Шестнадцатого января 1938 года в широко разрекламированной «битве оркестров» в Savoy Ballroom соревновались Элла Фицджеральд и Билли Холидей. «Обе певицы будут изо всех стал стараться помочь своим оркестрам победить», – писала о предстоящем событии газета Chicago Defender[347]. Свой титул лучшего оркестра Уэбб должен был отстоять в соревновании с Биллом Каунтом Бейси – тот прибыл в Нью-Йорк осенью 1936 года, и о его оркестре все чаще стали говорить, как о самом «горячем» в городе. В марте 1937 года Бейси взял Холидей на работу как постоянную певицу, и рецензии на их выступления были превосходными. Он, казалось, царствовал даже на территории Уэбба – журналист Билли Роу рассыпался в восторженных откликах после концерта Бейси в Savoy Ballroom 11 апреля. Роу привел высказывание французского критика Юга Панасье: «Свинг Каунта Бейси не имеет сегодня равных в мире»[348]. В зале в тот вечер были и Элла Фицджеральд, и Луи Армстронг, и Бенни Гудмен[349].
Билли Холидей тоже была не обделена вниманием прессы. В рецензии на концерт в Apollo в мае журнал Billboard писал: «Билли Холидей, одна из лучших наших певчих птичек, исполнила I Can’t Get Started with You с таким томлением и с таким сексом в голосе, что слушать ее хотелось вечно»[350]. Такие оценки резко контрастировали с тем, что писали о Фицджеральд, отмечая обычно ее юношеский задор и напор… и стремительно нарастающую полноту. Летом 1937 года, когда Бейси снова выступал в «Савое», Уэбб был на гастролях.
Джазовая танцовщица, завсегдатай «Савоя» Норма Миллер писала: «Чик Уэбб был самым лучшим и самым быстрым, и, если кто бы то ни было с этим не соглашался, он быстро отвечал, куда им нужно засунуть свое мнение»[351]. Выбранная Хелен Окли, агентом Мо Гейла, дата для «битвы» Уэбб – Бейси уже с самого начала предполагала исключительное значение предстоящего события. Она должна была состояться в тот же вечер, буквально сразу после теперь уже исторического, а тогда вызвавшего немало споров концерта Гудмена в Карнеги-холле – первого появления джазового биг-бенда на сцене престижного концертного зала, где звучала исключительно классическая музыка. В «Савой» пришли не только сам Гудмен, но и Дюк Эллингтон, Джин Крупа, Ред Норво и «женский свинг-контингент» – Айви Андерсон и Милдред Бэйли[352]. Зал был заполнен до отказа задолго до начала представления.
При изобилии в обоих оркестрах превосходных музыкантов неудивительно, что главное внимание в рецензиях уделялось именно инструменталистам. И все же и Фицджеральд, и Холидей наложили на концерт свой отчетливый личный отпечаток. Холидей порадовала фанов исполнением My Man, ее свежего хита на Brunswick Records. Проникновенная сентиментальная баллада о женском страдании (известная еще в 1920‐е годы под оригинальным французским названием Mon Homme) была первой ласточкой той славы, которую подобные песни принесут певице в 1940‐е. My Man позволяла Холидей, пользуясь термином Этель Уотерс, «характеризоваться», то есть погружаться в текст так же, как актеры погружаются, вживаются в роль в драматическом спектакле[353]. В тот вечер Холидей одного за другим гипнотизировала зрителей.
Фицджеральд же, наоборот, упор сделала на своей «специальности» – темповых свингующих песнях, в число которых она включила и свой новейший хит Bei Mir Bist Du Schoen, и Loch Lomond, свинг-версию народной шотландской песни, ставшей трамплином в карьере Максин Салливан (несколькими часами ранее и в нескольких кварталах южнее певицу гудменовского оркестра Марту Тилтон с этим номером пять раз вызывали на бис в Карнеги-холле). Фицджеральд сумела превратить «Савой» в сообщество, и, как писал журнал Down Beat, «зал слился с нею в едином порыве»[354].
«Битва оркестров» оживленно обсуждалась в черной прессе, общее мнение которой сводилось к тому, что завершилась она вничью. К такому же выводу пришел и анонимный обозреватель New York Amsterdam News: «Окончательное решение судящей публики определяется не столько превосходством той или иной певицы, так как они очень и очень разные, сколько предпочтением, отдаваемым тому или иному стилю пения»[355].
Однако за фасадом этих любезностей Чик Уэбб и его парни понимали, что бенд Бейси утер им нос, и винили Хелен Окли за то, что она втянула их в эту затею. Как писала биограф Уэбба Стефани Стайн Криз, «Окли разрекламировала эту битву как гладиаторский бой на смерть, вместо того чтобы представить его как великолепное музыкальное событие на радость посетившей его публике».
Окли отстаивала свою позицию, утверждая, что организовала «битву», чтобы преподать Уэббу урок. «Чик, – говорила она, – слишком сосредоточился на роли Эллы в своих представлениях. Да, она великолепная певица, но за нею он упустил из виду оркестр… И мне казалось, что если их уколоть, то они сами предпримут нужные для себя шаги… Конечно, это был трогательный момент… потому что Бейси победить было невозможно, “пересвинговать” его оркестр было невозможно»[356].
Мо Гейл, осознав недовольство внутри оркестра, уволил Окли. О ее увольнении сообщил 26 марта журнал Billboard, после чего она поступила работать в фирму MCA, изменившую свою Джим Кроу – политику и взявшуюся за продвижение «цветных оркестров», первым шагом к чему стал контракт с Каунтом Бейси[357]. Талантливый молодой агент, Окли избрала стратегию поражения своего клиента, которого она искренне любила, – хотя до этого всячески и изрядно помогала продвижению Уэбба, – для того чтобы преподать Уэббу совершенно ненужный урок. Хотя и нельзя исключать испытываемую ею предвзятость по отношению к вокалистам оркестров. «Певцы нанесли невероятный ущерб оркестрам», – писала она позднее[358]. Она была отнюдь не одинока в противопоставлении вокалистов с их низкопробными поп-песнями горячим инструментальным композициям; популярные песни, в ее представлении, вели к «коммерциализации» свинга.
И хотя скептическое к себе отношение вызывали все вокалисты, особой силы высокомерное презрение было направлено на женщин-певиц. Примерно через месяц после «битвы» Холидей ушла из оркестра Бейси. «После ухода Билли Холидей мы не хотели нанимать нового вокалиста, – вспоминал отличный трубач оркестра Бейси Гарри Свитс Эдисон. – В те времена вокалист на сцене был всего лишь орнаментом, нечто вроде аккомпанемента оркестру. Спел свой куплет – и садись!»[359]
«В 1930‐е годы требования общества по отношению к женщинам были сложными и противоречивыми, – писала историк, исследователь общественной роли женщин Сара Джейн Дойч, – но они не могли полностью стереть сложившийся в 1920‐е имидж уверенной, компетентной, заметной в общественной жизни женщины»[360]. «Исторический диссонанс» женщин в джазе как вокалисток эры биг-бендов иллюстрирует эти противоречия[361]. Самые успешные вокалистки олицетворяли образ «современной женщины», параллельный уверенности и силе, которые проецировали с экрана героини эксцентрических комедий Голливуда. Их непоколебимый оптимизм транслировал эмоциональные стойкость и силу, в противовес страдающему мученичеству белых исполнительниц сентиментальных баллад двадцатых годов.
Но, за исключением нескольких звезд, женщинам-певицам в их реальной профессиональной жизни приходилось мириться с низкой оплатой, низким профессиональным статусом и низкой музыкальной автономией. И все же в тот отрезок времени, когда состоялась битва Уэбба с Бейси, женщины вливались в профессию в значительно большем количестве, чем когда бы то ни было раньше[362]. В конце 1930‐х годов их притягивало казавшееся открытым и сулящим роскошную жизнь поле возможностей. Как писал историк Дональд Богл, «почти автоматически девушки-певицы превращались в собственных глазах и в глазах окружающих в символ инициативной, знающей женщины, достаточно умной и современной, чтобы ездить с парнями в автобусе оркестра, играть с ними в карты (и выигрывать) и обмениваться шутками и историями»[363]. В этом смысле они ничем не уступали говорливым, бойким героиням кинокартин того времени, в которых иногда появлялись и сами певицы. В конце 1930‐х годов белые певицы Эдит Райт и Марта Тилтон, работавшие в оркестрах могущественных бенд-лидеров Томми Дорси и Бенни Гудмена, были объектом восхищения, даже звездами – пусть и не самого крупного масштаба – в американском мейнстриме.
С другой стороны, внутри самой музыкальной профессии женщины-вокалистки могли рассчитывать на терпимое к себе отношение, но не на равенство. В середине 1930‐х их появление встречалось скепсисом и безразличием: Марта Тилтон, например, была и вовсе не указана в программе концерта Гудмена в Карнеги-холле, а в состав оркестра была добавлена в последнюю минуту. Но по мере того, как на профессиональной сцене они становились более заметны, отношение к ним переросло в сексизм, принимавшийся как должное в джазовом публичном дискурсе. В журналах Down Beat и Metronome о певицах могли пренебрежительно отозваться как о «декоративной мебели», а статьи с заголовками «Визжащим девицам нет места в нашем джазе» или «Почему женщины-музыканты уступают мужчинам» придавали подобной реакционной риторике некоторый вес[364]. Изредка раздавались голоса и в их защиту. В 1938 году журнал Variety писал: «От певуний ожидают, что они должны придавать сексапил дующим в свои дудки парням, должны одеваться у Пуаре, а прически делать у Антуана [365], в то время как они едва сводят концы с концами на зарплату 35–75 долларов в неделю, которую большинство из них получают»[366].
В этом контексте отличия в карьерах белых и черных певиц отражали противоречия эры Джима Кроу. У афроамериканских вокалисток было больше артистической автономии, чем у их коллег в оркестрах Бенни Гудмена или Ларри Клинтона. Но белые «певуньи», «канарейки», «дрозды» и «певчие птички», как их называли одержимые сленгом музыкальные журналисты, имели больше доступа к радио, легче получали работу в дорогих престижных отелях, пользовались большей поддержкой в продвижении и чаще использовались в хорошо оплачиваемой коммерческой рекламе. Но зато в музыке их роль сводилась к примерно минуте на записи, и петь мелодию они должны были прямолинейно, без особых вывертов. В то время как их «чернявые», «коричневые», «цветные» коллеги, хоть и страдали от неизбывного апартеида, могли наслаждаться большей музыкальной свободой.
В тот момент, когда профессия их оказалась в фокусе общественного внимания, и Билли Холидей, и Элла Фицджеральд были воплощением творческого блеска и независимости. К концу 1930‐х годов они являли собой яркий культурный портрет черных женщин-певиц с амбициями современных вокалистов[367]. «Я боготворила Билли и ее песни, – признавалась Фицджеральд. – В моем понимании она была первой современной певицей. Мы все хотели быть, как она»[368]. Позднее Фицджеральд говорила об иллюзорной автобиографической подлинности, которую транслировала Холидей и которую она как коллега-профессионал понимала: «Билли была не такой, как о ней говорили. Ее так воспринимали из-за ее песен, а не наоборот»[369]. Марио Боза как-то сказал: «В те дни Билли Холидей была очень сильна, и я говорил Элле, что и ей нечего бояться. У тебя есть все что нужно»[370]. Билли Холидей, в свою очередь, в 1937 году назвала Эллу Фицджеральд любимой певицей[371].
Места в музыкальном мире хватало им обеим. Норма Миллер говорила: «Элла и Билли – лучшее, что есть в новом типе черных женщин-вокалисток. Элла и Билли показывают, что черные женщины умеют петь не только блюз»[372]. В 1937 году Айви Андерсон, о которой менеджер Эллингтона писал как об «изощренном стилисте песни», так восторженно восхваляла Фицджеральд, что бравший у нее интервью репортер в изумлении задал ей вопрос о профессиональной ревности. «Ничего не могу с этим поделать, – ответила Андерсон. – У Эллы есть то, чего годами пытались добиться белые подражатели типа Конни Босуэлл и Милдред Бэйли, – свинг. У Эллы он от природы, он у нее был всегда»[373]. Восходящая звезда 1937 года Максин Салливан говорила: «На троне царствовали Элла и Билли»[374].
Седьмого февраля 1938 года Чик Уэбб получил первый отельный ангажемент с прямой радиотрансляцией – в бостонском ночном клубе Levaggi’s Flamingo Room при отеле Gardner рядом с Symphony Hall, концертным залом Бостонского симфонического оркестра[375]. Оркестр Уэбба был первым черным бендом, допущенным играть в этом клубе, и без усилий Хелен Окли ангажемент этот они бы не получили[376]. Роскошные отели были, как правило, ограждены непреодолимыми расовыми барьерами, и каждый подобный ангажемент для афроамериканского ансамбля означал небольшую победу в непрекращающейся борьбе. Журнал Metronome писал: «Старый Бинтаун, город бобов [377], корежится от первой за многие годы концентрированной дозы настоящего цветного свинга»[378]. Крупный город и университетский центр, Бостон подарил оркестру Уэбба убедительную победу. Джордж Фрейзер, гарвардский выпускник 1935 года и начинающий джаз-критик, писал, что бенд Уэбба привнес «самую впечатляющую и поразительную деловую активность, которой может похвастаться любой бостонский ночной клуб в течение последних по меньшей мере двух лет»[379]. Уэбб подарил фанам горячей музыки из числа университетских студентов не только возможность танцевать, но и шоу с использованием незаурядного таланта саксофониста и вокалиста Луи Джордана. В водевильном номере «Преподобный Джонс» Джордан пародировал священника-проповедника, а в конце номера весь ансамбль с инструментами наперевес маршировал по залу.
Ветеран водевильных представлений, харизматичный Джордан вошел в оркестр Уэбба в 1936 году как альт-саксофонист, а в следующем, 1937‐м начал демонстрировать и свои таланты певца в вокальном трио с Эллой и Чарльзом Линтоном. Но к августу 1938 года он из оркестра уже ушел, главным образом из-за того, что начал плести подрывные интриги. Как говорил Марио Боза, «когда Луи начал манипуляции по созданию собственного ансамбля, он, наверное, думал, что делает это втайне, но для всех это было очевидно. Они с Эллой тогда были близки, и он определенно хотел вовлечь и ее в свои планы. Но Луи был только сам за себя, человек он был агрессивный и все время что-то замышлял»[380].
Были у Луи Джордана по отношению к Элле и романтические притязания, что у некоторых музыкантов оркестра вызывало откровенное недоумение. Как говорил годы спустя один из них, «мы совершенно не могли этого понять. Луи был привлекательный, стильный и модный парень, и вдруг он начал подкатываться к Элле. Элла же тогда была вполне еще нескладная простушка, девица совершенно заурядная»[381]. Боза рассказывает, что однажды чуть было не подрался с Джорданом из-за Эллы. «Луи, ты что, намерен соблазнить девчонку? Я ей как отец и не позволю к ней относиться неуважительно или что-то в этом роде. На что он отвечает: “Нет, нет, нет, я же женат”. А я ему: “Я знаю, что ты женат”»[382]. Тогдашняя жена Джордана – вторая из пяти его жен – опытная водевильная актриса Ида Филдс вспоминала: «Луи явно пытался завести шашни с Эллой. Он как-то купил ей маникюрные ножницы – не совсем то, что она хотела, и она швырнула их на пол. Он ее ударил – и тут же получил от нее сдачи»[383]. К октябрю 1938 года Джордан собрал-таки собственный ансамбль и стоял уже на пороге выдающейся карьеры в черной популярной музыке.
В феврале 1938 года, во время пребывания оркестра в Бостоне, репортер гарвардской университетской газеты Harvard Crimson взял интервью у Чика и Эллы. Чик приписывал успех оркестра главным образом Элле. Элла же на это дипломатично промолчала. «Если, – писал журналист, – Элла Фицджеральд и считает, что быть знаменитым это хорошо, она безусловно этого не показывает. Она охотно говорит о Бостоне (“хороший город, я чувствую себя здесь как дома”) или о Бесси Смит (“лучшая блюз-певица всех времен”), но о себе ей сказать почти нечего… На вопрос, понимают ли крутящиеся каждый вечер вокруг сцены студенты что-нибудь в свинге, она отвечает: “Не могу сказать, но им явно эта музыка нравится”»[384].
Им она действительно нравилась – настолько, что месячный ангажемент в Levaggi’s перерос в трехмесячный и продлился до 4 мая. На пользу Уэббу пошли и прямые радиотрансляции, и из клуба он выезжал очень редко, на какие-то другие возникающие вдруг концерты. Одиннадцатого марта они вместе с Эллой работали в зале St. Elmo Hall Йельского университета (там, где было их первое совместное выступление), куда их пригласили на ежегодный студенческий бал[385]. Затем две недели в конце марта он не мог выступать, так как оказался в больнице Hudson View в Нью-Йорке, где его оперировали, – это была первая из последовавшей за ней череды медицинских проблем. Отвечая газете Chicago Defender, которую забросали телеграммами и письмами о его здоровье, Уэбб сказал, что это «лишь незначительная процедура». Но в других материалах джазовой прессы говорилось о «серьезной операции»[386].
В марте 1938 года Фицджеральд стояла на пороге серьезных перемен в своей карьере – успех ее новой песни потряс всю музыкальную индустрию. Она как-то спросила своего аранжировщика Эла Фельдмана: «А ты не пробовал что-нибудь сделать с детской песенкой?» В клубе Onyx на 52‐й улице Максин Салливан собирала толпы народу, приходивших послушать, как она поет Loch Lomond. Как говорил владелец лейбла Commodore Милт Гейблер, песня «привлекала массы потому, что была поп-хитом – а не только джазовой пьесой для любителей джаза. Успех Максин создал рынок для певцов»[387]. Но Элла почувствовала угрозу: «Обо мне будто все сразу забыли»[388].
Фельдман тянул, но, как он вспоминал, Элла настаивала: «Если тебе не интересно, я попрошу Эдгара Сэмпсона». «Она становилась раздражительной и сварливой, что на самом деле ей совершенно не свойственно»[389]. Наконец, 1 апреля 1938 года Фицджеральд зарегистрировала права на песню A-Tisket A-Tasket, приложив к заявке рукописный листок со своим текстом. Фельдман закончил работу над аранжировкой, и Джек Роббинс издал ноты и текст песни, указав в качестве авторов Фельдмана и Фицджеральд.
В течение 1938 года эта не предвещавшая ничего особенного песенка принесла Фицджеральд невиданный до тех пор успех. Двадцатого августа A-Tisket A-Tasket впервые оказалась на первом месте в музыкальной радиопрограмме Your Hit Parade и оставалась там более четырех месяцев[390]. В погоне за аналогичным успехом за интерпретацию песенки брались Тедди Уилсон, Милдред Бэйли с Редом Норво и Томми Дорси. В сделанной на фирме Victor в 1938 году записи Дорси с его ансамблем The Clambake Seven певица Эдит Райт превращает A-Tisket A-Tasket в перекличку принимающих участие в записи музыкантов, каждый из которых солирует по очереди. Плотину прорвало: Джек Роббинс опубликовал ноты с фортепианными вставками, применявшимися на различных версиях песни белыми оркестрами (включая Джина Крупу и Оззи Нельсона). В декабре в Париже были изданы ноты с английским и французским текстами; в Копенгагене датский танцевальный оркестр издал песню под названием Min tiske min taske; даже в гитлеровской Германии молодой джаз-фан купил пластинку Эллы в Мюнхене. Преданный первый биограф Фицджеральд Джимми Юнгерманн писал: «Благодаря одной пластинке Элла Фицджеральд стала мировой звездой»[391].
История этого музыкального феномена заслуживает подробного описания. В середине апреля Уэбб, вернувшись в Бостон, прослушал новую аранжировку, о которой ему говорил Эл Фельдман. На репетициях A-Tisket A-Tasket присутствовал агент Джека Роббинса, который тут же позвонил генеральному менеджеру Decca Эйбу Олману, предложив ему послушать репетиционную запись. «Я не очень понимал, что мы сделали, – говорил Фельдман, – но все были от этого без ума»[392].
Второго мая 1938 года – в день, по своей значимости в карьере Эллы сравнимый с дебютом в Harlem Opera House, – она пришла с A-Tisket A-Tasket в студию Decca, и здесь ситуацию спас Чик Уэбб. «Эта запись Tasket, она почти что не случилась, – вспоминал контрабасист Уэбба Беверли Пиэр, – потому что Боб Стивенс в Decca не хотел ее делать. Чик начал уже паковать свои барабаны и тем самым вынудил его передумать. Если бы он не настоял, то Tasket не было бы. Все сделал Чик»[393]. По словам кларнетиста Гарвина Бушелла, «именно Чик выбрал A-Tisket A-Tasket. Все говорили: “Не хотим даже слушать эту чушь”»[394]. Были и такие, кто говорил, что A-Tisket A-Tasket выглядит, как Матушка Гусыня, входящая с детской коляской в раздевалку едва одетых хористок, намереваясь выкрасить стены в голубой и розовый цвет. Когда Мо Гейл поставил песню Франку Шифманну, владельцу Apollo, занятому продажей сексуальных хористок своего водевиль-шоу, тот взорвался: «Что это, черт побери, за песня? Что у нас здесь, детсад с детскими песенками? У меня в театре она [Элла] ее петь не будет!»[395]
На самом деле это была не просто детская песенка, а скорее то, что фольклористы называют «песенка для вечеринок» или «игровая песенка», типа тех, что звучали в детстве Эллы. «Я взяла мелодию из игры “подбери платочек”, в которую мы играли в школе», – рассказывала она[396]. Начальный куплет менять почти не пришлось – это слышно по сделанной в 1939 году в школе в Северной Каролине записи песни, как ее поют чернокожие дети: «A-tisket, a-tasket, / a green and yellow basket, / I wrote a letter to my love / and on the way I dropped it. … / Someone of you have picked it up / and put it in her pocket, / it was you, it was you, it was you!»[397] («Вот задача так задача, / Желто-зеленая корзинка / Я написала письмо любимому / и по дороге обронила его… / Кто-то из вас его подобрал / И положил в карман / Это ты, ты, ты!»), Элла поменяла только адресата письма, заменив «любимого» на «мамочку». Но Фельдман расширил оригинал, превратив It was you! («Это ты, ты, ты!») в характерный для песен того времени дурашливый диалог, в котором музыканты преобразуют вопросы о цвете корзинки в музыкальную перепалку. Элла вспоминает, что внесла некоторые изменения, заменив слово walking («идти») на truckin («ехать на грузовичке») в строчке «she was truckin’ on down the avenue» и добавив «she went peck, peck, peckin» – «она принялась клевать, клевать, клевать» (намек на популярные в «Савое» танцевальные движения, которые должны были побуждать слушателей танцевать). Фельдман также сочинил блестящий вступительный рифф, превративший игровую песенку в свинг-танец.
В джазовой прессе оценки A-Tisket A-Tasket варьировались от безразличия до неожиданного восхваления, хотя встречались и довольно – а то и резко – критичные суждения. Пол Миллер в журнале Down Beat пренебрежительно отозвался об «абсурдном тексте, поет который она, впрочем, вполне приятно»[398]. А Маршалл Стернз задался вопросом «почему наши лучшие певицы… звучат столь инфантильно и по-детски»[399].
Были, конечно, и разумные голоса, сумевшие оценить остроумие замысла. Анита O’Дей отмечала звучащий в песни «дух лукавой девчонки»[400]. В Лондоне Леонард Фезер в статье под псевдонимом Rophone, опубликованной во влиятельном британском журнале Melody Maker, писал: «Не думаю я, что ее личность, когда бы то ни было проявлялась ярче, чем на этой пластинке. Технический момент: обратите внимание, как она нарочито обрывает последний слог в некоторых фразах, добиваясь эффекта, будто ей не хватает дыхания; и как она способна поразить вас тонкостью фразировки и дикции даже в трижды повторенных в конце простых словах No, no, no, no»[401].
A-Tisket A-Tasket превратила Эллу Фицджеральд в героиню черных семей по всей Америке, а она, чтобы соответствовать роли, часто облачалась в школьную форму – белую блузку и черную юбку, – исполняя эту песню на сцене. По прошествии времени можно сказать, что A-Tisket A-Tasket представила новый, свежий облик чернокожей девочки, контрастирующий с привычным обликом малышей из комедийных короткометражек Our Gang («Наша банда»). Тедди Макрей вспоминал: «С этой Tisket a Tasket Элла стала главным притягательным моментом наших шоу, куда бы мы ни приезжали. На гастролях родители приводили своих маленьких дочерей, наряженных в школьные костюмчики и распевавших Tisket a-Tasket. В Саванне, штат Джорджия, когда мы въехали туда, на главной площади черного района нас поджидала толпа родителей с маленькими девочками – все хотели увидеть Эллу»[402].
Восемнадцатого августа 1938 года Фицджеральд и ее песня стала темой, публикуемой во множестве газет страны колонки одного из самых популярных в Америке журналистов Уолтера Уинчелла. Девять миллионов читателей смогли ознакомиться с предложенной Уинчеллом историей происхождения песни. По его версии, некий пресс-агент придумал всю историю с детской песенкой, чтобы заставить газету The World Telly опубликовать серию статей о свинг-вокалистах[403]. Кстати, Уинчелл продолжал со вниманием и доброжелательностью отслеживать карьеру Эллы Фицджеральд в течение следующих тридцати лет.
Настоящая награда за успех песни пришла 10 августа 1938 года, когда Уэбб и его оркестр начали ангажемент в рассчитанном на 3400 зрителей роскошном кинотеатре Paramount на Таймс-сквер в самом сердце Нью-Йорка. Они прибыли туда после продолжавшегося с июня по август длительного концертного тура в Чикаго, Детройт, Канзас-Сити, Сент-Луис и Луисвилл.
Заполучить ангажемент в Paramount было несомненной удачей. На его сцене выступали главным образом белые оркестры, в том числе Гудмен и Дорси, и Уэбб справедливо считал этот контракт важным карьерным триумфом. Down Beat писал, что оркестр Уэбба – единственный черный состав, кроме Луи Армстронга и Кэба Кэллоуэя, сумевший прорваться на сцену Paramount[404]. Фицджеральд видела свое имя на неоновой рекламе на фасаде театра – оно стояло под именем Уэбба, но они оба были одинаковой величины, такой же, как имена Марты Рэй, Боба Хоупа и Бетти Грейбл – звезд шедшего в кинотеатре киномюзикла «Выйти замуж за моряка» (Give Me a Sailor, 1938).
Гейл и Уэбб, считая, что обычное шоу оркестра нуждается в подкреплении, решили максимально насытить программу, хотя она и без того уже включала в себя опытную танцевально-комедийную группу Chuck and Chuckles, популярный вокальный госпел-квартет Charioteers и друзей Эллы – танцевальную группу Lindy Hoppers. Gale Agency обещало гостей-звезд – за приглашение афроамериканцев отвечал колумнист Courier Билли Роу, а белыми занимался известный конферансье и диджей Мартин Блок[405]. В один вечер на сцену выходили комедиант «Пигмит» Маркхэм и трубач Рой Элдридж, а другой джазовый дуэт Slim and Slam представил свой хит Flat Foot Floogie и также принял участие в организованном Уэббом джем-сейшене на тему St. Louis Blues. С этого момента и до конца карьеры Уэбба St. Louis Blues оставался традиционным завершением концертов оркестра. Сам Уэбб, однако, вот уже год боролся с обострившимся хроническим туберкулезом, и в тот вечер, как только опустился занавес, его пришлось унести со сцены.
«Чик и Элла ставят рекорд посещаемости в Paramount», – гласил заголовок рецензии Айседоры Смит в Pittsburgh Courier[406]. И хотя в этом заголовке имя Фицджеральд стояло наравне с бенд-лидером, на самом деле гвоздем программы был Уэбб. Как писал журнал Variety, Paramount «может похвастаться самым впечатляющим итогом» недельного ангажемента Уэбба, который принес театру «внушительные сорок тысяч долларов» дохода[407]. Газета Brooklyn Daily Eagle обратила внимание, что «фанаты свинга, неизбывно присутствующие в театре на Таймс-сквер, плясали в проходах и толпой окружали сцену с энтузиазмом, невиданным здесь со времен концерта Бенни Гудмена»[408]. А воодушевленный успехом Мо Гейл пообещал Уэббу к следующему ангажементу в январе повысить его гонорар на тысячу долларов и оплатил в разделе рекламы журнала Variety целую страницу с публикацией пришедших в его адрес поздравлений от Гарри Калчена из агентства по оформлению контрактов Paramount[409].
Знающий толк в музыке обозреватель Variety Эйбл Грин следил за Уэббом с 1927 года. В своей рецензии он назвал шоу «стопроцентным Гарлемом». «Во всех своих элементах, – писал он, – оно настолько эффектно, что иногда даже кажется избыточным и переполненным богатством красок. Элла Фицджеральд, чья пластинка A-Tisket A-Tasket на Decca превратила незамысловатую детскую песенку в бессмертный шедевр свинга, появилась на сцене, когда остальные участники шоу уже, казалось бы, полностью истощили энергию аплодисментов белой публики, но все равно собрала и свою долю восторгов… Но в целом гвоздь программы – Уэбб. Его барабанные соло совершенно уникальны по своему стилю, и он к тому же еще и блестящий шоумен»[410].
В Гарлеме успех Уэбба в Paramount был воспринят как крупнейшее достижение афроамериканской культуры. Ведущий концертов Билли Роу в своей колонке в Pittsburgh Courier назвал случившееся «первым событием такого масштаба» не только в своей жизни, «но и во всей нашей культуре» и задался риторическим вопросом о том, сумеют ли артисты «удержать на высоте традицию, которую наша раса принесла на Бродвей и через него захватить и весь мир»[411].
Концерты в Paramount и нарастающий успех A-Tisket A-Tasket породили огромное паблисити, кульминацией которого стала большая статья нового журналиста газеты New York Post Эрла Уилсона – со временем он станет влиятельным обозревателем бродвейской светской хроники.
«Сегодня, – писал Уилсон, – мы можем вам все рассказать об этой новой песне, A Tisket, A Tasket. Элла Фицджеральд, молодая негритянка, голос которой, как кто-то сказал, “нежен, как персиковый пушок”, ввалилась вчера всеми своими восемьюдесятью килограммами в артистическую уборную театра Paramount, в сверкающем розовом балахоне, и заявила, что именно она написала песню. Песня свела публику с ума».
В разговоре с Фицджеральд Уилсон спросил у нее, почему она выбрала эту песню. Она пыталась уклониться от ответа, дурачась с другими музыкантами оркестра, но в конце концов «улыбаясь до ушей» сказала: «Ну ладно, ладно. Но я не говорю, что я ее УКРАЛА. Скажем так, я ее позаимствовала». И рассказала, что помнит ее как песенку времен своего детства в Ньюпорт-Ньюс и в Йонкерсе, и «в детском доме, из которого, как некоторые говорят, я сбежала. Мы тут играли в Бостоне, и я говорю нашему аранжировщику Элу Фельдману: “Вот послушай, какая у меня есть штука. Мы из всего делаем свинг, почему бы и не из детской песенки?” Я набросала слова, и мы начали джемовать, пока не родилась мелодия. Вот как это получилось»[412].
Уилсон спросил у нее саркастично, «не справлялась ли она с текстом песни в библиотеке». На что она ответила: «Нет, я помню все эти слова из моей песни». Затем «Элла подумала, что в этот момент неплохо будет показать всем свой новый танец. Она его называет буги-вуги. Прямо душка».
Спустя примерно лет двадцать Уилсон перечитал свою колонку и извинился за свою тогдашнюю «надменность»[413].
Успешные выступления в Paramount и коммерческий успех A-Tisket A-Tasket принесли Уэббу и Фицджеральд также шквал студийных записей, резко увеличивший выпуск их пластинок на Decca: с мая по август они записали в студии двадцать одну композицию. Мало что из этих записей привлекло большое внимание в джазовом мире – такие номера, как Gotta Pebble in My Shoe (Ouch, I gotta keep dancing all the time) и Wacky Dust (They call it wacky dust, it brings a dancing jag), были в понимании Decca нацелены либо непосредственно на рынок музыкальных автоматов, либо на аудиторию школьников и студентов колледжей. Spinnin’ the Webb – оборотная сторона пластинки Wacky Dust – была инструментальной пьесой, но авторами ее были указаны и Уэбб, и Фицджеральд – с тем, чтобы она могла получить долю авторских отчислений.
Одна из этих новых композиций, названная просто Ella, должна была укрепить в сознании публики единство певицы и оркестра. Написали ее Уэбб и опытный сонграйтер Боб Эллсуорт, она представляла собой дуэт Фицджеральд c трубачом Тафтом Джорданом и была отражением личностных отношений. Подражая голосу Луи Армстронга, Тафт поет: «Now Ella, it’s you I’m adoring» («Элла, я тебя обожаю»), на что Элла отвечает: «Then you’ll really have to swing it» («Ну тогда ты должен свинговать»).
Критики, в понимании которых миссия этих музыкантов состояла в защите статуса и цельности джаза в его противостоянии коммерциализации, жестко обрушились на эти новые композиции. Одним из самых яростных был голос Леонарда Фезера, который в начале 1939 года написал:
«Мы наблюдаем Закат и Падение Уильяма Уэбба, эсквайра. Оркестр дошел до стадии, когда все, что они играют, нацелено на удовлетворение аудитории, привлеченной исключительно личностью Эллы и джазом как таковым не интересующейся… От Got a Pebble in My Shoe меня просто коробит. Это детская песенка, рассчитанная на сознание двенадцатилетних… Прослушав ее, единственное, что я могу сказать: “Слава богу, у нас есть Бейси”»[414].
Обхаживание джиттербагов – термин, введенный Кэбом Кэллоуэем в 1934 году и обозначавший вслед за одноименной разновидностью танца одержимых поклонников свингового танца, – было главной стратегией Decca. Второго мая 1938 года, на той же студийной сессии, на которой была записана A-Tisket A-Tasket, Уэбб и Фицджеральд записали и I’m Just a Jitterbug, песню, в следующем году использованную в мультипликационном фильме «Джиттербаг» студии Уолтера Ланца [415].
Уэбб с оркестром по многу месяцев проводили в гастрольных поездках, особенно летом, когда они ездили по штатам Юга. Расизм, с которым они там неизбежно сталкивались, и необходимость переключаться с черной аудитории на белую были проблемами, требовавшими от музыкантов изобретательности и мужества. Описывая выступление в городе Форт Лодердейл во Флориде, Барду Али сумел передать ощущение страха, сопровождавшее повседневную жизнь оркестра:
«Какой-то вытанцовывавший перед сценой белый парень вдруг кричит Элле: “Эй, Элла, спой Tisket A-Tasket. Элла его игнорирует. Он опять кричит – и опять без результата. И наконец, в третий или четвертый раз, он, разозленный, орет: “Элла, сука черномазая! Я больше тебя просить не буду!” Я говорю Элле: “Если ты не хочешь, давай я спою”»[416].
Седьмого сентября 1938 года оркестр Уэбба выступал на полуночном концерте в зале City Auditorium в Атланте. Колумнист местной афроамериканской газеты Atlanta Daily World писал, что по сравнению с этим концертом «безумие в Paramount» на концерте Бенни Гудмена было «детским утренником».
«Правая часть зала была заполнена первой, задолго до начала концерта. В левой части обычно собиралась белая публика. Черные кричали и визжали как сумасшедшие. Шум постоянно нарастал, было хуже, чем во время боя [известного боксера] Джо Луиса… Элла Фицджеральд спела, и, когда она уходила за кулисы, ее провожали бурной овацией. Она опять вышла на сцену и спела Jitter Bug Blues [по всей видимости, это была I’m Just a Jitterbug]. Чик величественно восседает надо всеми за своими барабанами… При голосе Эллы толпа просто безумствует. Веселье не утихало до утра»[417].
Как показывает этот репортаж, сценическая жизнь Эллы в оркестре Уэбба была своего рода музыкальным водевилем – или, точнее, свинговым водевилем. В отличие от белых певиц, выступавших с белыми оркестрами, Фицджеральд вела себя, как член оркестра, и в те моменты, когда она не пела, она танцевала или подбадривала зал. В городе Мейкон, штат Джорджия, она говорила репортеру местной газеты: «Я обожаю танцевать и при любой возможности пускаюсь в джиттербаг или линди-хоп». Как он писал в своем репортаже, «свинг-певица, миловидная и полненькая, – сгусток энергии. Во время песни она поднимает юбку и непрестанно движется перед микрофоном. Даже сидя, она умудряется двигаться в ритм под безумную музыку своих пятнадцати “чиков”»[418].
В оставшиеся месяцы года Уэбб хорошо заработал на концертах, выступая по большей части в театрах для афроамериканцев, а не в танцзалах. Свой репортаж о проходившем с 7 по 12 октября ангажементе оркестра в Earle Theatre в Филадельфии журнал Down Beat озаглавил так: «Чик побил рекорд Бенни Гудмена в 25 тысяч долларов»[419]. Здоровье его, однако, ухудшалось. На одном из концертов в театре Earle он потерял сознание, и его место за барабанами занял второй барабанщик Билл Бисон[420].
Неделю с 21 по 27 октября Чик и Элла провели в театре Hippodrome в Балтиморе – ангажемент, который журнал Variety назвал «их первым появлением в городе… с момента вхождения в высшую лигу». Они там хорошо заработали, сумев привлечь в зал «множество просто любопытных», то есть не только закоренелых фанов свинга, что было свидетельством новой славы Эллы[421]. Чик Уэбб старался на этих концертах изо всех сил, придумав для шоу грандиозный финал, в деталях описанный в газете Baltimore Afro-American старинной подругой Эллы Лилиан Джонсон:
«Финал этот начался с легкого наигрывания всем оркестром St. Louis Blues, после чего со своим соло на трубе вступает Тафт Джордан. Выходит Элла и поет пару куплетов. Затем Чаклз [из комедийного дуэта Chuck and Chuckles], чтобы подогреть действие, проходится несколькими пассажами по вибрафону и вместе со своим партнером Чаком пускается в пляс. Будто этого мало, выбегают танцовщики из Lindy Hoppers, темп становится все более и более безумным, и все на сцене танцуют линди-хоп, буги-вуги, прыгают и носятся как кенгуру»[422].
Вскоре после этого ангажемента здоровье Уэбба значительно ухудшилось. В конце октября или в начале ноября он попал в больницу при университете Джонса Хопкинса в Балтиморе. В опубликованном в связи с этим пресс-релизе говорилось, что он «болел уже в течение нескольких месяцев»[423]. На этот раз бенд отправился на продолжение гастролей без лидера, оставив Уэбба в больнице, и мы не можем точно сказать, когда именно он присоединился к напряженному гастрольному графику концертов в Кливленде, Буффало, Толедо, Чикаго, Сент-Луисе, Канзас-Сити, Тулсе, Оклахома-Сити, Далласе, Галвестоне, Банки (штат Луизиана), Филадельфии и Уэст-Ориндже (штат Нью-Джерси)[424].
A-Tisket A-Tasket была главным источником заработка и подкреплением бренда оркестра Уэбба. В октябре 1938 года они записали сиквел I Found My Yellow Basket, авторами которого были обозначены Фицджеральд и Уэбб, а аранжировщиком – Фельдман. И вновь в песне была новая по тем временам веселая пикировка между исполнителями. В январе 1939 года они включили песню в концерты в нью-йоркском Apollo, и рецензент Variety писал, что «песня, принесшая мисс Фицджеральд известность, осталась здесь практически проигнорирована – она сейчас уже сильно заезжена. Но сиквел к ней – Found Yellow Basket – пользовался успехом»[425]. Но в целом музыкальная и афроамериканская пресса сочли пластинку разочаровывающей[426]. Ее вялая аранжировка лишь подчеркивала живость оригинала.
Фельдман задавался вопросом: «Забавно, как одна песня может в мгновение ока превратить артиста в знаменитость, но все, что он делает после этого, едва пользуется успехом. Так случилось с Чиком и Эллой»[427]. При всех своих амбициях Фицджеральд все же воспринимала свой успех как плод совместных с Уэббом усилий. Именно он спас чуть ли не отвергнутую продюсерами запись в студии Decca, приведя ее к славе, которую мало кто мог предвидеть. И именно он дал ей совет, оказавшийся, по ее словам, «самым для меня нужным». Она часто приводила этот совет в своих интервью:
«Понимаешь, милый мой, в этом бизнесе, как говорил мне Чик, всегда нужно быть первейшим, самым лучшим и самым новым… Свинговые песенки пели так многие, что я считала себя уже опоздавшей. Но я рискнула и записала эту детскую считалочку. Совет Чика был совсем не плох»[428].