Карьера Эллы Фицджеральд в звукозаписи началась 12 июня 1935 года, вскоре после ее восемнадцатилетия, в студии Decca в Нью-Йорке. Как она вспоминала двадцать лет спустя, эта сессия могла бы стать еще одним подтверждением уже слышанного «никаких певиц-девиц», правда из других уст: «Чик хотел записать меня на Decca, но они меня отвергли. Чик, однако, настоял и в конце концов своего добился»[230]. Он уже верил в ее будущее. Учитывая пристрастие Эллы к песням Фэтса Уоллера (его Believe It Beloved была в числе номеров на прослушивании в Decca), он дал ей спеть еще две новые песни этого композитора – Love and Kisses в первой студийной смене и Rhythm and Romance во второй, 12 октября (авторская версия Rhythm and Romance на тот момент была в хит-параде журнала Billboard)[231]. «Разве такое забудешь? – скажет потом Элла. – После выхода нашей Love and Kisses мы были в Филадельфии, и меня из-за возраста не пустили в пивную на открытом воздухе, где стоял музыкальный автомат с нашей пластинкой, которую мне хотелось послушать. Мне пришлось попросить какого-то парня, которому уже исполнился 21 год, чтобы он опустил в автомат пятицентовую монетку, а я стояла у входа и слушала свой голос»[232].
В тот же день, 12 октября, они записали и композицию I’ll Chase the Blues Away, автором которой был главный аранжировщик Уэбба Эдгар Сэмпсон. После первого инструментального куплета Элла спела текст, а дальше снова солировали инструменталисты.
На следующий год продюсеры Decca дали Уэббу больше студийного времени, и Фицджеральд записала уже одиннадцать вокальных номеров. Было бы неправильно объяснять успех и возросший статус оркестра исключительно ее голосом, да никто так это и не воспринимал. Просто появление Эллы в оркестре Уэбба совпало с растущим признанием его стиля в целом. В конце 1935 и в 1936 году «горячая» танцевальная музыка становилась все более и более популярной, успешное конкурируя с по-прежнему господствовавшей в радиоэфире «сладкой» музыкой белых оркестров: Гая Ломбардо, Casa Loma Band Глена Крея и Dorsey Brothers.
Настала пора свинга, а вместе с ней и время «свингующей песни» – синтеза джаза и популярных мелодий Бродвея, Голливуда и Tin Pan Alley[233]. Точно так же, как в начале века понятие «регтайм» применялось к самой разной музыке, в 1930‐е годы свинг, ритмическая идиома, превратился в музыкальный стиль, а затем в пространное определение музыки больших танцевальных оркестров. В конечном счете свинг разросся до молодежного культурного движения, охватившего целое десятилетие: с 1935 по 1946 год, а «эра свинга» (самое частое определение) вошла в историю не только джаза.
Подъем и растущее влияние свинга в музыке белых оркестров застали музыкальную прессу врасплох. В журнале Variety извечно ироничный Абель Грин вопрошал: «Ну так что же это такое, свинг?» Пятьдесят вторую улицу, средоточие джазовых клубов, он назвал «столицей свинга», где «его новообращенные фанаты пребывают в состоянии транса, погруженные в ультрасовременную джазовую кому»[234]. В газете New York Amsterdam News длиннная рецензия на вышедшую в эфир 12 марта 1936 года специальную радиопрограмму, посвященную свингу, открывалась вопросом: «Что такое свинг в музыке?» «Многочисленные и разнообразные определения этого нового типа ритма» представил «специально собранный оркестр», в составе которого был и Чик Уэбб[235].
Мы говорим о середине тридцатых, однако многие черные музыканты считали, что основы свинга они заложили еще в конце 1920‐х – самом начале 1930‐х годов, в период, который можно назвать «до Бенни Гудмена». Такую же точку зрения повторил уже в семидесятые известный писатель, литературный и музыкальный критик Альберт Марри, рассуждая о «так называемой эре свинга»[236]. Чик Уэбб настаивал на своем первородстве еще в то время, когда газетные заголовки отдавали первенство белым оркестрам Бенни Гудмена и Арти Шоу, отодвинув в сторону черных предшественников. В интервью газете New York Amsterdam News он пытался восстановить истинный ход событий. Как писал журналист и историк культуры Рой Оттли, Уэбб «всегда считал, что успех – не просто “случайность”, а “постепенное общественное признание личности, таланта или типа музыки”». В интервью Оттли Чик говорил: «К моменту появления Флетчера Хендерсона с его необычными ритмами и уникальными аранжировками – он был великолепен! – публика была уже готова воспринять отход от прежней резкой джазовой традиции. Люди потянулись к приглаженным интерпретациям популярной музыки. Затем появился Дюк Эллингтон со своим очаровавшим рублику “ритмом джунглей”. Мне кажется, что от этого типа музыки публика перешла к тому, что делаем мы и что стали называть свингом. Я эту музыку играю с момента создания моего оркестра в 1927 году. Теперь это то, чего хотят слушатели»[237][238].
Не показательно ли, что поначалу эту музыку называли «Гарлем – Савой»?[239] Новое поколение, бравируя прерогативой молодежи быть законодательницей моды, ввело в общекультурный мейнстрим свои кодовые обозначения – свинг и джайв. В середине тридцатых Уэбб превратился в «горячего молотильщика», способного заставить танцевать даже усталые ноги, и его «горячий, буйный» стиль был полной противоположностью попсово-сентиментальным оркестрам. А Элла была его «крэк-канарейкой», распевающей «свинговые песенки»[240]. Элла была «джайв-певицей»[241]. Она заводила дружбу с cats (так на сленге называли себя музыканты и поклонники свинга) и училась get off и get in the groove (свинговать «в полный рост») в танцзалах. Она научилась вступать со своей импровизацией во второй квадрат – после прописанной в нотах «стандартной» аранжировки первого, надеясь в какой-то момент стать частью sock chorus, последнего квадрата оркестровки[242].
Пришествие свинга изменило характер вокала Фицджеральд. К старым обозначениям песен – блюз и сентиментальная баллада – добавилась теперь и «свинговая песня». В целом это были ритмичные песни, предназначенные в первую очередь для танца, их тексты были ориентированы на молодых людей, с упоминанием свинга в названиях и с использованием сленга – заманчивого крючка, на который мир популярной музыки успешно ловил аудиторию. Таких песен становилось все больше. Swing Me a Lullaby и You Can Call It Swing были сторонами A и B выпущенной фирмой Decca в 1936 году пластинки Конни Босуэлл, певшей в сопровождении оркестра Боба Кросби. Вместе с названием жанра термин swing singer («певец свинга») стал широко употребляться и в общей прессе, причем чаще всего относился к женщинам. В течение следующих нескольких лет понятия swing singer и modern swing singing («современное свинговое пение») стали маркером самых известных вокалисток, в том числе Милдред Бэйли, Билли Холидей, Максин Салливан и Марты Рэй, да и для менее известных певиц тоже[243].
Так что можно сказать, что само время появления Эллы Фицджеральд в оркестре Чика Уэбба было в высшей степени удачным подарком судьбы для двух родственных душ, воплощавших в себе жизненную энергию танцевальной музыки. «У Чика как у барабанщика было собственное представление о том, что он хочет делать, – писал в своих мемуарах Дюк Эллингтон. – Некоторые музыканты – танцоры, таким был и Чик. Танцевать можно не только ногами. Чик Уэбб был барабанщик-танцор, который своими барабанами рисовал картину танца»[244]. Так же, как Уэбб «зажигал» и «подстегивал» свой оркестр барабанами, так и Фицджеральд «подстегивала» и «зажигала» музыкантов пением, опережая бит, подчеркивая ключевые слова в мелодической линии и украшая мелодию цветастым голосовым орнаментом. Она придавала песне энергию, заставляя свой голос «танцевать».
Именно это мы пытаемся отыскать в записях Фицджеральд для Decca 1936 года. Что ею двигало? Когда она отбросила оковы «вокального куплета»? Что достойно нашего внимания сейчас? Кто обратил внимание на ее новаторство? В рецензии на пластинку I’ll Chase the Blues Away, опубликованной в журнале Tempo, новом издании, ориентированном на серьезных любителей джаза, основной упор делается на Уэбба, «поистине великого барабанщика, необычного для цветных оркестров – у него нет стремления перебарщивать, столь характерного для бендов Лансфорда и Эллингтона». Имя Фицджеральд в рецензии даже не упоминается[245].
Ситуация, однако, быстро улучшалась: пианист Тедди Уилсон нанял Эллу для специальной записи лейбла Brunswick. Семнадцатого марта 1936 года он пригласил ее заменить Билли Холидей, занятую в тот день на загородном концерте с оркестром Джимми Лансфорда[246]. С июля 1935‐го по январь 1936‐го Билли Холидей (она была старше Эллы на два года) записала с Уилсоном пятнадцать номеров, в том числе признанные теперь классическими What a Little Moonlight Can Do и Twenty-Four Hours a Day. Эти записи, сделанные на Brunswick, утвердили репутацию двадцатилетней певицы как обладательницы оригинального вокального стиля.
Решение коммерчески успешного Уилсона доверить Элле не уронить планку – свидетельство уже ее растущей репутации. Эксклюзивный контракт с Decca она еще не подписала и потому могла присоединиться к октету Уилсона из прекрасных свингующих музыкантов, в числе которых были два сайдмена из оркестра Уэбба[247]. Возможно, октет не дотягивал до звездного уровня тех, кто играл на записях с Холидей, но они были крепкие профессионалы и азартно сыграли My Melancholy Baby и интерпретацию баллады All My Life[248]. В рецензии в журнале Metronome Джордж Саймон написал, что в All My Life, «наряду с лучшими образцами фортепианного мастерства Уилсона, стоит отметить прекрасный вокал восходящей звезды Эллы Фицджеральд»[249]. All My Life была одной из самых популярных песен 1936 года, ее многие исполняли, но Уилсон и Фицджеральд придали ей свинговое звучание, и их версия пользовалась успехом на рынке музыкальных автоматов[250]. Здесь важно сказать, что выбор музыкальными компаниями пластинок для автоматов определялся местом нахождения автоматов. All My Life впервые была издана в «сладкой» версии ирландского тенора Фила Регана, известного по главной роли в фильме «Смеющиеся ирландские глаза» (Laughing Irish Eyes, 1936). В этой версии крунерский голос парил над слащавой аранжировкой для арф и струнных. Версия Уилсона – Фицджеральд была предназначена для мест, посещаемых афроамериканцами. Реинтерпретация в «черном стиле» песен, написанных для белой аудитории, была разумным капиталовложением: как объяснял Джон Хэммонд, «во всех черных барах стояли музыкальные автоматы»[251], невероятно популярные в то время. «Расовые пластинки» – плод социальной сегрегации – внезапно нашли выход в рыночную реальность. Люди голосовали за них, монетка за монеткой.
Вернувшись в Нью-Йорк, Билли Холидей возобновила свои записи с Тедди Уилсоном. Ее These Foolish Things (Remind Me of You) и Summertime Джорджа Гершвина из оперы «Порги и Бесс» стали хитами, в то время как Фицджеральд с 7 апреля 1936 года продолжила вялые записи на Decca. Ей дали вокальные партии в Crying My Heart Out for You, Under the Spell of the Blues (еще одна песня Эдгара Сэмпсона) и в провокативной оде марихуане When I Get Low I Get High. Все эти композиции остались однодневками и никаким вниманием со стороны других оркестров удостоены не были.
Важнейший для Фицджеральд профессиональный и художественный прорыв наступил 2 июня 1936 года, когда она записала Sing Me a Swing Song (And Let Me Dance) на слова и музыку Хоги Кармайкла и Стэнли Адамса. Это был первый номер в ее исполнении, попавший в хит-парад Billboard[252]. Голос ее звучит от начала до конца – юный и сильный. Он является центром записи.
Между певицей и маэстро сформировалось музыкальное единство, ярко проявившееся в третьем дубле сессии. В конце песни она восклицает: «Ol’ Chick Webb is beatin it out / Makes me feel like I want to shout / All the boys are ready to prance!» («Старина Уэбб колотит ритм, мне хочется кричать, и все ребята готовы поднажать!»), и они поднажали, после короткого, но завораживающего соло Чика Уэбба на колокольчиках.
Аранжировщик Эл Фельдман, впоследствии взявший имя Вэн Александер, писал, что первая совместная сессия Уэбба и Фицджеральд дала ей художественную независимость: «Она уже не была привязана к ярлыку “певица оркестра Чика Уэбба”»[253]. В итоге запись Sing Me a Swing Song превзошла по числу продаж записанную шестью днями ранее версию Бенни Гудмена[254]. Это был важнейший момент – обогнать кларнет Гудмена, не говоря уже о его вокалистке Хелен Уорд.
В опубликованной в журнале Down Beat рецензии на два свежих релиза Чика Уэбба на Decca, включая Sing Me a Swing Song, Эдгар Гринтри писал: «Пожалуй, самым важным в них является звучащий на трех сторонах из четырех вокал Эллы Фицджеральд. Обладательница необычного голоса, эта молодая певица великолепна во всех смыслах слова. Записи также прекрасно ухватили барабаны Уэбба и игру остального ансамбля, следующего за “направляющим светом”»[255].
Вскоре Уэбб принял проницательное решение назначить Фельдмана главным музыкальным партнером Фицджеральд.
Эл Фельдман родился в 1915 году в обеспеченной еврейской семье среднего класса, жившей в районе Вашингтон-Хайтс на севере Манхэттена. Его отец владел аптекой, а мать была классической пианисткой и с детства учила сына играть на фортепиано. Музыканты Уэбба слышали о ней, так как она некоторое время давала уроки и пианисту оркестра Томми Фулфорду. К старшим классам школы у Эла уже был свой ансамбль из семи-восьми музыкантов, а в 1933 году, вскоре после окончания школы, он вступил в Local 802, нью-йоркский профсоюз музыкантов.
«Я был в то время линди-хоппером, – вспоминал он, – и ходил танцевать в “Савой” три-четыре раза в неделю»[256]. В какой-то момент девятнадцатилетний музыкант отважился предложить Уэббу попробовать его аранжировки. «Конечно, приноси в следующую пятницу», – ответил тот. Мо Гейл нанял Фельдмана на работу – три аранжировки в неделю, с оплатой семьдесят пять долларов скопом[257]. В двадцать один он познакомился с Эллой, «застенчивой, очень скромной молодой леди. Поначалу она мне показалась немного высокомерной и много о себе возомнившей, но на самом деле это было вовсе не так. В ней была мягкость и в то же время неукротимый энтузиазм, свойственный только подросткам. И энтузиазм этот в полной мере проявлялся в ее пении»[258]. То же говорил и одноклассник Фельдмана Питер Дин, будущий профессиональный музыкант: «Элла была королевой. С самого начала она пела с невероятной свободой и радостью. Мы были от нее без ума»[259].
Следующей вехой стала запись оркестра Уэбба в студии Decca 29 октября 1936 года. Элла спела новую песню опытного голливудского сонграйтера Сэма Кослоу (If You Can’t Sing It) You’ll Have to Swing It, неофициально известную под более коротким названием Mr. Paganini. (Изначальным объектом скрытой сатиры был Артуро Тосканини, но потом Кослоу убоялся обиды известного дирижера и выбрал козлом отпущения легендарного скрипача XIX века, благо у обоих были упоминавшиеся в тексте песни long hair – длинные волосы[260].) В декабре 1936 года Mr. Paganini Эллы оказался в хит-параде музыкальных автоматов. Джон Хэммонд уверенно поддержал ее в журнале Down Beat: «Хотя пластинка издана под именем Чика Уэбба, главное в ней – Элла Фицджеральд и ее взлет в высшую лигу вокалисток. Именно благодаря ей пластинка сейчас, по словам работающего в Decca моего приятеля, – лидер продаж в Нью-Йорке, а первая сторона [Mr. Paganini] вовсю звучит в музыкальных автоматах»[261].
Эта песня стала трамплином в кинокарьере свинг-певицы Марты Рэй. «Я думаю, что ее версия самая безумная», – скажет Элла в радиоинтервью тридцать лет спустя. Mr. Paganini в исполнении Марты Рэй прозвучала в картине о поющих ковбоях «Ритм на ранчо» (Rhythm on the Range, 1936) с Бингом Кросби в главной роли. В сопровождении Луи Примы (труба) и добавленной для комического эффекта базуки Боба Бернса Марта пародировала формальное сценическое исполнение классической певицы, после чего преобразилась в буйную современную исполнительницу, марширующую, как свингующий тамбурмажор, изобразив даже некоторый скет в дуэте с Луи Примой. («Вот как это нужно делать», – решила про себя, посмотрев фильм, будущая джазовая певица Анита O’Дэй[262].) Но пластинка с прозвучавшей в фильме версией Марты Рэй вышла далеко не сразу. Как пишет музыкальный критик Уилл Фридвальд, «заправлявшие старым Голливудом киномагнаты к другим сферам шоу-бизнеса относились с подозрением», считая, что фильмы пострадают, если музыкальные хиты из них будут вырваны из контекста и заживут самостоятельной, независимой от кино жизнью[263]. Таким образом, версия Эллы нашла поклонников без особой конкуренции со стороны Рэй. В аранжировке Фельдмана песня звучала по-другому. Элла пригладила текст, фарс заменила свингом и музыкально обогатила мелодию, добавив в нее блюзовые тона и узнаваемое афроамериканское звучание. Появились даже два мимолетных момента пения скетом – фонетической импровизации, а также намек на смелый хроматизм в мелодии и одно из первых проявлений понижения пятой ступени, самого диссонантного интервала в традиционной западной гармонии[264]. Средневековые теоретики музыки называли этот прием diabolus in musica – «дьявол в музыке», бопперы (музыканты, исполняющие джазовую музыку) считают его знаком почета, а Фицджеральд осмелилась применить его в 1936 году[265].
Опираясь на присущие ей комизм и иронию, она спела Mr. Paganini с подлинной любовью и непоказным очарованием. Никто тогда не мог предположить, что эта песня из кино превратится в один из фирменных номеров Эллы Фицджеральд, к которому она, к радости публики, будет вновь и вновь возвращаться в пятидесятые и шестидесятые годы. Она будет петь «мистер Паганинни», коверкая имя, и эта песня прозвучит во многих и многих местах, от телешоу Toast of the Town популярнейшего американского телеведущего Эда Салливана до самых изысканных ночных клубов[266]. Песню везде принимали на бис, особенно в Европе. «Бог мой, если я выступаю во Франции или Италии и не спою “Паганини”… Да боже упаси!» – сказала она как-то джазовому критику Леонарду Фезеру[267].
Именно магия Эллы Фицджеральд помогла Чику Уэббу вырасти из знаменитости местного масштаба в общенациональную звезду. «Единственный способ прилично заработать – перепрыгнуть через барьер. Прыгаешь через барьер, бежишь дальше и не оглядываешься»[268]. Бежать дальше означало разнообразить репертуар, сочетать в нем приглаженные аранжировки и «горячий» джаз, вполне традиционные номера и поп-хиты.
Уэбб брал свое за годы борьбы, и очень скоро он понял стратегическое значение Эллы. Тедди Макрей, выдающийся саксофонист и правая рука бенд-лидера (в его задачи входило следить за деловыми вопросами и консультировать Чика по поводу репертуара), рассказывал в интервью в 1981 году: «Мы первыми снабжали Эллу музыкальным материалом. У нас его было много. Взять хотя бы “Мистера Паганини”, ни у кого больше не было такой вещи, как “Мистер Паганини”, но Элла справлялась с такими вещами. И еще как справлялась! Она делала это стильно. У нее был огромный талант… Мы репетировали аранжировки, она слушала, а потом спрашивала: “Ну, вы готовы? Мне можно выходить?” – и Чик отвечал: “О’кей, Элла, мы готовы”. Она выходила, и мы давали ей ноты. Ноты она умела читать лучше других певцов. Схватывала все мгновенно. Я иногда думал про себя, сколько же песен Элла знает»[269].
Начиная с 1936 года благодаря радио у Эллы появились поклонники по всей стране. Мо Гейл «сделал» контракты для Чика Уэбба на пятнадцатиминутные «программы самообеспечения», то есть не получающие коммерческую спонсорскую поддержку[270]. Сохранившиеся журналы радиоэфиров ноября и декабря 1936 года свидетельствуют, что в каждой программе Элла пела одну-две песни, как правило, из недавних студийных записей Decca, а также свои версии популярных хитов типа Honeysuckle Rose, на лейбле не записанных[271].
В январе 1936 года Элла Фицджеральд впервые получила возможность выйти на массовую аудиторию благодаря программе Gems of Color, построенной по образцу водевильных шоу в черных театрах Гарлема. Первый выпуск Gems of Color вышел в эфир NBC 27 января 1936 года в прайм-тайм – в 10:30 вечера. Девятнадцатого февраля журнал Variety писал: «Чик Уэбб выступил в Gems of Color со своей канарейкой Эллой Фицджеральд, [вокальным квартетом] Ink Spots и хором Сесила Мэка»[272].
Во времена Великой депрессии составление радиопрограмм омрачалось унизительными расовыми стереотипами и глубоко укорененной практикой дискриминации: в большинстве живых эфиров приоритет отдавался белым танцевальным оркестрам и вокалистам[273]. Продвигая свинг Savoy Ballroom, Мо Гейл прекрасно осознавал, что он должен учитывать квоты на черных исполнителей, существующие на белом радио, – аудитория ожидала менестрель-шоу и выдающих себя за черных белых артистов. Ему приходилось всячески маневрировать, и у него, в общем-то, получалось. Журнал Metronome писал: «Говоря о цветных парнях, не забудьте оркестр Чика Уэбба… он заслуженно фигурирует трижды в неделю в эфире NBC… Да, они в студии, но, представьте, программу портит какой-то развязный белый ведущий, с трудом понимающий, о чем он говорит… бесконечный коммерческий выпендреж»[274]. Критик имел в виду ведущего Хуана Эрнандеса, подражающего черному диалекту, но то, что исполняла в этих программах Фицджеральд, в частности песни Darktown Strutters’ Ball и Shine, – это совсем другое. Элла сумела по-своему преодолеть расовый барьер, чему свидетельство – первая рецензия на ее живые, не записанные заранее выступления: «Обновленный Gems of Color произвел в эфире настоящий фурор. В центре программы – Чик Уэбб с вокалисткой Эллой Фицджеральд, а также Ink Spots и хор Сесила Мэка… В основной теме Shine Элла Фицджеральд свинговала своими юношескими интонациями и великолепной фразировкой, несмотря на тормозящий темп»[275]. Корреспондент агентства Associated Negro Press Чарльз Айзек Боуэн писал: «Мне лично очень понравилось, как мисс Элла Фицджеральд поет Shine, тематическую песню программы Gems of Color». Впоследствии, однако, от песни отказались, сочтя ее пережитком «эры Джима Кроу»[276].
Чуть позже в том же 1936 году Фицджеральд записала для Decca и Shine, и Darktown Strutters’ Ball, отразив, по всей видимости, в студийных записях тот же стиль, в котором эти песни звучали в Gems of Color. Написанная еще в 1917 году афроамериканским композитором Шелтоном Бруксом Darktown Strutters’ Ball в самом своем названии несла ставшие уже к 1930‐м годам регрессивные аллюзии на blackface – имитирующий афроамериканцев грим белых артистов. После открывающей песню разгульной интродукции в духе диксиленда Элла вступает с первым вокальным куплетом. Далее – несколько инструментальных соло, и она возвращается к заключительному куплету, перемежая точное следование мелодии с импровизацией.
В офисе Мо Гейла права голоса у Эллы почти не было. В программах Gems of Color она пела и другие песни, в отчетах прессы не отраженные. На радио эти записи поступали в виде специально изготовленных пластин, которые называли транскрипциями. К программе Гейл сделал несколько штук, в числе которых оказались и такие на удивление современные номера, как You Hit the Spot голливудских композиторов Мака Гордона и Гарри Ревела.
По результатам опубликованного в конце 1936 года опроса читателей журнала Metronome, Уэбб и Фицджеральд в своих категориях оказались выше других черных артистов. Как барабанщик Уэбб оказался на третьем месте, пропустив вперед Джина Крупу из оркестра Бенни Гудмена и Рэя Бодука из оркестра Боба Кросби, а в категории вокалисток Элла разделила второе место с Милдред Бэйли после «красотки Хелен Уорд» из гудменовского оркестра[277]. Черные газеты чествовали обоих как звезд и образцы для афроамериканцев.
Четвертого апреля 1936 года, примерно через год после того, как Фицджеральд стала работать у Уэбба, журналист Билли Роу начал свою деятельность летописца культурной жизни Гарлема[278]. Он включил Эллу в число «самых заметных личностей года в мире цветного шоу-бизнеса» (авторская колонка «Записки из Гарлема» в газете Pittsburgh Courier)[279]. Чтобы всего лишь за год стать «самой заметной личностью», требовалось сочетание разных видов деятельности: выступления в танцевальных и концертных залах, гастроли, записи и издания пластинок, выступления на радио. Гастрольный график оркестра Уэбба с 10 июня по 1 ноября показывает, что они прокатились на своем автобусе от Среднего Запада (Акрон, штат Индиана) до небольших городков на Восточном побережье (Тонтон, штат Массачусетс, Портленд, штат Мэн)[280].
Несмотря на успех, Элла мечтала о большем – она хотела «перепрыгнуть через барьер», а не прозябать на «заднем дворе», исполняя второразрядные песенки Tin Pan Alley. «Материал, который Элле давали петь, был лишен какого бы то ни было смысла. По сути дела, большая часть его была чистым барахлом», – говорил Вэн Александер. Вполне красноречивое заявление из уст аранжировщика песен Фицджеральд, назначенного Уэббом. «Элла была озабочена качеством материала, который ей приходилось петь. Ей хотелось получить хит, а с этими песнями, понимала она, такой цели не достичь. Но то, что она записывала, нравилось публике. Именно этого хотел Чик, и это его устраивало»[281].
Однако в музыкальном бизнесе были люди, осознававшие этот вакуум и стремившиеся его заполнить, – музыкальные издатели, приходившие в офис Мо Гейла в здании Radio City. По словам Тедди Макрея, «Mills Music, Роббинс, Шапиро, да и многие другие – все пытались дать Элле для исполнения хиты». У каждого издателя были свои агенты по контактам с дирижерами оркестров, независимыми вокалистами и директорами радиопрограмм – уговорами и подкупами они пытались пропихнуть свои мелодии в радиоэфир, так как эфир им был нужен для продвижения основной продукции: нот, вокально-фортепианных партитур отдельных песен, которые продавались по 25–35 центов и были рассчитаны на любителей, желающих наиграть и напеть популярную мелодию у себя дома в гостиной. Один из главных издателей Джек Роббинс был в числе первых, кто начал обхаживать набирающих популярность бенд-лидеров. «Роббинс позвонил мне как-то, – вспоминает Макрей, – и говорит: “Послушай, у тебя лучшая вокалистка страны. Почему она поет такой второразрядный репертуар?” Он предложил Уэббу песни для субботних радиопередач из “Cавоя”. И снова: “У вас лучший голос страны. Я дам вам хорошие условия”»[282].