зрители «не могли насытиться ее пением». Но впервые в своей концертной практике Элла оказалась в тени: разделявший с ней роль хедлайнера черный вокальный квартет Ink Spots был указан в рецензии Variety как «главная приманка афиши», в то время как «бенд мисс Фицджеральд такой же, каким он был и в прошлом сезоне»[549]. Неделя в Apollo и даже возвращение в Famous Door не вызвали у прессы вообще никакого интереса.

Гейл обеспечил Ink Spots грандиозную рекламную кампанию, рассчитанную на возросший как у черной, так и белой публики интерес к мягким вокальным гармониям и новаторской вокальной подаче. В сентябре 1941 года статья о Гейле в газете Saturday Evening Post была озаглавлена – очевидно, без всякой иронии – «Великий белый отец Гарлема». Открытие им вокального квартета он преподносил как крупное достижение своей карьеры[550].

Возможно, именно из-за сосредоточенности Гейла на других артистах отношения оркестра с менеджером осенью 1941 года стали ухудшаться. В числе новобранцев оркестра были два пионера бибопа трубач Диззи Гиллеспи и барабанщик Кенни Кларк. И тот и другой не продержались в составе и двух недель. Как вспоминал впоследствии Гиллеспи, «лидером оркестра был Тедди Макрей, который отвечал за все. Элла только пела»[551]. Диззи также обратил внимание на жесткий контроль агентства Гейла за заработной платой музыкантов. Еще более драматичную историю Кларк поведал Хелен Окли. Взяв аванс на приобретение новой барабанной установки, он узнал, что агентство Гейла планирует придержать его зарплату, пока он не выплатит долг. Жить ему было не на что, и прямо перед концертом он объявил забастовку:

«Элла встала на мою сторону. Она сказала, что без меня на сцену не выйдет, и велела Гейлу заплатить. С полчаса продолжалось препирательство, и менеджер пришел в ярость. Но я не сдавался. В конечном счете Гейл уступил. Я получил свой чек, и мы пошли играть. Я благодарен Элле за то, что она встала на мою защиту. Она понимала, что Гейл неправ»[552].

Гейл также настаивал на устаревшем, расово окрашенном представлении артистов. Так, например, в ангажементе Фицджеральд в клубе Bermuda Terrace в отеле Brunswick в Бостоне с 26 сентября по 18 октября сопровождавшая оркестр танцевальная группа была обозначена в афише как «менестрельное шоу ХХ века»[553].

Будущее Фицджеральд в оркестре целиком и полностью зависело от решений Гейла. В последний вечер ангажемента в отеле Brunswick он бесцеремонно уволил Тедди Макрея, друга и важнейшего соратника Эллы. Разочарованный низкой зарплатой – извечная и всеобщая жалоба на Гейла – и зная, что оркестр собирает хорошую публику, Макрей решил, что заслуживает большего, и выразил свое недовольство организаторам. «В гастрольных поездках мы работаем все время, – рассказывал он впоследствии. – Они получают все деньги, а делиться, видишь ли, не хотят. Повысьте зарплату! Музыканты должны получать больше!» Восприняв его выступление как акт неповиновения, Гейл и Чарльз Бьюкенен стали искать ему замену. Насколько быстро они приняли решение о его увольнении, неясно. Советовались ли они с Фицджеральд, и была ли она в тот вечер так же удивлена, как и Макрей? Как вспоминал Макрей, «Гейл пришел в артистическую после второго шоу, и с ним был мой друг Эдди Бэрфилд. Так Бэрфилд и стал во главе оркестра. Той же ночью, на ночном поезде, я уехал в Нью-Йорк. На этом и закончилась моя история с Эллой»[554]. Макрей быстро поступил на работу в оркестр Кэба Кэллоуэя, а Фицджеральд вернулась в Savoy на четырехнедельный ангажемент с 24 октября по 20 ноября.

Как сообщал Down Beat, Бэрфилд стал «новым рулевым» оркестра, а Элла «продолжала заниматься распределением вокальных партий»[555]. Уважаемый кларнетист и саксофонист, крепкий сайдмен, Бэрфилд с начала 1930‐х годов успел поработать во многих танцевальных оркестрах, в том числе в 1939–1940 годах и в оркестре Фицджеральд. Позднее он вспоминал: «Она пела тогда, когда я вызывал ее к микрофону. Я делал аранжировки для нее и для [трубача-вокалиста] Дика Вэнса, другие тоже делали аранжировки»[556]. Музыканты бенда, в частности Беверли Пиэр, говорили, что песни для себя она выбирала сама. Споры о том, насколько самостоятельна была Элла в выборе своего репертуара, будут вестись десятилетиями. Воспоминания Бэрфилда вписываются в классический стереотип «певицы в оркестре» середины 1930‐х годов. Что, Элла послушно сидит и ждет, когда ее позовут? В это трудно поверить, учитывая, что она уже годами свободно двигалась по сцене в Savoy и Apollo.

Фицджеральд изо всех сил старалась держаться с остальными музыкантами на равных. Относились к ней по-разному: одни лучше, другие хуже. Беверли Пиэр вспоминал: «Элла всегда была одним из парней». О том же говорил и Барду Али: «Она совершенно не изменилась. Для нас она оставалась “сестренкой”, и все воспринимали это как должное. Вокруг все ею восторгались, а для нас в этом не было ничего особенного. Будто так и должно быть. Никто на это не обращал особого внимания. Да и она не менялась. Она оставалась такой же, и мы прекрасно ладили. Никто не задирал нос, ничего такого в ней не было. И ребята к ней так же и относились»[557].

Быть может, потому что знали они ее дольше, Пиэру и Али с нею было легче, чем Рэму Рамирезу, который присоединился к оркестру только в январе 1940‐го. «О бог мой, она не так мила, как люди о ней говорят или думают, – говорил он. – Она могла быть жесткой… Да, она была жесткой!»[558]

Ей приходилось быть жесткой, чтобы выжить.

В начале декабря 1941 года Элла с оркестром ездила по промышленным городам Пенсильвании и выступала в кинотеатрах сети Warner Bros. Пятого и шестого декабря они играли в городе Эри, а на следующий день проехали 120 миль для концерта в Эмбридже. К моменту их концерта в Гринсберге 9 декабря Соединенные Штаты уже официально вступили в войну. Оркестр свой гастрольный график не поменял, и 10 декабря они приехали в Джонстаун, Пенсильвания[559]. Затем был недельный водевильный ангажемент в театре Colonial в Детройте[560].

В ноябре по приглашению Эллы в поездке к ней присоединился высокий симпатичный 28‐летний обитатель Гарлема Бенни Корнегэй. Он ухаживал за нею еще с весны, и 26 декабря в Сент-Луисе они поженились[561]. Тур тем временем продолжался по расписанию. Канун Рождества Элла и Бенни провели в Колумбусе, штат Огайо, Рождество – в Цинциннати, Новый год встретили в Дареме в Северной Каролине, а на следующий день переехали в Гринвилл, Южная Каролина[562].

На следующий день после их бракосочетания Billboard опубликовал прочувственное воззвание:

«Идет война, в которой мы должны победить. С сегодняшнего дня и до победы музыкальный бизнес должен руководствоваться соображениями, куда более важными, чем запись нового хита, радиотрансляции, заключение выгодного контракта или неудобство ежедневных переездов в гастрольном графике… Наши песни поет Америка. Мы должны продолжать создавать эти песни. Они должны попадать в солдатские казармы, в дома и в сердца людей. Песнями войну не выиграть, но песня часто означает разницу между низким и высоким боевым духом. Это не раз уже было доказано… Мы должны продолжать делать свое дело»[563].

Теперь, когда Элла Фицджеральд и ее Famous Orchestra в начале 1942 года вернулись в Savoy, ей предстояло вести борьбу на двух домашних фронтах – как артистке и как жене.