У опытнейшего Джека Роббинса были большие идеи. Он пообещал Уэббу приоритетный доступ «ко всем главным песням Голливуда», если Элла будет их петь в радиопрограммах Savoy. Это было заманчивое предложение, учитывая улучшившееся качество песен последних голливудских киномюзиклов: Cheek to Cheek Ирвинга Берлина из фильма «Цилиндр» (Top Hat, 1935) и I’ve Got You Under My Skin Коула Портера из фильма «Рожденная танцевать» (Born to Dance, 1936). Изюминкой в его предложении была песня Мэка Гордона и Гарри Ревела Goodnight My Love, написанная для выходящего в декабре 1936 года мюзикла «Безбилетник» (Stowaway) с популярной восьмилетней Ширли Темпл в главной роли и с участием певицы-актрисы Элис Фэй[283]. «Мы получили песню раньше других», – вспоминал Макрей, но Элла записала ее с другим бенд-лидером. Goodnight My Love в исполнении Эллы была настолько успешной, что Бенни Гудмен вынужден был обратиться к Чику с просьбой: «Послушай, может, позволишь Элле выступить с ней у меня в шоу?»[284]

Чик согласился и разрешил Элле записать песню 5 ноября.

Карьера Гудмена была в самом расцвете. Его радиошоу Camel Caravan Hour в сети CBS имело намного большую взрослую аудиторию, чем пятнадцатиминутные программы Уэбба, и безусловно могло помочь росту популярности оркестра Чика и увеличению продаж его пластинок. С этого момента и в течение всего 1937 года противоречия между искусством и коммерцией окунули Эллу Фицджеральд в центр юридических, профессиональных и этических конфликтов между двумя бенд-лидерами и президентом Decca Records. Фицджеральд нужна была Гудмену, чтобы подменить Хелен Уорд, его постоянную с 1934 года вокалистку. Уорд была примерно такого же возраста, как Элла, и впервые получила признание благодаря радиопрограмме Let’s Dance, которая шла в эфире с декабря 1934 по май 1935 года. Успех Уорд проложил дорогу другим певицам, а во время восхождения Гудмена к славе превратил ее чуть ли не в главное достояние его оркестра, что, если честно, вызывало у Гудмена раздражение. Как она рассказывала биографу Гудмена Россу Файрстону: «Певцы для Бенни были необходимым злом. Настоящей ценностью для него были только инструментальные пьесы. Но было совершенно необходимо включать в программу популярные песни… то, что мы называли модной коммерческой музыкой»[285]. Такой же точки зрения придерживались и джазовые критики. Продюсер, критик и рекламный агент Хелен Окли, которую Гейл впоследствии нанял как пресс-секретаря оркестра Уэбба, писала в журнале Down Beat, скрывшись под гендерно-нейтральным именем Х. М. Окли: «Я не понимаю, почему Хелен Уорд не получает большего признания. В наше время, когда вокалистки по большей части довольно ужасны, мне кажется, что это чудо должно быть оценено должным образом»[286]. К ноябрю 1936 года игривый голос Уорд с его слегка металлическим оттенком уже был слышен в нескольких хитах Гудмена, которые теперь считаются поп-стандартами, в том числе Goody Goody и These Foolish Things. Временное отсутствие Уорд объясняли съемками в Голливуде, но на самом деле она ненадолго ушла из оркестра, чтобы разрешить свои любовные проблемы, надеясь, вероятно, получить предложение от Гудмена выйти за него замуж[287].

Десятого ноября, во время дебюта Фицджеральд в программе Camel Caravan, Гудмен представил ее своей радиоаудитории как чернокожую певицу. Через несколько месяцев журналист газеты Baltimore Afro-American вспоминал, как впервые услышал ее по радио. Бенни Гудмен представил Эллу на Camel Caravan, объяснив, что в поисках талантов он регулярно ходит в Гарлем, и Фицджеральд – «лучшее, что он когда бы то ни было видел и слышал». «Я запомнила это навсегда, – скажет сама Элла. – Я была так взволнована! Мы играли в “Савое”, и Бенни Гудмен часто приходил туда поболтать с нами. Но когда он спросил, не соглашусь ли я прийти в Radio City и выступить с ним на Camel Caravan, я чуть не потеряла сознание»[288].

Goodnight My Love была идеальным номером для вокального имиджа Фицджеральд как начинающей певицы. Вместе с ней она спела и You Turned the Tables on Me, еще одну песню, полюбившуюся джазменам, – она не раз исполняла ее в последующие годы. Белая пресса дебют Фицджеральд на Camel Caravan практически не заметила, за исключением разве что колумниста одной калифорнийской газеты, который в своей статье вопрошал: «А что вы думаете о новой свингующей певичке Гудмена, Элле Фицджеральд, негритянке с ирландским именем и легким шотландским акцентом? У нее чистый голос и классный стиль». Он также предположил, что «мисс Уорд, выуживающая себе сейчас кинороли в Голливуде, должно быть, была не очень рада слышать, как Бенни громогласно и с апломбом представлял свое новое открытие»[289]. Обратила внимание на новинку и афроамериканская California Eagle, заметив, что Фицджеральд «вышла на передний план», и добавив: «Ну да, она в коричневых тонах», давая читателям понять ее расовую принадлежность[290]. Это один из первых комментариев вокала Фицджеральд – ее способности звучать «по-белому» или, точнее, расово-нейтрально, артикулируя текст в норме General American English, как называли в 1930‐е годы стандартное американское произношение.

Бенни Гудмен был на самом деле очарован голосом Эллы – еще до радиошоу Camel Caravan он привел ее в студию Victor для записи нескольких номеров со своей группой, в которую входили барабанщик-звезда Джин Крупа и 23‐летний тенор-саксофонист Видо Муссо, с которым у Эллы был тогда роман[291]. Сразу после релиза 25 ноября пластинка Goodnight My Love быстро стала популярной, часто звучала по радио и попала в хит-парады[292]. Не остался в накладе и Джек Роббинс – изданные им ноты и текст песни попали в список бестселлеров еще до выхода 18 декабря в прокат фильм «Безбилетник», после чего она взлетела на вершину общеамериканского хит-парада в радиопрограмме Your Hit Parade.

Для Эллы Фицджеральд этот триумф был с примесью горечи. Президент Decca Джек Капп был далеко не в восторге. Почему певица Decca записывается и издается на конкурирующей фирме? И хотя официального контракта у Эллы с Decca не было, Капп настоял, чтобы ее имя убрали с выпущенной лейблом Victor пластинки. Правила лицензирования тогда только формировались, особенно для черных артистов, и потому обе стороны могли не без оснований доказывать свою правоту. Фирмы грамзаписи все еще нанимали музыкантов – особенно черных – на конкретную студийную запись и платили им только за эту запись, и даже эксклюзивные контракты иногда скрывались под псевдонимами. И хотя на пластинке Фицджеральд с Тедди Уилсоном, выпущенной Brunswick, ее имя фигурировало, запись с Гудменом – это совершенно другое дело. В архиве Victor есть написанная от руки, без даты, надпись на карточке студийной сессии: «Имя Хелен [sic] Фицджеральд на пластинке не указывать», а мастера записи с Эллой «должны быть уничтожены». Джон Хэммонд в рецензии в журнале Down Beat писал: «Желающие должны поторопиться и ухватить пластинку – я слышал, что ее снимают с продажи»[293]. И хотя это действительно произошло, ограниченное количество экземпляров продолжало циркулировать на рынке, а Уэбб и Фицджеральд передавали запись по радио в своих программах из «Савоя»[294]. Фицджеральд не забыла нанесенную ей обиду и уже в конце жизни сказала: «Помните, когда я записала Goodnight My Love с Бенни? Она стала таким хитом, а они ее угробили! Да, убрали с пластинки мое имя! Просто угробили. Использовали мои инициалы и написали там Элла Филдс или что-то в этом роде. Убрали мое имя! Decca говорила, что я должна быть с ними, потому что Чик был с ними. И взяли и угробили пластинку. А это была хорошая песня, она и до сих пор хорошая песня!»[295] Что касается Гудмена, в течение следующих двадцати лет он ни разу не пригласил Фицджеральд на свои радиошоу. Ни разу больше они не работали вместе в студии.

Но именно на пластинках Гудмена многие критики, кажется, впервые услышали Фицджеральд – и поняли, что поразительная ритмическая гибкость ставит ее на передний край новаторства в вокальном джазе. Хэммонд в своей рецензии писал о ее «непринужденной легкости и спонтанности, присущих только великим артистам. Ее ритмическая расслабленность – вдохновение для всего бенда». Именно это качество другая певица, которой восхищался Хэммонд, Милдред Бэйли, выделяла как суть свинга для вокалистов[296].

После этого, как вспоминал Марио Боза, «эта леди стала нужна всем»[297]. В числе этих всех оказалась еще одна радиопрограмма, сумевшая зафиксировать более качественное живое исполнение Эллой песни Goodnight My Love. Шестого января 1937 года она спела ее на радио в сопровождении джазового скрипача Стаффа Смита и его звездного ансамбля, составленного из музыкантов оркестров Уэбба и Кэба Кэллоэуя. Ее «знойное» исполнение получило восторженные оценки в профессиональной прессе[298]. Этой программой было пятнадцатиминутное шоу Let’s Listen to Lucidin (Lucidin – название продававшейся в аптеках жидкости для промывания глаз) – редкий по тем временам пример коммерческого спонсорства передачи с участием афроамериканских музыкантов. К марту из программы, в которой Фицджеральд успела выступить по меньшей мере четыре раза, был уволен Стафф Смит. «Никакой радиорекламы для цветных. Никаких продуктов для чернокожих», – прокомментировала новость афроамериканская газета New York Amsterdam News[299].

Как раз в то время, когда Гудмен начал в своем оркестре процесс расовой интеграции, введя в его состав чернокожих музыкантов – пианиста Тедди Уилсона и вибрафониста Лайонела Хэмптона, – Джон Хэммонд предположил, что Элла Фицджеральд – «совершенно не исключено» – может оказаться у Гудмена в роли постоянной вокалистки[300]. Кулуарно, как позже подтверждала сама Элла, Хэммонд пытался уговорить на это Гудмена[301]. Сделанному в частной беседе замечанию ведущего джазового критика и продюсера предшествовала буря публикаций на эту тему в черной прессе. Едва привыкшая к такому вниманию молодая певица находилась в полном смятении – с одной стороны, она чувствовала вполне обоснованную гордость, с другой – понимала, что погружается в хаос. У себя в специальном альбоме она сохранила газетные вырезки – хронику всей этой истории от начала и до конца.

Заголовок в газете Pittsburgh Courier, номер от 5 декабря: «Бенни Гудмен предлагает пять тысяч долларов за контракт с Эллой, но Чик Уэбб отвечает: “Не продается”[302]. Может ли такая астрономическая сумма быть реальностью? За этим последовала паника, вызвавшая еще больший фурор, – она просто сбежала от конфликта».

Вот еще одна заметка в той же газете: «Элла Фицджеральд вновь возвращается к Чику Уэббу после напугавшего всех бегства. Сенсационная певица исчезла, узнав, что предложение Бенни Гудмена выкупить ее контракт за пять тысяч долларов было отвергнуто. Так же загадочно, как она исчезла, великолепная молодая певица вновь появилась на сцене и, отказываясь отвечать на какие бы то ни было вопросы, стала заниматься своим делом, за которое ее так полюбила публика»[303].

Какой бы крикливой газетной шумихой ни представлялись эти заметки, они отражают характерные свойства личности Эллы Фицджеральд: саботировать прессу и бежать от ее внимания. Свойства эти остались с ней на протяжении всей долгой карьеры. Иногда, как в этом случае, их истолковывали проявлением юношеской застенчивости, иногда как замкнутость на себе или высокомерие, или как тревожную нервозность, временами преувеличенную, временами реальную. Excuse me while I disappear («Извините меня за то, что я исчезаю») – строчка из песни Angel Eyes, написанной десятилетие спустя и исполнявшейся уже тридцатипятилетней Фицджеральд, – прекрасно отражает это ее состояние. Впрочем, она научилась справляться с ним менее радикальными методами.

В то время, однако, сложившаяся в треугольнике Чик – Элла – Гудмен ситуация отражала серьезные культурные проблемы для черных музыкантов и для черной прессы. Трудно поверить, как мало внимания всему этому уделяла белая пресса. Но Гудмен в то время был настолько в центре внимания общественного интереса, что любая касающаяся его альтернативная реальность вытеснялась и конкурировать с его статусом не могла. Как писала музыковед Ингрид Монсон, «принадлежность к белой расе давала Гудмену структурное преимущество в музыкальной индустрии. Экономический успех белых свинг-оркестров и ложное представление о нем в общественном мнении как о родоначальнике свинга, порождали со стороны афроамериканских музыкантов повышенное ощущение необходимости отстаивать себя. Именно на этой почве пышным цветом разрастались утверждения о том, что белые музыканты были лишь имитаторами, паразитирующими на творческом новаторстве афроамериканцев»[304]. Неудивительно, что реакция черной прессы на возможность ухода Фицджеральд от Уэбба была столь противоречивой и включала обвинения в адрес Уэбба в эгоизме, а также вопросы об обязательствах Фицджеральд перед ним и споры о сепаратизме как стратегии выживания. Вот в качестве иллюстрации одна цитата: «Почему Чик Уэбб отказал ей в шансе на славу и долговременный успех, мы не знаем… Нам это кажется подозрительным, а по отношению к Элле просто грязным трюком»[305].

А вот что в газете Pittsburgh Courier писал журналист Портер Робертс:

«Бенни Гудмен (руководитель белого свинг-оркестра) отправляется в Гарлем, чтобы найти там цветной бенд, по образцу которого он хочет строить свою музыку. Находит оркестр Чика Уэбба. И с помощью цветных аранжировщиков типа Бенни Картера и Эдгара Сэмпсона создает и у себя хороший “свинг”-бенд… Но Гудмен все равно недоволен: он знал и знает, что черные музыканты превосходят белых по каждому инструменту… Он берет себе Тедди Уилсона… и… Лайонела Хэмптона… И все равно мало! Несколько дней назад он, как говорят, предложил Чику Уэббу пять тысяч долларов за освобождение от контракта Эллы Фицджеральд. Для нас Элла Фицджеральд стоит во главе высшей лиги свинг-вокалистов. Ага, вот почему Бенни хочет заполучить ее в свой оркестр… Но что, если и другие белые бенд-лидеры начнут отбирать у лучших наших оркестров лучших в мире музыкантов? Представьте себе цветные бенды без музыкантов-асов! Представьте себе, что лучшие цветные бенды превращаются в “фермы” или “рассадники”, откуда лидеры больших белых оркестров смогут “закупать” лучших! Мне такая картина, должен признать, кажется весьма печальной»[306].

Наконец, у Чика и Эллы появилась возможность выразить свою позицию публично. В интервью той же Pittsburgh Courier Уэбб сказал: «Гудмен попытался заполучить Эллу самым негодным способом. Никто не предлагал мне денег, которые я запросил бы за освобождение от контракта Эллы Фицджеральд, звездной вокалистки моего оркестра. Я ему отказал, потому что мне не понравился его подход. Он хорошо меня знает, но вместо того, чтобы говорить со мной лично, он обратился к другим людям в попытке уговорить Эллу вступить в его оркестр»[307]. По всей видимости, и позже это подтверждала сама Элла, под «другими людьми» Уэбб имел в виду Джона Хэммонда. Уэбб был так зол, что запретил Элле в дальнейшем появляться в шоу Camel Caravan. Гудмен же, со своей стороны, подтверждать что бы то ни было отказался. Вместо этого в интервью той же газете слухи о предложенных им пяти тысячах долларов он назвал «пустой болтовней» и отрицал, что вообще предлагал за контракт с Эллой какие бы то ни было деньги[308]. Тринадцатого февраля в другой газете – New York Amsterdam News – ее журналист Рой Оттли, ставший через несколько лет автором исторических книг-бестселлеров, опубликовал интервью с Фицджеральд, «голос которой стоит пять тысяч долларов», и написал: «Она мне показалась совсем не затронутой скандалом, скромной и совершенно наивной девушкой… Она до сих пор, кажется, не может поверить, что “все это я”. “С некоторым сожалением” она призналась, что на самом деле всегда хотела быть танцовщицей»[309].

Когда скандал уже затих, в октябре 1937 года, Фицджеральд, отвечая на вопросы Лилиан Джонсон для газеты Baltimore Afro-American, вновь ненавязчиво коснулась этой темы. Она говорила как зрелый артист, с подлинно дипломатическим тактом: «Бенни Гудмен – хороший друг, ему нравится то, что я делаю, но никаких предложений он мне не делал». Журналистка, однако, настаивала: «А тебе не кажется, что расовый вопрос помешал ему просить тебя об этом?» На что Элла решительно возразила: «Нет, нет! Понимаешь, у меня ведь контракт с Чиком Уэббом, а Бенни очень хорошо относится к Чику»[310].

Вся эта история, обретшая черты мифа с элементами правды, в афроамериканской сообществе зажила собственной жизнью. И хотя Гудмен заслуживал уважение тем, что первым из белых бенд-лидеров стал брать на работу черных музыкантов, никакие добрые намерения отдельного белого не могли компенсировать структурное неравенство в американском музыкальном бизнесе, как не могла и музыка исцелить язвы расизма в американском обществе. Черное сообщество смаковало историю о преданной Элле, принципиальном Чике и посрамленном белом маэстро как момент сдвига силы в отношениях между расами, и Элла в этом контексте обрела героический статус.

В 1939 году журналистка Вивиан Моррис, занимавшаяся изучением нравов и обычаев жителей Гарлема, зафиксировала следующую сценку в местной парикмахерской:

«Разговор зашел о популярных звездах. Парень, которому мыли голову, говорит: “Чик Уэбб точно сорвал банк, когда подписал себе Эллу Фицджеральд. Я слышал от знающих людей, что Бенни Гудмен был готов отвалить за ее контракт солидную сумму. Но Чик сказал: “Не, не пойдет!” – “Точно! – подтвердила девица с мечтательным взглядом, которой завивали волосы. – Я хорошо помню Эллу. Ее так просто не купишь!”»[311].

* * *

В течение 1937 года на самых разных выступлениях, будь то в большом зале или в крохотном клубе, люди стали обращать внимание не только на вокальный дар Фицджеральд, но и на разрыв между ее сценическим имиджем и внутренней сущностью. Ей потребовалось двадцать лет, чтобы вырасти в исполнителя, способного бесстрашно шутить на сцене и отвечать на просьбы публики. В 1937 году ожидания публики требовали от нее социальных умений и навыков, которыми она тогда еще не обладала. Четвертого февраля 1937 года на частном вечере в честь второй годовщины очень успешной радиопрограммы Make Believe Ballroom, вел которую обаятельный радиодиджей Мартин Блок (видимо, именно тогда она попросила у Блока автограф на его фотографии для своего альбома), ей пришлось спонтанно говорить что-то на сцене рядом с бенд-лидерами Бенни Гудменом и Джимми Лансфордом. Белая пресса на этот вечер внимания почти не обратила, но вот что писала газета Pittsburgh Courier:

«Все было очень неформально и мило, и было занятно видеть, как люди, каждый день стоящие перед микрофоном, вдруг смущались и становились скованны, когда им нужно было говорить. Элла Фицджеральд, молодая звезда оркестра Чика Уэбба, была явно напугана, когда настала ее очередь. Она осторожно, бочком подошла к микрофону и робким, едва слышным голосом пробормотала нечто вроде: “Я очень рада быть здесь”. Публика восторженно отреагировала на ее наивность и сочувственными аплодисментами проводила девочку, когда та поспешно отступила от микрофона»[312].

Не менее болезненным было появление «девочки» еще на одном событии, которое должно было стать ее триумфом. Девятнадцатого февраля в Йонкерсе она выступала на концерте в собственную честь, организованном клубом Paradise Boys. «Мы невероятно горды достижениями Эллы», – сказал мэр Джозеф Лор, торжественно вручая ей ключи от города. В сопровождении местного ансамбля она пела перед полуторатысячным залом в Польском центре на Вэверли-стрит в ее родном районе. Но что-то пошло не так, и ее старый друг и поклонник Томми Си едко написал: «Что же касается того, что Элла не оправдала ожиданий, то чего вы ждали? Ее нельзя сравнить с Этель Уотерс или Флоренс Миллс»[313].

Но это был мелкий укус, а вообще о ее голосе в то время писали так, как писали о черных вокалистках. В рецензии на ее полуторачасовое выступление в апреле 1937 года корреспондент Billboard отметил: «Мисс Фицджеральд полностью покорила зал своей страстной, жаркой манерой, которая с каждой минутой захватывает тебя все больше и больше»[314]. В газете New York Age о ней писали как о «теплой певчей птичке, роскошной в своем белом бархатном платье, живой и бойкой, заставляющей зал вскакивать с мест и плясать в проходах под ритм Big Boy Blue. Знойная певица завела всех»[315]. А репортер Norfolk Journal лукаво похвалил ее платье, в то же время критично отозвавшись о ее «жирке». Как сама Элла признавалась в разговоре с Лилиан Джонсон, за два года она набрала почти двадцать килограммов[316].

«Жирок» тоже был мелкой проблемой на фоне сопутствовавших ей в тот год успеха и признания. В течение 1937 года она научилась чувствовать публику, вызывать у нее доверие и справляться с невзгодами гастрольной жизни. Наряду с разовыми выступлениями на Юге и Юго-Западе у нее были крупные ангажементы в Apollo (9–15 апреля) и в историческом Regal Theater в Чикаго. Во всех этих концертах ее неизменно сопровождали черные артисты водевиля – публика с удовольствием воспринимала их смешной треп, умение подражать звездам, их свободу. В афише Apollo имя Эллы стояло сразу после Уэбба и выше комедианта Дьюи Пигмита Маркхэма, известного по роли судьи в придуманном им в 1928 году комедийном скетче «А вот и судья»[317]. «Милой девчушке с любовью от Пигмита», – гласила его запись в альбоме Эллы[318]. В 1960‐е, когда Маркхэм стал часто появляться на телевидении, Элла цитировала его шутки на своих концертах[319].

Восемнадцатого июня 1937 года Чик и Элла впервые выступили в чикагском Regal Theater в обширной развлекательной программе, приуроченной к широко разрекламированному боксерскому поединку за звание чемпиона мира в тяжелом весе между чернокожим Джо Луисом, героическим воплощением афроамериканской расы, и белым британцем Джеймсом Брэддоком. Оркестр Уэбба сопровождал полный комплект водевильного шоу: танцевальные группы Chuck and Chuckles и Lindy Hoppers, а также отважная комедиантка Джеки Мэбли, пионер сценической сатиры в исполнении чернокожих женщин[320]. Еще до того, как она получила прозвище «Мама» (Moms), Мэбли вовсю подражала Луи Армстронгу, смело берясь за любые песни из его репертуара. В тот вечер в Regal молодая Элла видела, как Мэбли покорила публику своим пародийным исполнением армстронговской Ole Man Mose[321]. В последующие десятилетия слово «клоун» превратилось в среде черных артистов чуть ли не в оскорбление, но за ним стоит долгая сценическая традиция, и именно это слово употребила Элла, говоря о Мэбли.

К концу 1937 года растущая известность Чика Уэбба привела его к ангажементам в главных белых кинотеатрах. А «битва» с оркестром Бенни Гудмена 11 мая 1937 года и вовсе поставила его в центр общественного внимания. Как утверждала Хелен Окли, организатор ставшей с тех пор легендарной «битвы», Фицджеральд помогла Уэббу одержать победу. «Когда Элла Фицджеральд, “королева свинга”, вышла на поклоны, сотни людей сомкнули руки и стали ритмично раскачиваться в такт музыке», – писала Окли в своей рецензии в журнале Down Beat[322]. Позже она говорила, что в тот вечер «Элла переломила ход событий» в пользу Уэбба[323]. New York Amsterdam News опубликовала отчет о «битве» под заголовком «Чик – Бенни – круто!» с теперь хорошо известной фотографией Уэбба, «с улыбкой глядящего на Эллу и уверенного в своей победе»[324].

Девятнадцатого августа 1937 года у Чика Уэбба и Эллы Фицджеральд начался первый ангажемент в центре Манхэттена – в Loew’s State Theatre на Таймс-сквер. Перед ними там выступали Фэтс Уоллер, Пол Уайтмен со своим оркестром и набирающий популярность белый комедиант Ред Скелтон. Мо Гейл разместил в журнале Variety огромную рекламу, и журнал опубликовал даже не одну, а целых три рецензи – все на одной странице: одну на шоу в целом, одну на оркестр Уэбба и одну на «новое представление» Фицджеральд – на ее двенадцатиминутное солирование в рамках 38‐минутного шоу. «Чик и Элла» стали одной командой.

Variety проницательно обратил внимание на разницу в стиле выступлений Фицджеральд в Гарлеме и в центре Манхэттена. «Полногрудая Элла Фицджеральд в семейном водевильном театре на Бродвее и в Гарлеме – это две разные певицы. На Бродвее она свингует, но остается вежливой и пристойной, в то время как в местах для черных она подражает в своей подаче раскованной Этель Уотерс. Но она в равной степени сильна в обоих контекстах». «В ней есть мощь, есть и сладость, и горячность, и чувствуется огромная личность», – добавляет рецензент, имея в виду ее исполнение не только свинг-номеров, но и баллады There’s a Lull in My Life.

После полученного ими в театре второго недельного ангажемента рецензия Билли Роу звучала еще более восторженно: «Мисс Фицджеральд для тех, кто ее знает, – не просто лучшая исполнительница свинг-песен… Для них она символ своей расы, символ борьбы своего народа, она приносит им радость и дух единения»[325].

Осенью 1937 года за этим триумфом последовали и другие ангажементы в белых театрах. Один из них достоин упоминания благодаря своим непредвиденным последствиям. После выступления в чикагском RKO Palace 19 ноября 1937 года ведущий театральный критик Эштон Стивенс прозорливо оценил Фицджеральд как настоящую артистку. Она, по его словам, «самое замечательное открытие, с которым автор этой колонки столкнулся за последние четверть века, с тех пор как в десятицентовом шоу в цветном театрике на юге Чикаго впервые расправила свои крылья молодая женщина по имени Этель Уотерс»[326]. Да и сама Этель Уотерс в сентябре говорила Элле, что ее голос – «глоток свежего воздуха» и «нечто совершенно особенное»[327].

«Потому что, – писал Стивенс, – как говорят люди, знающие толк в этом деле, в ней что-то есть. Она обладает не только нежным, как персиковый пушок, чистым, прозрачным голосом, способным вносить ясность в текст, сохраняя при этом отчетливую верность мелодии, но и искусной разговорной манерой молодой девушки, способной покорить вас в таких композициях, как, скажем, Miss Otis Regrets»[328].

Определение «персиковый пушок» (peach fuzz) по отношению к голосу Фицджеральд использовалось неоднократно в последующие годы. Оно стало характерной деталью в ее жизни. Стивенс сумел заглянуть дальше, чем любые музыкальные, джазовые или черные критики, предсказав, что Элла достигнет мировой славы – если только вырастет и перестанет относиться к любой сцене, будто это тот же самый, уже хорошо знакомый ей «Савой».

«Трудно не заметить, – добавлял Стивенс, – что мисс Фицджеральд не хватает сценической выправки. Увы и увы! Любой опытный исполнитель может видеть ее неумение владеть сценической техникой. Она, как правило, стоит спиной к залу, обращаясь скорее к Уэббу и музыкантам оркестра, чем к аудитории. Фицджеральд пока не в состоянии понять, что настоящий артист должен выработать у себя сценический имидж, чтобы завоевать безраздельный восторг публики»[329].

Слова Стивенса – описание певицы, которая воспринимает себя как часть оркестра, а не как сольную артистку. Для перехода в это новое состояние ей потребуется время.

* * *

Пролившийся на Чика и Эллу свет разбудил и Джека Каппа. Двадцатого ноября 1937 года Billboard сообщил, что Decca продлила контракт с Уэббом еще на три года, значительно увеличив предоставляемое ему студийное время до 48 композиций в год и согласившись издать четыре композиции уже не оркестра, а «Квинтета Чика Уэбба». С Фицджеральд был заключен отдельный контракт, «предусматривающий невозможность переманивания свинг-дивы каким бы то ни было другим маэстро»[330]. Капп также утвердил и записи камерного состава Ella Fitzgerald and the Savoy Eight. Сам Капп к этому времени уже был признан как ведущий авторитет в мире рекорд-бизнеса, человек сумевший выкарабкаться из ужасающего спада времен Депрессии и значительно повысивший прибыльность своей компании.

В начале 1937 года Капп вызвал к себе для разговора сонграйтерский дуэт Сэмми Кана и Сола Чаплина. Относительные новички, они уже сумели доказать, на что способны, снабдив громкими хитами и Джимми Лансфорда (Rhythm Is Our Business), и оркестр Энди Керка под названием Twelve Clouds of Joy (Until the Real Thing Comes Along). Капп спросил у них, смогут ли они сделать то же и для других артистов Decca, упомянув, в частности, как рассказывал Кан, и «новую певицу по имени Элла Фицджеральд». Между июнем 1937 и маем 1938 года три мелодии Кана – Чаплина в исполнении Фицджеральд попали в топ‐20, самой успешной из них была If You Ever Should Leave. «Никогда не забуду, – вспоминал Кан, – в каком восторге был Капп, позвонив мне с новостью, что пластинка Эллы продана в количестве сорока тысяч экземпляров». Кан характеризовал песню как «балладу разбитого сердца», пропетую «из глубины отчаяния», со словами вроде «If you ever should leave, why would I want to live / Darling you must believe, won’t you try to forgive?» («Если ты уйдешь, зачем мне жить. / Любовь моя, ты должен верить, почему ты не хочешь простить?»). Джордж Саймон из журнала Metronome написал, что «это одна из самых интересных вещей, которые она когда-либо пела». Но на самом деле текст она по-настоящему не прочувствовала, и Эдит Райт, вокалистка оркестра Томми Дорси, записала более проникновенную версию песни.

Подтверждая растущую значимость Фицджеральд для Decca, Капп объединил ее с вокальным квартетом Mills Brothers для записи еще одного номера Кана – Чаплина, романтической свинг-песни Dedicated to You, которая тоже попала в хит-парад Billboard.

Сочиненная в феврале сестрами-близнецами Кей и Сью Вернер и записанная первого ноября 1937 года Rock It for Me дошла до девятнадцатого места. Мастерская аранжировка Эла Фельдмана внесла в этот свингово-танцевальный номер диссонантные аккорды во вступлении и резкие риффы духовых между куплетами Эллы. Сама Элла превратила песню в водевильный хит, продекламировав некоторые слова, внеся в другие места блюзовые интонации и в целом придав ей задорный, веселый характер.

Rock It for Me произвела большое впечатление на Бобби Шорта, будущего артиста кабаре, который говорил, «что в школьные годы она стала моей песней»[331]. Знаменитый композитор и дирижер, большой любитель джаза, Леонард Бернстайн дорожил своими юношескими воспоминаниями о песне и в 1989 году по памяти спел ее пораженному интервьюеру журнала Rolling Stone – в опровержение представления о том, кто рок-н-ролл был изобретен в 1950‐е годы[332]. В 1997 году Клора Брайант, джазовый трубач из женского оркестра International Sweethearts of Rhythm, привела Rock It for Me в качестве противовеса титулу Элвиса Пресли «король рок-н-ролла», «потому что мы рок-н-роллили еще в тридцатые. Элла Фицджеральд записала песню Rock It for Me в 1938 году»[333].

Важным развитием стиля Фицджеральд в это время стало возрастание роли скета в ее пении – начался этот процесс в 1936 году и в следующем, 1937‐м, значительно усилился. Дорогу к скету проложил для нее Уэбб, щедро привлекая ее к практикуемым музыкантами после концертов джем-сейшенам. Джемы считались привилегией мужчин-инструменталистов, и вокалистки оркестров к ним, как правило, не допускались. «У нас каждый вечер проходили джем-сейшены, на которых все музыканты импровизировали на своих инструментах, – рассказывала Элла десятилетие спустя в одном из интервью в 1947 году. – Я чувствовала себя не у дел, пока Чик не предложил мне импровизировать голосом. После этого джем-сейшены стали доставлять мне немало удовольствия»[334].

В ноябре 1936 года эта вновь обретенная свобода сильно расцветила ее записи с Savoy Eight, небольшим ансамблем музыкантов Уэбба, который аккомпанировал ей на ранних записях под собственным именем. Одной из первых записей стала вокальная версия известной по исполнению оркестра Джимми Лансфорда темы The Organ Grinder’s Swing, сатирического перепева детской песенки I Love Coffee, I Love Tea, в которой Элла использовала сокращенный размер (2/2, также известный как тустеп). Аранжировка Эла Фельдмана включала в себя игривые диалоги между Эллой и тенор-саксофоном, а затем трубой. Bap yado dooda bop dooda dodedoda dadooday, – пела она, перенося акцент с вокала на инструмент и обратно. И хотя большим коммерческим успехом эта запись не пользовалась, Фицджеральд называла ее одной из своих любимых, а свое признание аранжировка получила в 1955 году, когда поэт Лэнгстон Хьюз включил ее в аудиоантологию «Слава негритянской истории»[335]. В то время, однако, претензии Эллы на дополнительное место в музыкальной ткани композиции вызывали упреки в ее адрес. В рецензии для журнала Tempo Маршалл Стернз сожалел об отсутствии инструментальных соло. «Слишком много Эллы, – писал он, – она переливается своими трелями, не оставляя места для ребят»[336].

В конце 1937 года Фицджеральд преобразила с помощью скета в свингующий джаз еще одну поп-песню – Bei Mir Bist Du Schoen, которую записала вместе с Savoy Eight 21 декабря 1937 года. Написали песню в 1932 году Джейкоб Джекобс и Шолом Секунда для еврейского музыкального театра в Нью-Йорке. В ноябре 1937‐го Сэмми Кан по просьбе Джека Каппа перевел ее с идиша на английский, и в записи вокального трио Andrews Sisters пластинка была продана в количестве четверти миллиона экземпляров, и еще двести тысяч были проданы в виде нот[337]. В своей версии Фицджеральд вплетала в свингующий скет слова и фразы на идише, в каждом куплете перефразировала мелодию, приближая ее к так называемому schmear (идиш-термин для глиссандо) в хроматической секвенции в конце[338].

Ее версия привлекла внимание в связи с фотоочерком о ней в новом, выпускавшемся c 1936 года, массовом иллюстрированном журнале Life. Полтора миллиона читателей впервые смогли совместить знакомый им голос с никогда еще не виденным лицом[339]. Подпись под фотографией гласила: «Как будто созданная для “горячей” трактовки, Bei Mir обретает свой свинг-апофеоз в исполнении черной певицы Эллы Фицджеральд». А Маршалл Стернз написал в Billboard: «Даже если ваш проигрыватель уже забит всевозможными версиями Bei Mir Bist Du Schoen, найдите место и для этого гарлемского свингующего скет-вокала. Не пропустите его!»[340]

Людям приходилось приспосабливаться, уши должны были перенастраиваться, чтобы воспринимать новаторство взятой в оркестр Уэбба певицы. В то же время в описаниях ее вокала и звучания оркестра в целом все чаще стал появляться пренебрежительный эпитет «коммерческий»[341]. В глазах некоторых критиков популярность Фицджеральд подрывала аутентичность Уэбба. Было ли такое восприятие проявлением извечной предвзятости к вокалисткам или же Уэбб на самом деле сменил свой курс? Джордж Саймон в рецензии на четыре композиции с вокалом (в том числе с Луисом Джорданом и в трио с Чарльзом Линтоном) написал: «Чик в этих номерах чуть сдвигается в сторону коммерции и не дает оркестру развернуться в полную силу»[342]. Еще через несколько месяцев высказался Джон Хэммонд: «По меньшей мере отчасти благодаря Элле Фицджеральд оркестр сегодня очень популярен, но я боюсь, что с музыкальной точки зрения уровень его стал ниже того, каким должен обладать бенд Уэбба». А певца Чарльза Линтона он и вовсе назвал «слащавым»[343].

Фицджеральд тем временем была на подъеме, привлекая столь необходимое внимание к черным вокалисткам. Смерть Бесси Смит в 1937 году стала поводом для статьи о переходе от блюза к свингу, в которой, с одной стороны, оплакивался старый стиль, а с другой – приветствовался новый. Одним из первых оценку роли женщин в черной музыке сделал кинодокументалист Сент-Клэр Борн, написавший: «Высокий пьедестал всеобщего внимания, на котором некогда царствовали Бесси Смит и ее современницы, теперь занят Эллой Фицджеральд, Билли Холидей, Луиз Маккэролл и Айви Андерсон, отбросивших блюз и сдвинувшихся вместо него в более изощренное царство свинга»[344]. Элла вырезала статью из газеты и вклеила ее в свой альбом.

Закончился год еще одним эпохальным событием. В ноябре 1937 года журнал Down Beat провел свой первый опрос читателей – по категориям оркестров, инструменталистов и вокалистов, пока еще без разграничения мужчин и женщин. Элла Фицджеральд получила на 250 голосов больше, чем Милдред Бэйли или даже Бинг Кросби, крупнейшая звезда Decca Records. «Королева Элла» – так стала называть ее черная пресса. «Признанная многими как величайшая певица в музыкальном бизнесе», – писал о ней Джордж Саймон[345]. Это было хорошим предвестием значительнейшего события в расписании Чика Уэбба: «битвы оркестров» в «Савое» с бендом Каунта Бейси – события, уже предвкушаемого музыкальной прессой.

Фицджеральд была полна решимости последовать совету Чика Уэбба: «Ты должна быть там лучшейшей (bestest) и сильнейшей»[346]. Он имел в виду, что она должна перепрыгнуть через барьер, проявить чувство новизны и не бояться риска. Она была готова.