«Не забывайте, на первых порах Чик Уэбб совершенно не хотел меня к себе брать. Привели меня к нему Джон Трухарт и Барду. Чику поющие девушки были не нужны, он и прослушивать меня не хотел. Получилось смешно. Барду тайком протащил меня в артистическую Чика и говорит ему: “Послушай ее”. Чик ему в ответ: “Мне девицы-певицы не нужны”. Барду не сдается: “Нет, но ты просто послушай”»[173], – так полвека спустя Элла Фицджеральд вспоминала свое первое прослушивание.

Упрямый Чик все же согласился послушать, возможно, из уважения к музыкальному вкусу гитариста и своего лучшего друга Джона Трухарта, возможно потому, что девчонка была уже здесь, в комнате, и выгонять ее было бы некрасиво. Так или иначе, но 6 марта 1935 года он уделил ей две минуты своего времени.

В свои тридцать Чик Уэбб был на пороге превращения в легендарного барабанщика-виртуоза, получившего титул «человек-ритм» [174]. Он был пионером ритмической пульсации и бита, сформировавших свинг больших оркестров и превративших танцевальные мелодии в форму джазового искусства[175].

Уэбб родился в 1905 году в Балтиморе в бедной рабочей семье и, по словам тенор-саксофониста его оркестра Тедди Макрея, был «барабанщиком-самоучкой… Он рассказывал, как в детстве в Балтиморе колотил по кастрюлям и сковородкам»[176]. Жизнь Чика была характерной историей «из грязи в князи»: мальчишкой он разносил газеты, стараясь накопить деньги на свою первую барабанную установку[177]. В детстве он переболел туберкулезом позвоночника – классической болезнью черной бедноты. Вызванные болезнью метастазы привели к появлению горба, остановке роста (всего 135 см во взрослом состоянии) и сокращению продолжительности жизни (он умер, когда ему было 34). Физические недостатки, которые сам Чик игнорировал, придали ему несколько извращенный статус знаменитости-«птенчика» [178].

В 1924 году, обретя к тому времени небольшой профессиональный опыт в родном Балтиморе, он, как и подобает джазмену, переезжает в Нью-Йорк. К 1927 году он заложил основы своей карьеры руководителя популярного оркестра: в феврале Чик Уэбб и его Harlem Stompers впервые выступили в Savoy Ballroom, через год после открытия этого знаменитого танцзала[179]. После установки в зале аппаратуры для радиотрансляций Savoy Ballroom превратился в модный центр танцевальной музыки, а Чик Уэбб благодаря радио стал известен по всей стране[180].

«Горячий» стиль Уэбба с самого начала позиционировался как афроамериканский. В декабре 1927 года выступление его оркестра в танцзале Rose Danceland удостоилось первого упоминания в профессиональной белой музыкальной прессе. Абель Грин, главный музыкальный критик журнала Variety, окрестил его музыку «джазом цветных», и добавил, что ребята заслуживают места получше, чем этот «пропитый гадюшник» (Rose Danceland), потому что «ультра-джаз, который играет Уэбб, слишком для него крут». Термин «ультра» означал «сверхсовременный» или «модернистский» в тогдашних музыкальных кругах. Что именно слышал своим чутким ухом Грин, мы сказать не можем, так как записей Уэбба тогда еще не было, но послушать его приходили и белые музыканты, в том числе, как говорят, и Пол Уайтмен[181].

В начале 1930‐х Уэбб упорно, концерт за концертом, выстраивал свою карьеру, используя для этого любые возможности, которые предоставляла ему насыщенная музыкальная и культурная жизнь Гарлема. Как пишет историк музыки Кристи Джей Уэллс, он не ограничивался музыкальной модой и играл танцевальную музыку любого стиля, включая вальсы и танго. Широкий разброс мест, где он зарабатывал на жизнь – клубы, благотворительные концерты, балы для девушек-дебютанток из высшего общества, танцевальные вечера, водевиль-театры типа Lafayette, Harlem Opera House и Apollo, – вынуждали его быть универсалом[182]. По мере роста его репутации участились и приглашения в Savoy Ballroom, где умение зажигать публику завоевало ему массу преданных поклонников.

Постепенно у Уэбба сложилось доверительное деловое партнерство с Мо Гейлом, одним из двух белых основателей Savoy Ballroom. Американец второго поколения, Гейл родился в 1899 году в семье польско-еврейских иммигрантов. Он рос в Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка и в ранней юности был занят в багажном бизнесе отца – одном из традиционных занятий для еврейских иммигрантов, приехавших в США в начале ХХ века из Восточной Европы. Успех семейного дела Гейлов дал Мо капитал для вступления в другую популярную среди евреев сферу деятельности – музыкальный бизнес[183]. Популярность Savoy Ballroom позволила Гейлу выстроить в Гарлеме на рубеже 1920–1930‐х годов небольшую музыкальную империю, основанную на афроамериканских артистах: укорененный в музыкальном бизнесе расизм все же давал готовым идти на риск белым предпринимателям возможности для расширения горизонтов. В 1931 году Гейл основал Savoy Enterprises, компанию, заключавшую контракты с чернокожими артистами и бендами[184]. В 1934–1935 годах у него появилось еще и Gale Agency – параллельное агентство по работе с афроамериканцами, доступ которым в такие крупные корпоративные фирмы, как Musical Corporation of America (MCA), был закрыт.

Взятая им на вооружение стратегия продвижения состояла в организации непрерывного потока пресс-релизов и подачи их в качестве «новостей» обозревателями черных газет. Имя Уэбба, таким образом, постоянно фигурировало в афроамериканской прессе. Газеты не останавливались перед публикацией зачастую сомнительных репортажей, так как оплачиваемая Гейлом реклама мероприятий Savoy приносила им доход. Осознавав важность радио, Гейл открыл свое представительство в здании RKO в центре Манхэттена, откуда вещала радиосеть NBC. Контакты Гейла помогли Уэббу получить важнейший для него доступ в радиоэфир. В 1934 году Гейл добился включения Уэбба в число 111 музыкальных коллективов и артистов, постоянно фигурирующих в пятнадцатиминутных танцевальных передачах NBC. В пресс-релизе, составленном Гейлом, с гордостью сообщалось, что «впервые расовый оркестр включен в постоянные трансляции радиосети», пусть даже гонорара за это артисты не получали, как не было у них и коммерческого спонсорства, который имели многие белые оркестры[185].

По совету Гейла Уэбб подписал контракт с основанной в 1934 году звукозаписывающей компанией Decca Records. Оптимизм ее основателя Джека Каппа шел вразрез с господствовавшим в тогдашнем рекорд-бизнесе мрачным настроением. Великая депрессия привела к краху и в этой отрасли – продажи пластинок упали со ста миллионов в 1929 году до четырех миллионов в 1933‐м. Капп продавал шеллаковые диски Decca Records на 78 оборотов в минуту по 35 центов или три пластинки за доллар, в то время как продукция его конкурентов Victor, Brunswick и Columbia стоила 75 центов за пластинку[186]. Вскоре Каппа стали считать спасителем всей отрасли.

В определенном смысле жизнь Чика Уэбба в Decca Records складывалась непросто. Ему были выделены две студийные смены, во время которых он записал восемь треков, изданных в конце 1934 года. Для сравнения: белый оркестр Dorsey Brothers записал и выпустил за то же время пятьдесят композиций. Наряду с Уэббом в обойме Decca были и другие черные артисты: Флетчер Хендерсон, Нобл Сиссл и его International Orchestra, Клод Хопкинс, Тайни Брэдшоу и оркестр Джимми Лансфорда. Лансфорд, обладатель громкого титула «Король синкопов», стоял во главе самого известного в стране черного танцевального оркестра, и к моменту первой записи Уэбба в сентябре 1934 года на его счету было уже семнадцать выпущенных Decca Records пластинок.

Записи Уэбба на Decca отражали его музыкальную эволюцию. К середине 1930‐х он перешел от импровизаций чикагского стиля конца 1920‐х – смеси деревенского блюза дельты Миссисипи и новоорлеанского диксиленда – к более приглаженному звучанию большого оркестра, пионером которого был Флетчер Хендерсон. С приходом в 1933 году 26‐летнего тенор-саксофониста и композитора Эдгара Сэмпсона репутация оркестра Уэбба сильно выросла: блестящие аранжировки этого парня для ансамбля из четырнадцати-пятнадцати музыкантов обычно включали в себя три трубы, тромбон, четыре или пять саксофонов и ритм-секцию с гитарой. Каждую пьесу Сэмпсон насыщал контрастными звучаниями и яркой колористикой, мелодическая тема испещрялась зажигательными риффами, мелодия искрилась, и в ней всегда оставалось место для динамичных барабанных вступлений и брейков Уэбба. Солировал он на удивление немного, но даже десяти секунд его барабанов хватало, чтобы завести весь оркестр и придать звучанию, по воспоминаниям Бенни Картера, напряжение, «сравниться с которым не мог никто»[187].

Восемнадцатого мая 1934 года Уэбб записал для фирмы Columbia композицию Сэмпсона Stompin’ at the Savoy. Тогда она осталась почти незамеченной, но уже два года спустя в версии Бенни Гудмена и его оркестра стала одним из символов эры свинга. В ноябре, уже в студии Decca, Уэбб записал еще несколько классических хитов танцевального свинга, в том числе Don’t Be That Way и Blue Lou – обе написаны и великолепно аранжированы Сэмпсоном. (Почти два десятилетия спустя, в 1953 году, Элла Фицджеральд написала на мелодию Blue Lou слова и превратила ее в песню.) Музыкальные издательства включали композиции Сэмпсона в число «зажигательных мелодий, оркестрованных в ультрасовременном стиле лучшими аранжировщиками нашего времени»[188].

Между 1929 и 1934 годами репутация оркестра Уэбба строилась на инструментальных композициях, и потому роль вокального джаза в его творчестве легко недооценить. Не то чтобы он пренебрегал вокалистами как потенциальным источником хитов. Примерно в половине записанных им композиций поют, в общей сложности, пятеро мужчин-вокалистов. Его chirpers (щебетуны), как их иногда называли, имели в своем распоряжении богатый набор белых и черных вокальных стилей исполнения. Они могли рычать, как Дюк Эллингтон, или петь скетом, как Луи Армстронг, мурлыкать, как крунеры – будь то тенор Руди Валле или естественный баритон Бинг Кросби. В 1934 году в состав оркестра Уэбба влился Тафт Джордан, умевший, среди прочего, подражать пению Луи Армстронга. Приглашал к себе Уэбб и профессионально подготовленных певцов – баритона Чака Ричардса для баллад и крунера Чарльза Линтона, тенор которого достигал высот фальцета. «Крунерский» вокал (это когда поют вполголоса, как будто декламируют) был в моде[189]. В 1934 году газета Chicago Defender включила Линтона в число мужчин-вокалистов, изменивших привычный годами стиль пения. «На радиоволнах больше не царят хриплые, сиплые голоса, – писал музыкальный критик. – Певцы ведущих оркестров больше не пытаются петь “из нутра”: слушатели предпочитают “сладкое пение”»[190]. К моменту появления Эллы Чарльз Линтон уже сделал свою первую запись – широко известную композицию Фэтса Уоллера и Энди Разафа If It Ain’t Love.

И правда, зачем Чику Уэббу поющая девица? Ей нужно платить из общего гонорара ансамбля, да и на гастролях с ней могут возникнуть проблемы. Его раздражало, с какой настойчивостью ему навязывали ее. Однако Гейл и другие уловили новые тенденции, которые Уэбб предпочитал не замечать. В танцевальных оркестрах стали появляться вокалистки, и число их росло. Еще в конце двадцатых белая певица Милдред Бэйли внесла неоценимый вклад в звучание оркестра Пола Уайтмена. В черном женском вокале пионерами были Джун Ричмонд и Айви Андерсон. В 1931 году Дюк Эллингтон взял Андерсон на работу в свой оркестр, и она стала, как писал журнал Down Beat, «первой певицей, вошедшей в состав цветного оркестра на постоянной основе»[191]. Именно в ее исполнении It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing) Эллингтона, а это практически гимн джаза, вошла в хит-парад журнала Billboard. Менеджеры Savoy Ballroom могли уловить тренд, когда увидели Андерсон, поющую в сопровождении оркестра, на сцене Apollo в октябре 1934 года. В середине 1930‐х певиц в свои оркестры стали привлекать и белые бенд-лидеры: в 1934 году Бенни Гудмен взял на работу Хелен Уорд, а в 1935‐м в оркестр Томми Дорси вошла Эдит Райт.

Нет нужды повторять совершенно очевидный факт: «девицы-певицы», голоса которых были еще в новинку в радиоэфире и на пластинках, в «живые» представления привносили «s.a.», как пресса часто зашифровывала sex appeal, то есть сексуальную притягательность, сексапил. Конечно, сексапилом обладали и мужчины-вокалисты, и Чик Уэбб об этом знал. Вот как в феврале 1935 года описывала Чарльза Линтона у себя в газете корреспондентка Baltimore Afro-American: «Рост 175 см, вес 68 килограммов, прямые темные волосы, мечтательные глаза»[192].

Трудно сказать, в какой степени Элла Фицджеральд была осведомлена о драме, развернувшейся за кулисами после ее короткого прослушивания у Чика Уэбба, – надеемся, в никакой. Так же непросто примирить между собой противоречивые свидетельства очевидцев[193]. В конечном счете все они сводятся к одному: перед молодой девушкой, наделенной невероятной вокальной харизмой, стояло серьезное препятствие в виде ее болезненно заурядной внешности. Когда она запела, музыканты, игравшие тут же, в артистической, в карты, внезапно замолкли. Как вспоминает трубач и вокалист Уэбба Тафт Джордан, «Барду Али привел Эллу за кулисы Harlem Opera House, чтобы Чик ее послушал. Позвали также Мо Гейла, который, только взглянув на нее, произнес: “О нет, Чик, нет!” – “Но ты послушай голос, – сказал Чик, – не смотри на нее”. Послушав, Мо говорит: “Хм… о’кей, я ее беру”»[194]. Чарльз Линтон, настаивавший на своей приоритетной роли в найме Эллы, хотя другие источники это не подтверждают, рассказывал, как ему пришлось бороться с менеджером оркестра Чарльзом Бьюкененом, и что сам он даже пригрозил уйти, если ее не возьмут на работу. В интервью 1991 года активно работавший на гарлемской сцене барабанщик Хэл Остин говорил, что «Уэбб не хотел ее брать, потому что она была дурнушка. Он говорил, что она уродина. Не хочу уродину!»[195] Остин рассказывал, что его друг Кайзер Маршалл, тоже барабанщик, отстаивал Эллу и говорил Уэббу: «Дурень ты чертовый, бери ее!»[196]

В октябре 1937 года в интервью Лилиан Джонсон, обозревателю Baltimore Afro-American, Фицджеральд изложила свою версию событий. Она подтвердила решающую роль Барду Али в ситуации, которая в ее будущей карьере сыграла роль не меньшую, чем победа в конкурсе Apollo. Рассказ ее был довольно коротким:

«Ну ты ведь знаешь, как это бывает… Человек очень занят, у него масса дел. Я пришла опять, и приходила в ту неделю каждый день. И вот наступил последний день их ангажемента. На следующий день Чику уже надо было играть в Йельском университете. После концерта он торопился, хотел побыстрее собрать вещи и уйти. Но Ардуали [sic] уговаривал его дать мне еще один шанс. Наконец Чик согласился послушать еще одну песню. Я спела Judy так же, как пела ее на конкурсе. Когда я закончила, ребята сказали Чику, что им нравится мой голос, и меня взяли в Йель. Так я и осталась с ними работать»[197].

В том же интервью Элла сама подняла вопрос о своей неказистой внешности. Когда Лилиан Джонсон спросила: «Считаешь ли ты, что есть много молодых талантливых певцов, у которых нет возможности подтвердить свой талант?», она ответила: «Трудно сказать, много ли их, но публика капризна, и ей нравится красота, а менеджеры стремятся идти навстречу публике. Многие молодые певцы умеют петь, но если внешность у них не выдающаяся, то и шансов пробиться немного. То есть, когда появляется девушка, как я, у нее просто нет шансов».

Ее ответ был честным, дипломатичным и мужественным.

* * *

В Йельском университете перед обожающей джаз больших оркестров аудиторией белых студентов из высшего класса харизма Фицджеральд воссияла всеми красками. В ту же неделю, когда она с Уэббом выступала в университетском зале St. Elmo’s, Пол Уайтмен, которого университетская газета Yale Daily News охарактеризовала как «Короля джаза Америки», играл на балу студентов младших курсов[198]. Ну так и что? Марио Боза, трубач оркестра Уэбба, вспоминал позднее: «Забудьте обо всем. Эта леди теперь с нами. Через час все сбежались послушать ее. Все большие оркестры, белые и черные, со всего университета»[199].

В Гарлем (9 марта должен был состояться первый концерт очередного ангажемента Чика в Savoy Ballroom) Элла вернулась другой – окрыленной. Как она вспоминала годы спустя, жена Уэбба Салли «практически удочерила меня»[200]. А один коллега Уэбба рассказывал, что тот стал распространять слух, будто на самом деле удочерил ее[201]. Уэбб и Gale Agency подчистили прошлое Эллы и теперь представляли ее как «сиротку», сбежавшую из приюта Riverdale для трудных цветных детей. Противоречить «линии партии» она не стала. Как писала профессиональный хоровой дирижер Ева Джесси, «Savoy Ballroom был полон вышколенных официанток и распорядительниц, включая элегантную жену Чика Уэбба, а также гарлемских хористок, внушавших публике принятие красоты и очарования цветной женщины – “современной женщины”»[202]. «Чик и Салли относились к ней прекрасно», – свидетельствует девятнадцатилетний (тогда) новобранец оркестра Чика Уэбба Эл Фельдман (скоро он станет для Эллы главным аранжировщиком). Салли Уэбб, по его словам, «взяла Эллу под свою опеку, покупала ей одежду и учила одеваться. Элла работала в окружении блестящей роскоши и должна была ей соответствовать»[203].

Томми Си, корреспондент издававшейся в Йонкерсе газеты New York Age, записал свои впечатления о встреченной им в Нью-Йорке старой подруге: «Мы с нею повидались как-то [в Savoy] в 1936 году. Она стала выше (из-за высоких каблуков, думаю), волосы у нее были завиты, а длинное вечернее платье скрывало тощую фигуру. Выглядела она как куколка. Но когда началась музыка и она запела, передо мной была та самая Элла, которую я хорошо знал». В свою статью Си добавил также описание голоса Эллы, которое шло дальше восторженного восклицания знаменитой афроамериканской танцовщицы, актрисы, хореографа и писательницы Нормы Миллер: «Мы услышали Голос» (с большой буквы), ну и, конечно, слов критика Тэда Йетса: «Замечательный свингующий голос». «Со своим хриплым мягким голосом и раскачивающимися бедрами Элла Фицджеральд была девушкой из небольшого города, попавшей в родную для нее стихию песни», – вот что написал Си[204].

В марте 1935 года Элла переехала жить в Braddock Hotel, семиэтажное здание на углу Восьмой авеню и 126‐й улицы. Но вспыхнувшие беспорядки сорвали ее первый ангажемент. Девятнадцатого марта на 125‐й улице собралась толпа, подогретая слухами об аресте пуэрториканского подростка. Возбужденные люди начали бесчинствовать[205]. Печально знаменитый гарлемский бунт («восстание», как некоторые его называли) стал стремительно распространяться. В Savoy Ballroom были выбиты все окна первого этажа, и клуб вынужден был на какое-то время закрыться. Нью-йоркская газета Daily News писала о происходящем под заголовком «Расовый бунт в Гарлеме. Полиция стреляет в толпу»[206]. В официальном докладе назначенной мэром Нью-Йорка комиссии, в состав которой входил социолог Франклин Фрейзер, вина за происшедшее возлагалась в том числе и на «ужасающую ситуацию с безработицей среди жителей Гарлема, а также на отсутствие помощи, дискриминацию и голод в среде расовых меньшинств, плюс жестокое обращение и преследование со стороны полиции»[207].

Психологический барьер, ставший результатом бунта, сильно подпортил некогда расслабленную атмосферу вылазок белых любителей черной музыки в Гарлем. Открывшийся после ремонта Savoy Ballroom выжил благодаря своей черной (по большей части) публике, не изменившим своим пристрастиям белым студентам и репутации туристической достопримечательности. И Фицджеральд расцвела в музыкально интенсивной атмосфере клуба.

Двадцать четвертого апреля 1935 года, за день до своего восемнадцатилетия, она впервые стала свидетелем «битвы оркестров», в которой Уэбб выступал на одной сцене с белым бенд-лидером Гленом Креем и его Casa Loma Orchestra на благотворительном концерте в помощь безработным музыкантам, организованном группой Local 802, местным нью-йоркским подразделением Американской Федерации музыкантов[208]. Ей, пожалуй, никогда еще не приходилось видеть Уэбба в таком яростном, соревновательном настроении. Формат «битвы оркестров» пользовался в те годы популярностью по всей стране. Дюк Эллингтон говорил, что Чик Уэбб «с ума сходит по этим битвам» – он готовился к ним самым тщательным образом, проводя многочасовые репетиции. Несмотря на имевшееся у Уэбба преимущество «своего поля» сверхэнергичное исполнение Casa Loma ура-патриотической темы Chinatown, My Chinatown привело к чистой победе, как в спорте[209].

Семнадцатого июня 1935 года оркестр Чика Уэбба отправился в общеамериканский тур под громогласным названием Going Around the World («Путешествуя по всему миру»). Они играли в танцзалах, развлекательных центрах и основных афроамериканских театрах. В июне и июле оркестр собирал полные залы в Массачусетсе, Пенсильвании, Индиане и Нью-Джерси, а затем на День труда в начале сентября вернулся в Бостон. В октябре у них были «битвы оркестров» в Балтиморе и Нэшвилле и танцы в Ньюпорт-Ньюс[210]. В ноябре еще одна битва – с оркестром Джимми Нуна в Чикаго, танцы в Питсбурге и концерты в Филадельфии и Вашингтоне.

Задорная смесь пения и танца делала Эллу все более и более уверенной на сцене. В сентябре 1935 года она подала заявку на карточку социального обеспечения, подтверждающую ее постоянную работу в оркестре, указав почему-то 1918‐й как год своего рождения, а в качестве адреса указала Braddock Hotel в Нью-Йорке[211].

На афишах ее имя набирали теперь более крупными буквами, а рецензенты стали обращать на нее больше внимания. В рекламе концерта в казино Sunset в Атланте говорилось, что «яркая личность чернокожей Эллы Фицджеральд поразит вас новыми танцевальными движениями из Savoy»[212]. Она проецировала имидж беззаботной юности, раскачиваясь из стороны в сторону и шествуя по залу с поднятым вверх пальцем.

К ноябрю 1935 года у нее появились в Гарлеме уже и собственные поклонники. В рецензии газеты New York Amsterdam News на концерт оркестра Чика в Apollo, состоявшийся 8 ноября, она была выделена уже особо: «Свингующая Элла Фицджеральд с искрящимся ритмом уникальной аранжировки старого хита You’re a Heavenly Thing покорила аудиторию». Она исполняла номера, уже известные по записям других певиц, в частности Хелен Уорд, набирающей популярность вокалистки оркестра Бенни Гудмена. И вновь успех ей принесла неизменная в ее репертуаре песня, с которой она выступала на своих первых прослушиваниях: «Мисс Фицджеральд, выдающаяся певица и любимица местной публики, вновь исполнила Judy – по моему мнению, самый живой и острый вокал, который мне доводилось слышать в последнее время»[213].

В атмосфере дружеской поддержки Фицджеральд чувствовала себя раскрепощенно. Музыканты оркестра называли ее «сестренкой» и в более поздних интервью описывали теплые рабочие отношения, которые сглаживали невзгоды гастрольной жизни. На фотографии Эллы с Чарльзом Линтоном ощутимо их комфортное, дружеское сосуществование[214]. Он продолжал время от времени появляться на пластинках, иногда исполняя весь номер, а не только тот или иной куплет или припев в балладе. Место для двух вокалистов в оркестре находилось вплоть до осени 1937 года, когда Уэбб все же уволил Линтона[215]. Некоторые музыканты были не очень довольны тем вниманием, которое Уэбб уделял молодой певице, превратив ее в «хозяйскую дочку». В 1937 году Элла говорила Лилиан Джонсон, что Уэбб «был к ней необычайно добр, проявлял отеческую заботу, при необходимости советовал и следил, чтобы я осторожно обращалась с деньгами»[216].

Временами она становилась несносной «злюкой», в самых простых ситуациях воображая дурное к себе отношение[217]. Эл Фельдман рассказывал, как однажды, несмотря на громко выраженное недовольство, Чик Уэбб вынудил ее отменить назначенное свидание и остаться на репетиции. Контрабасист Беверли Пиэр вспоминал в 1998 году, что «большинству музыкантов характер ее все же не нравился. Не думаю, что он был такой уж скверный, но внутренняя неуверенность приводила к вспышкам злобы»[218]. Кто смотрит на меня? Кто говорит обо мне? – это для нее было актуально. Однажды она призналась: «Моя кузина [Джорджи] как-то сказала мне, что я постоянно думаю, будто люди обо мне судачат, и становлюсь от этого противной. А потом она говорит: “Знаешь, если тебе говорят что-то дурное, а ты в ответ улыбаешься, то людям становится неловко”. Я это запомнила и пронесла с собой через всю жизнь». Чарльз Линтон вспоминал, что как-то они вместе ехали в метро, и Элла взбесилась из-за того, что ей показалось, будто люди на нее смотрят. Что еще хуже, он видел, как она выплескивала свое раздражение и на самого Чика. Однажды, когда Уэбб смотрел на нее с радостной сияющей улыбкой, она в ответ бросила на него взгляд, который Линтон истолковал так: «Какого черта ты скалишься на меня?»[219] Такие болезненные моменты заставляют вспомнить сказанные Эллой Лилиан Джонсон слова о девушке, которая «выглядит как я». Если внешность была для нее так важна, то могла ли она быть уверенной в том, что за чьим-то пристальным взглядом не кроется скрытый смысл?

Но в конечном счете самым важным был существовавший в оркестре Чика Уэбба дух музыкальной общности. Элла восхищалась его выдающимися музыкантами: медной группой, которых прозвали «пятью всадниками»; саксофонистами с их лиричными соло в балладах; ритм-секцией и, конечно, самим лидером, величественно возвышающимся над барабанной установкой. Ее полная вовлеченность в ансамбль прекрасно отражена в замечательных воспоминаниях Джорджа Саймона, тогда критика музыкального журнала Metronome, а впоследствии историка джазовых биг-бендов: «Я ничего о ней не знал, когда как-то пришел в Savoy, где она меня полностью покорила. Покорила не только тем, как она поет, но и своим духом и тем, как она руководит музыкантами, жестами посылая им команды с края сцены»[220]. В той или иной форме Фицджеральд сохранила эти привычки, пронеся их с собой через всю концертную карьеру, щелкая пальцами, постукивая себя по бедрам, раскачивая головой из стороны в сторону – следуя за каждым оттенком аранжировок Сэмпсона или каждым барабанным брейком Уэбба, преобразовывая динамическую энергию оркестра не только в голос, но и в язык тела.

* * *

После длительного, растянувшегося почти на всю осень 1935 года гастрольного тура для оркестр Чика Уэбба и Эллы Фицджеральд начался долгий – с января по июнь 1936 года – ангажемент в Savoy Ballroom.

Savoy был меккой для музыкантов, общественным центром, источником новаторского звучания и, в принятой в то время формулировке, институтом «общественного сознания». Ни у одного другого певца ее поколения не было столь легкого доступа к открывшимся там возможностям. Двадцать первого февраля 1936 года она столкнулась с левоориентированным политическим движением во время благотворительного вечера в пользу так называемых парней из Скоттсборо (Scottsboro Boys) – девяти молодых афроамериканцев, несправедливо обвиненных и осужденных за изнасилование двух белых женщин. Речь на вечере произнес Рой Уилкинс из Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения, а среди множества выступавших в благотворительном концерте музыкантов были Милдред Бэйли, Флетчер Хендерсон, Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен и Вилли Брайант. Здесь Фицджеральд впервые услышала живьем Бесси Смит, и, по всей вероятности, Смит тоже услышала ее[221]. По сообщениям прессы, в зале было довольно много – свыше пятисот – белых, но только пятьдесят афроамериканцев[222]. Еще один, рядовой для Savoy, вечер стал исторической встречей гигантов афроамериканской песни. В марте 1936 года Фицджеральд вместе с Бесси Смит, Милдред Бэйли и Этель Уотерс – самой знаменитой афроамериканской актрисой и певицей 1920–1930‐х годов – оказалась в жюри танцевального конкурса[223].

В качестве вокалистки оркестра Чика Уэбба Фицджеральд становилась все более заметной фигурой гарлемской сцены, и многие известные музыканты делились своими впечатлениями от первого знакомства с ее искусством на сцене Savoy Ballroom. Молодая пианистка-аранжировщик из свингового ансамбля Энди Керка Clouds of Joy Мэри Лу Уильямс вспоминала: «Как-то вечером мы с Диком Уилсоном болтались по Гарлему и заглянули в Savoy. Мы чуть-чуть потанцевали, и вдруг я услышала голос, от которого у меня пошли мурашки по коже (никогда не думала, что такое может со мной случиться). Я почти бегом ринулась к сцене узнать, кому принадлежит этот голос, и увидела приятной внешности темнокожую девушку. Выглядела и вела себя она довольно скромно, но пела как богиня. Мне сказали, что зовут ее Элла Фицджеральд и что Чик Уэбб откопал ее на одном из любительских конкурсов в Apollo»[224].

Из джазовых журналистов самым страстным поклонником Фицджеральд стал редактор журнала Metronome Джордж Саймон, выступивший с пророчеством, которым может по праву гордиться: «За последний год я в своей колонке раздавал восторги и восхваления многим до сих пор неизвестным артистам… Некоторые оправдали возлагавшиеся на них надежды, у других это не получилось. Но тем не менее и в новом году мы продолжим это делать. Пока же вот мой номер один – Элла Фицджеральд. Семнадцатилетняя девушка поет в гарлемском Savoy в составе великолепного оркестра Чика Уэбба. Пока еще не оцененная и практически никому не известная, но какое будущее… прекрасный природный дар… невероятная интонация и фразировка».

Комментарий Саймона по поводу интонации можно добавить в расширяющийся в те ранние годы лексикон оценок голоса Фицджеральд. Точное тонирование – не диез и не бемоль, а ровно посередине, всегда в тон – создает ощущение чистоты звука. Саймон продолжает: «Она одна из лучших поющих птичек… и нет причин не считать, что со временем она станет одной из лучших… Запомните это имя!»[225] В черной прессе Билли Роу, недавно заступивший на работу в должности корреспондента по шоу-бизнесу Pittsburgh Courier, одной из важнейших афроамериканских газет межвоенных лет, включил ее имя в свой «Почетный список – 35»[226]. Роу стал постоянным летописцем ее карьеры в течение последующих полутора десятилетий как страстный проповедник нового таланта[227].

Девушка из маленького Йонкерса быстро росла. Британский джазовый критик Леонард Фезер писал о «незабываемом вечере» с бендом Уэбба, «совершенным свинг-оркестром», и обратил внимание, как Фицджеральд утверждала себя как музыканта. «Затем на сцену вышла молодая Элла Фицджеральд – посередине ни много ни мало аранжировки Эдгара Сэмпсона – и спросила: “Мистер Уэбб, пожалуйста, можно я спою следующий номер?” – чем полностью покорила аудиторию»[228]. Какая смелость!

Саксофонист Эрнани Бернарди рассказывал, как весной 1936 года он сидел на сцене Savoy вместе с другими музыкантами белого оркестра Томми Дорси, в котором тогда играл, и слушал выступление Чика. Элла подошла к нему и спросила, «думаю ли я, что когда-нибудь она сможет записаться с таким оркестром, как у Томми»[229]. Какая амбиция!