Какими бы ни были юношеские амбиции Эллы, ей скоро пришлось столкнуться с развалом экономики в городе, почти никакой социальной защиты бедноте не выделяющем. Йонкерс гордился своими усилиями по преодолению последствий Великой депрессии. В 1930 году безработица составляла там всего три процента, но в 1931‐м, когда ситуация ухудшилась, единственное, что могли сделать городские власти, – организовать «комитеты помощи и отправлять во все районы группы волонтеров для сбора средств в пользу малоимущих». Но помогало это мало: в 1932 году «большое количество людей, ранее не нуждавшихся в поддержке», были вынуждены обратиться за помощью[85]. Была ли среди них семья Эллы, мы не знаем, но в тот год на них свалилась беда. Десятого октября 1932 года мать Эллы попала в серьезную автомобильную аварию в нескольких милях от Йонкерса[86]. Тони Корри учил двоюродную сестру Эллы вождению, в машине сидели четверо детей. Никто из них особо не пострадал, но Темпи – главный добытчик в семье – получила серьезные увечья. Авария надолго осталась в памяти Эллы, и даже спустя полвека она вспоминала героические действия матери: «Чтобы спасти маленького мальчика, мама схватила его на руки, но сама сильно ударилась головой. Ей наложили пятьдесят четыре шва. Медицина тогда была не такой, как сейчас, и раны долго не затягивались. Мне было тогда пятнадцать, скоро должно было исполниться шестнадцать»[87]. Темпи выжила, но о состоянии ее здоровья и о том, сумела ли она вернуться к работе, пусть ненадолго, мы можем только гадать.
В полуавтономной афроамериканской общине Йонкерса Элла продолжала лелеять свою мечту о музыкальной карьере. Она выступала где только можно: в клубах, танцзалах, на благотворительных вечерах. Социальная жизнь в Йонкерсе была сегрегирована, там работало много черных клубов, носивших звучные названия: Ivy Social Gaiety Girls («Общество девушек Плюща»), Exclusive Girls («Эксклюзивные девушки»), Regular Fellows («Обычные парни») или, к примеру, Les Courtisans Douze («Дюжина куртизанок»)[88]. На страницах светской хроники о клубах довольно часто писали местные газеты New York Age и New York Amsterdam News. В 1933 году восемь из них объединились в федерацию.
Первое известное нам публичное выступление пятнадцатилетней Эллы Фицджеральд состоялось именно там. Девятого января 1933 года Федерация негритянских клубов Йонкерса проводила в Женском институте «благотворительный концерт и танцевальный вечер в поддержку безработных негров»[89]. Среди выступавших были приглашенные звезды из театров Гарлема, и публика собралась в количестве пятисот человек. Событие осветила даже белая пресса, и в числе прочих газеты писали о «певице Элле Фицджеральд» – по всей видимости, это было первое упоминание ее имени в печати[90]. Среди звезд были вокально-танцевальный дуэт Buck and Bubbles с великим Джоном Бабблзом, прозванным «отцом ритмической чечетки», а также Аделаида Холл[91]. Известная своим вокализом на тему Дюка Эллингтона Creole Love Call, Холл дебютировала в 1927 году в бродвейском мюзикле Blackbirds, и вполне возможно, что в тот вечер в Йонкерсе она пела хит I Can’t Give You Anything But Love, впоследствии прочно вошедший в репертуар Эллы. В то время у Холл был постоянный ангажемент в Harlem Opera House, где под ее именем на афише значилось The crooning blackbird – «Поющий дрозд»[92].
О переломном моменте в становлении Эллы известно мало, за исключением проникновенных воспоминаний Томми Си – младшего, президента Федерации негритянских клубов Йонкерса, работавшего в те годы корреспондентом газеты New York Age[93]. Его описание молодой Эллы не укладывается в представление о ней как о скромном, застенчивом новичке, – Томми видит в ней танцовщицу, «змеиные бедра» которой демонстрируют осознание ею своей обольстительности. Откуда ему было знать, что чернокожая девчушка с короткой стрижкой обычно пела и танцевала там, где ей хотелось, и никого обольщать не собиралась. Но на этом благотворительном вечере она, в едва прикрывающем тело черно-белом костюмчике, активно вертела бедрами и вызвала более чем щедрые аплодисменты. Элла была «бесшабашной девчонкой… настоящая цыганка песни»[94].
Следующее упоминание о выступлении Эллы на сцене случилось двумя месяцами позже, в заметке о скромном вечере в клубе «Двадцатый век» в Тарритауне, небольшом городке в штате НьюЙорк. Написано было немного: «Мисс Фицджеральд исполнила хорошо принятый публикой танцевально-вокальный номер»[95].
Тяжелые времена, наступившие для семьи после аварии, в которую мать Эллы попала в октябре, заставили «цыганку песни» искать заработка где только придется. Но тут новая беда: прогуливая школу и пытаясь заработать хоть какую-то мелочь танцами и песнями на улицах Йонкерса, она была задержана за прогул. Десятого апреля 1933 года Элла предстала перед судом округа Уэстчестер штата Нью-Йорк, где ее признали «неуправляемой» и не желающей «подчиняться справедливым и законным требованиям матери». Можно сказать, она достигла дна. Несмотря на то что она жила дома с матерью и отчимом, ее приговорили к пяти годам в исправительной школе для девочек штата Нью-Йорк. Школа находилась в городе Хадсон, в ста милях на север от Йонкерса[96]. В ожидании перевода туда ее поместили под стражу в приют для цветных сирот Riverdale. В Хадсон она прибыла 18 апреля[97].
Исправительная школа для девочек, заведение с долгой историей, располагалась в большом кампусе с девятнадцатью двухэтажными коттеджами, в каждом жили по 25–30 девочек[98]. В начале 1930‐х у школы была достойная репутация, и образовательная программа включала в себя обучение искусству и музыке[99]. Элла там кое-чему научилась, подтверждением чему служит случайная встреча спустя несколько десятилетий: 30 июня 1957 года она открывала летний сезон в концертном зале Berkshire Music Barn в Леноксе, штат Массачусетс, и после концерта к ней за кулисы пришли две женщины из Хадсона: «Помните нашу школу?»[100]
«Конечно, помню… – ответила слегка ошарашенная Элла. – Я там пела и даже немного играла на пианино. Гармония мне давалась непросто, но там, в Хадсоне, была прекрасная женщина, которая мне помогала. Мы с ней часами занимались, пока все у меня с гармонией не наладилось. Именно она, подождите-ка, звали ее Хелен Питчер, дала мне хороший толчок и первое ощущение успеха»[101].
Занятия музыкой скрасили довольно мучительное пребывание в воспитательном учреждении. Но есть одно но. В 1960‐е годы школа обратилась к Фицджеральд с просьбой приехать и выступить в статусе «почетной воспитанницы». О том, как Элла отреагировала на эту просьбу, рассказала репортерам директор школы: «Она ненавидела нашу школу. Однажды ее заперли в подвале коттеджа и чуть ли не пытали. Она ни за что не хотела сюда возвращаться». Из-за расовой сегрегации петь в школьном хоре Элла не могла. Как могут белые девочки стоять рядом с чернокожей? Вместо этого она «во весь голос» пела в хоре Африканской епископальной методистской церкви в Хадсоне, вспоминает женщина, которой посчастливилось ее там однажды услышать[102].
К весне 1934 года Элла вернулась в Йонкерс. Документов, позволяющих понять, как ей удалось добиться освобождения раньше положенного срока, не сохранилось[103]. В конце 1930‐х в различных источниках ее называли «беглянкой». Но именно заточение в исправительной школе, по всей видимости, подтолкнуло Эллу к филантропии – как публичной, так и частной. В течение следующих шестидесяти лет она неоднократно выступала с благотворительными концертами и жертвовала деньги нуждающимся детям и работающим матерям.
Вернувшись в семью и вновь обретя свободу, в поисках музыкальной активности Элла все чаще сталкивалась с джазом. Семнадцатого мая 1934 года она выступала в Женском институте в Йонкерсе на «первом ежегодном приеме и менестрель-шоу», проводившемся Regular Fellows’ Club[104]. Она постоянно курсировала между Йонкерсом – напомним, что это, по сути, пригород Нью-Йорка, – и Гарлемом. Пианист Ред Ричардс вспоминал, что впервые встретился с Эллой на танцевальной вечеринке в Гарлеме, где он был нанят играть в стиле страйд [105]. «Ей было шестнадцать, и мы часто бывали на таких вечерах вместе. Она приезжала из Йонкерса и останавливалась у своего приятеля и его сестры на 128‐й улице между Пятой авеню и авеню Конвент». Благодаря Ричардсу она слушала довольно много страйда, который, судя по его привязанности к Фэтсу Уоллеру и Джеймсу Пи Джонсону («это мои любимые пианисты»), фанател от этого стиля[106]. Ей тоже нравился Фэтс Уоллер с его беззаботной иронией и расслабленным свингом – всему этому она будет подражать в своих интерпретациях материала, предлагаемого Tin Pan Alley [107].
Фицджеральд зачастила в гарлемские кинотеатры, где в перерывах между сеансами играли джаз. Уже на восьмом десятке она с иронией вспоминала себя тогдашнюю: «Я все время ходила в кино на 148‐й улице. Никогда этого не забуду. Ноги у меня были тощие, и я все время напяливала на себя высокие сапоги, чтобы их спрятать. “Вот опять эта девчонка в сапогах”, – говорили обо мне, только я появлялась. Зимой, летом, в любое время года я была в этих сапогах. “А вот она, опять!”»[108].
И снова семью постигла трагедия. Десятого октября 1934 года, ровно через два года после аварии, Темпи Корри внезапно умерла от эмболии мозга, как записано в свидетельстве о смерти. Похоронили ее в Йонкерсе на Оклендском кладбище под фамилией «Фицкорри», в память о ее двух мужьях[109]. Тони стал отцом-одиночкой двух дочерей-подростков: Элле было семнадцать, ее единоутробной сестре Фрэнсис одиннадцать. Друг детства Эллы рассказывал о ее «терках» с отчимом. «Он ею почти не занимался», – говорит он, а однажды, когда Элла поздно вернулась с танцев, ей надолго было запрещено выходить из дома[110].
По-любому жизнь Эллы была несладкой. В 1980‐е годы в прессу просочились слухи о сексуальном надругательстве над девочкой[111]. Впрочем, это не слухи: в какой-то момент Элла призналась своей кузине Джорджиане Уильямс, которая старше ее на четыре года, что она стала жертвой домогательств кого-то из родственников, и в семейном кругу это обсуждалось[112]. Справиться с травмой, как считает ее близкая подруга, она смогла, только полностью подавив кошмарные воспоминания. «У Эллы память, как автомобильный дворник-стеклоочиститель, – стирает все, о чем она не хочет помнить». Но она до конца жизни не любила, когда к ней прикасались, что некоторые считают психологическим следствием той детской травмы[113]. Сжать в объятьях ребенка, потискать его – одно дело, но объятия сексуальной направленности – совсем другое.
После смерти матери Элла сблизилась с Вирджинией Уильямс – та приходилась ей теткой, будучи женой родного брата Темпи. Кузина Джорджиана – Джорджи – стала ее лучшей подругой. «Моя мать была очень дружна с Джорджи», и через всю жизнь они пронесли тесную связь, рассказывал сын Эллы Рэй Браун-младший[114]. Иногда Элла навещала Фрэнсис, жившую в Йонкерсе с отцом и его новой женой Люси Барнс. Но второй матерью стала для нее Вирджиния Уильямс[115]. «Она меня воспитала», – скажет впоследствии Элла. Примерно того же возраста, что и Темпи, Вирджиния со своим семейством долгое время жила в Ньюпорт-Ньюс, у нее было двое собственных детей – дочь Джорджиана (1913 г.р.) и сын Леон (1918 г.р.); она не была домохозяйкой – работала у кого-то экономкой[116].
Когда именно Уильямсы переехали в Нью-Йорк, точно неизвестно, но известно, что в 1930 году они проживали в так называемой Долине между 130‐й и 151‐й улицами, в трущобах Центрального Гарлема. В нескольких кварталах от них, в доме номер 317 по Западной 145‐й улице, находился «Легочный корпус», в котором доживали свои дни больные туберкулезом, – в то время эта болезнь буквально косила афроамериканцев[117]. К слову, на трех квадратных милях Центрального Гарлема ютились примерно 215 тысяч человек – население штата Вайоминг в 1930‐е годы, для сравнения[118].
В мечтах Элла выстраивала свое будущее. Певица или танцовщица? – это при самом смелом раскладе. Эпоха, прозванная Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом «веком джаза», была отмечена мраком Великой депрессии. Отмена сухого закона привела к закрытию существовавших за счет незаконной торговли алкоголем многих гарлемских клубов, и в середине тридцатых самые раскрученные из них, например Cotton Club и Connie’s Inn, куда черных не пускали, перебрались из Гарлема в центр Манхэттена. В Гарлеме было полно оставшихся без работы музыкантов и танцоров, путь которым на радио и в кино был закрыт. Неожиданным следствием такой удручающей, казалось бы, ситуации стал подъем черного шоу-бизнеса, ориентированного на местных жителей, готовых тратить деньги на развлечения по вкусу. Пока белые критики оплакивали смерть водевиля, символом которой стало превращение в 1933 году театра Palaсе на 47‐й улице в кинотеатр, предпринимательская гибкость тех, кто несмотря на изменившиеся условия не собирался бросать свое дело, привела к новым социальным отношениям в развлекательной индустрии. Тенденцию эту прекрасно отразил ставший популярным лозунг «цветные шоу для цветной публики»[119]. Под давлением черного сообщества два театра на «богатой» 125‐й улице, где тогда жили преимущественно белые, стали брать на работу цветных. Театр Apollo с гордостью говорил о себе как о первом театре, где трудился исключительно черный персонал – рабочие сцены, бармены, официанты, кассиры[120].
В 1934 году среди главных гарлемских театров были Lafayette на углу 132‐й улицы и Седьмой авеню, Harlem Opera House и Apollo, выросший из бурлеск-кабаре; последние два располагались на Западной 125‐й улице. Белые владельцы этих театров пошли на невероятный шаг: предложили недельный ангажемент «негритянским артистам и представлениям»[121]. Борясь за аудиторию в наступившие трудные времена, они стали устраивать своего рода марафоны, совмещая кинопоказы и концертные шоу. Раз в неделю проводились конкурсы новичков, и по мере того, как такая практика стала распространяться в Гарлеме, Элла также стала участвовать в них.
Победа в конкурсе была существенным достижением, обеспечивающим внимание прессы и возможности будущей работы. В 1934 году в гарлемских театрах выступали Бенни Картер, Эрл Хайнс и Флетчер Хендерсон со своими бендами; танцевальные группы Whitman Sisters, Snakehips Tucker, Pops and Louie и Buck and Bubbles; певицы Билли Холидей, Аделаида Холл и Джеки «Момс» Мэбли. Если возможности позволяли, на сцене разворачивалось красочное шоу с мощным бэк-вокалом и кордебалетом.
Apollo первым осознал необходимость расовой интеграции[122]. Ширли Суссман Гринз, дочь тогдашего директора театра Морриса Суссмана, так вспоминает эти любительские конкурсы: «Борьба велась не на шутку… Весь смысл был в том, что шоу смотрели вместе черные и белые. Конкурсы стали привлекать черную публику в Apollo, и она начала чувствовать себя в театре более комфортно. Конкурсы способствовали большей популярности зрелищных мероприятий»[123].
Вечер 7 ноября 1934 года был для Apollo триумфальным: «Гарлемский любительский час» впервые транслировался в прямом эфире по радио. На предварительном прослушивании в понедельник были отобраны несколько кандидатов, а само шоу намечалось провести в среду в 22:30, после демонстрации фильма и короткого представления-разогрева. Трансляции стали регулярными, их вели свыше двадцати станций медиаконцерна ABC, и слышать то, что происходило в Apollo, могли в самых разных местах страны, и в Скрэнтоне, Пенсильвания, и в Давенпорте, Айова, и в Лос-Анджелесе[124]. Но, конечно, гораздо интереснее было видеть все собственными глазами, а не только слушать. Чтобы разбавить посредственных исполнителей, в шоу привлекали профессионалов типа степиста Билла «Божанглз» Робинсона или даже самого Дюка Эллингтона[125]. Ведущим был знаменитый шоумен Ральф Купер со своими «штучками»: он, к примеру, нацеливал игрушечный пистолет на рабочего сцены Порто Рико, облаченного в костюм средневекового шута, и тот картинно падал от громкого выстрела.
Вскоре у «Гарлемского любительского часа» появился еще один источник популярности: его публика. Зрителей, приходящих в Apollo, подталкивали к шумной реакции: на входе раздавали трещотки и призывали бурно аплодировать, свистеть или кричать при успехе или провале артиста. Как писал журнал Variety, «микрофоны ловили и усиливали энтузиазм зала при каждом удачном номере»[126]. Таким образом, публика стала для выступающих судом высшей инстанции, способным либо подтолкнуть, либо разрушить карьеру артиста.
Много лет проработавший в театре рабочий сцены Фрэнсис «Долл» Томас рассказывал: «Публика Apollo всегда могла оценить способности и талант артиста. Они слушали, как поют цветные, видели прекрасных и талантливых цветных девушек, ну и, конечно, им это нравилось. Всегда нравится, когда у твоего народа что-то получается»[127].
Элле пришлось собрать все свое мужество, чтобы подать заявку на участие в конкурсе. Как она вспоминала много позже, форму заполнила Вирджиния – сама не смогла[128]. Но та же история в другие годы и в других источниках звучит по-разному, как детская сказка, в которой меняются подробности. Была, например, такая версия: «Как-то мы с двумя подругами решили бросить жребий. Мы все хотели попасть на сцену и стали тянуть соломинки, чтобы решить, кто из нас пойдет на конкурс»[129]. Еще в одном интервью Элла говорила: «Подруги считали, что у меня есть талант. Они придали мне уверенность, в которой я так нуждалась. Они практически заставили меня это сделать»[130]. И это притом что подруги Эллы были так же одержимы сценой, как и она сама[131]. После успеха на клубной сцене в Йонкерсе, казалось бы, ей нечего было бояться. Но это был Гарлем, и это был знаменитый Apollo.
Когда по почте пришла открытка с приглашением на прослушивание в понедельник, Элла попросила у Томми Си денег взаймы на дорогу[132]. Прослушивание Элла благополучно прошла.
В среду 21 ноября 1934 года ей предстояло выступить на сцене Apollo в «Гарлемском любительском часе». Это была третья по счету радиотрансляция. Много лет спустя в газете New York Age Томми Си вспоминал разговоры земляков Эллы в Йонкерсе: «А ты помнишь ее первое выступление? Мы все сидели у приемников»[133]. В афише того вечера значился детективный фильм «Чарли Чан в Лондоне», затем – сценическое шоу со стриптизом и группой Famous 16 Apollo Rockettes. Из «знаменитостей» – певица-субретка с номером из музыкальной комедии, чечеточник Билл Бейли и афроамериканский комик Дьюи «Пигмит» Маркхэм.
В следующие двадцать пять лет у Эллы Фицджеральд было не так уж много свободы в выборе музыкального материала, но в тот решающий вечер она сама выбрала песню. Judy, написанная Хоги Кармайклом в 1927 году, была ритмична и с беззаботным, легкомысленным текстом. Для поющей и танцующей Эллы она была идеальна, так как позволяла сопровождать пение «крутыми» танцевальными движениями. Изначально Кармайкл написал Judy как инструментальную пьесу и охарактеризовал ее как «странную и очень современную по стилю» – быть может потому, что мелодия была расслабленной по сравнению с бешеным темпом чарльстонов. Текст появился в 1934 году и предназначался скорее для исполнителей-мужчин: «If she seems a saint, but you find that she ain’t, that’s Judy» («Она может показаться святой, но на самом деле это не так, – вот какова Джуди»)[134]. Кармайкл опасался, что кому-то текст песни может показаться слишком откровенным, и он уж точно не для радиотрансляции, но семнадцатилетней Элле импонировал дух юношеского бунтарства. Импонировал он и тринадцатилетней Джуди Гарленд[135], взявшей из песни свое сценическое имя [136].
Все прекрасно, но Элла в тот вечер была настолько напугана, что от страха не могла пошевелить ногами. Выступавшую перед нею танцевальную группу Edwards Sisters организаторы вставили в программу, чтобы оживить вечер[137]. «Они были хороши, – вспоминала Элла, – так хороши, что я поняла: выступать после них мне нельзя». Кое-как справившись с волнением, она решила, что ей следует полагаться на свой меньший (да, она так считала) талант – пение.
Вот как этот момент описывал в своих мемуарах ведущий концерта Ральф Купер: «Одна девчонка, которая, как мне казалось, должна была победить играючи, сбилась с первой же минуты выхода на сцену… Она очень волновалась, все время дергалась… Петь она начала, не попадая в такт, а голос у нее звучал, как у охрипшей вороны. Публика недовольно заворчала. Ее не стали освистывать сразу, но было ясно, что атмосфера накаляется. Я остановил Эллу на первом же куплете и говорю в зал: “Ребята, подождите. У этой молодой леди есть талант, которым она хочет с нами сегодня поделиться. Она просто немного волнуется и не может его показать. Давайте дадим ей шанс»[138].
Еще один очевидец, Ширли Суссман Гринз, вспоминает, что Фицджеральд «была на грани нервного срыва. Ральф Купер раньше слышал, как она поет, и знал, что она великолепна. Но ее чуть было не освистали, потому что она сильно нервничала. Он вышел и попросил зал дать ей еще один шанс, потому что она на самом деле хороша. Он чуть поговорил с нею и успокоил ее»[139].
Норма Миллер, жительница Гарлема и профессиональная танцовщица примерно одного с Эллой возраста, добавляет новые краски: «Мы начали шипеть на Эллу, потому что, когда она вышла на сцену, впечатление было: “Кто? Это что еще такое?!” Потом она запела: «When his eyes say yes, and you’re wrong in your guess, that’s Judy, my Judy» («Когда его глаза говорят “да”, а ты ошибаешься в своей догадке, это Джуди, моя Джуди»). Бог мой, мы услышали голос, и она быстро нас заткнула, в зале не было ни шороха»[140].
Элла, похоже, сама себя поразила, судя по тому, как часто она вспоминала – иногда с сожалением, иногда с самоиронией – о своем решении в конце концов отодвинуть танец на второй план. Слова «я хотела быть танцовщицей» превратились в штамп, бесконечно повторяемый и акцентируемый прессой. Она хотела! Но как она могла недооценивать уникальность своего вокального дара? «Мне казалось, что я не пою, а ору», – призналась она в 1957 году[141].
Однако настоящий прорыв того памятного вечера заключался не в победе песни над танцем. Ее выступление на конкурсе было достойно термина эпифания, богоявление; оно стало не только откровением, но и определило ее отношения со слушателями – «фанами», как она часто их называла. Много позже Элла скажет, что реакцию зала, восторженные крики и аплодисменты она считала не столько мерилом успеха, сколько проявлением любви. А началось все тем вечером: «Это было, как мне кажется, шагом ко мне самой, осмелившейся выйти к микрофону. Свет прожекторов проявляет тебя. Прятаться некуда… это был поворотный момент моей жизни. Там, на сцене, я почувствовала признание и любовь зрителей. И я поняла, что хочу петь людям до конца своих дней»[142].
Победа на конкурсе в Apollo обещала недельный ангажемент, но устроители от своего обязательства отступили, а возможностей бороться за свои права в конкурентном мире черных театров Гарлема у Эллы было немного. Как она объясняла в 1937 году, «мне они сказали то же, что говорили другим победителям таких конкурсов, которым было отказано в положенном контракте. Тебе говорят, что публика выбрала тебя по той или иной причине, но на самом деле к профессиональной сцене ты еще не готов»[143]. В итоге, правда, устроители сдались, и через несколько месяцев она получила свой первый недельный контракт в Harlem Opera House.
Музыкальным руководителем того победного вечера в Apollo был 27‐летний саксофонист Бенни Картер[144]. Признанный сегодня одним из ведущих мастеров эры биг-бендов, он одно время играл в оркестре Флетчера Хендерсона, столпа джазовой музыки. Картер был покорен Эллой. Она – «прирожденная певица, обреченная на успех»[145], – это он понял сразу. Бенни организовал для нее частное прослушивание у Джона Хэммонда, отпрыска богатой аристократической семьи Вандербильтов, который в свои двадцать четыре года был заметной фигурой в музыкальном бизнесе. Годом ранее, в 1933‐м, Хэммонд открыл Билли Холидей, организовав ее дебют с оркестром Бенни Гудмена на студии звукозаписи, он также помог Бесси Смит в выпуске ее пластинки на фирме Okeh Records и из собственного кармана оплатил ее гонорар[146].
В 1967 году 56‐летний Картер напомнил 50‐летней Фицджеральд об этом прослушивании: «Я договорился, что ты споешь несколько номеров с бендом, чтобы Джон мог тебя услышать. Так ведь? В театр мы поехали все вместе в стареньком форде Джона с откидными сиденьями. Я сказал, что тебе нужно сесть впереди, рядом с Джоном, но ты засмущалась. В итоге ты и твоя кузина [Джорджиана Уильямс] сидели на откидных, так? Приехали в театр, и ты спела»[147].
Послушав ее, Хэммонд сказал, что ей не хватает «индивидуальности», и, по словам Картера, «был совершенно не впечатлен»[148]. Одной из причин скепсиса мог быть выбранный Эллой для прослушивания материал: несколько песен авторов, к которым он относился с презрением, а если песни и были популярные, то исполняли их певцы, которых он считал малозначительными.
В ноябре 1934 года, как раз когда Элла добилась успеха в Apollo, Хэммонд негативно отозвался обо всем музыкальном материале Tin Pan Alley скопом, в том числе о песнях Джорджа Гершвина и Ирвинга Берлина. Он сожалел о том, что Хоги Кармайкл, Фэтc Уоллер и Харольд Аллен «сдвигаются в сторону Бродвея», какими бы «милыми и очаровательными» ни были их песни[149]. Много ли шансов было у Эллы Фицджеральд с Judy Хоги Кармайкла или другими включенными в репертуар ее прослушивания песнями, которые она почерпнула из текущего хит-парада журнала Billboard: Believe It Beloved Фэтса Уоллера, The Object of My Affection – хит авторства малоизвестного сонграйтера из Оклахомы Пинки Мартина и Lost in a Fog, баллада Дороти Филдс и Джимми Макхью, ветеранов Cotton Club, гарлемского эквивалента Бродвея?[150] За исключением Бесси Смит, Билли Холидей и Милдред Бэйли всех остальных певиц, как выразился Джон Хэммонд, «можно спускать в туалет»[151].
Флетчер Хендерсон, услышав Эллу впервые, тоже отозвался о ней не очень. Как рассказывала позже сама Элла, «я на них не произвела большого впечатления, потому что Флетчер, когда я закончила петь, сказал: “Не звоните мне, я вам сам позвоню”[152]. Его реакция не была вызвана подбором репертуара. У 39‐летнего бенд-лидера вообще были сложные отношения с вокалистами: в середине 1920‐х годов он даже Луи Армстронгу едва-едва позволял петь в своем оркестре[153]. Хендерсон к тому же, как вспоминал трубач Ирвинг Маус Рэндольф, «в то время большое внимание уделял внешности» исполнителей[154]. Для Эллы это была, несомненно, упущенная возможность. Хотя Хендерсон больше не выступал со своим оркестром в танцзале Roseland Ballroom в Нижнем Манхэттене, где имел бешеный успех, осенью 1934 года он подписал контракт со звукозаписывающей фирмой Decca Records и интенсивно работал в гарлемских театрах. Через несколько месяцев Джон Хэммонд пригласил Флетчера Хендерсона на должность аранжировщика в белый биг-бенд Бенни Гудмена. Это партнерство заложило основы успеха Гудмена и его ведущей позиции в новом стиле джаза, получившем название «свинг».
История прослушиваний Эллы Фицджеральд после «Гарлемского любительского часа» выглядит довольно обрывочной. Например, в театре Lafayette выбранная ею песня Lost in a Fog оказалась слишком сложной для аккомпаниатора-пианиста, который «не смог правильно сыграть ее аккорды», хотя к тому времени песню записали уже многие популярные певцы[155].
Но упорная девушка не сдавалась[156]. Находившийся тогда на подъеме бенд-лидер Вилли Брайант выступал в ежевечерних радиопрограммах NBC Radio Orchestra. В феврале 1935 года, когда он получил ангажемент в Harlem Opera House, ему принесли написанную от руки записку: «Уважаемый мистер Брайант, я бы хотела выступить в вашей программе для самодеятельных певцов. Не могли ли бы вы выйти поговорить со мной? Элла Фицджеральд». Записку эту Брайант, по всей видимости, просто выбросил, о чем годы спустя вспоминал с сожалением[157].
Столь необходимый толчок карьера Эллы получила в неделю ее ангажемента в Harlem Opera House, начиная с 15 февраля 1935 года. Именно туда в конце концов был перенесен ее приз за победу в конкурсе Apollo[158]. Можно даже сказать, что это был куда более важный с профессиональной точки зрения момент в ее карьере, чем победа в Apollo. В Harlem Opera House она делила сцену со множеством танцоров и музыкантов, а хедлайнером был Тайни Брэдшоу, 27‐летний вокалист, солист оркестра из четырнадцати музыкантов[159]. К тому времени он уже записал на фирме Decca несколько популярных песен, таких как Darktown Strutters’ Ball Шелтона Брукса, и успешно гастролировал с Mills Brothers. Его хриплый скет-вокал сводил с ума многих.
Так же как и конкурс в Apollo со временем оброс множеством сказочных подробностей, так и успех Эллы в Harlem Opera House стал едва ли не легендой. В лице Брэдшоу она нашла друга, и даже призналась потом, что «первым делом Тайни и девчонки из кордебалета скинулись, чтобы купить мне платье»[160]. Затем, как добрый крестный отец из сказки, Брэдшоу заставил всех ее послушать. «Все уже оделись и собрались уходить, – рассказывала Элла, – когда Тайни представил меня. «“Дамы и господа, – сказал он, – эта девушка выиграла все конкурсы”. Все вернулись, скинули пальто и уселись меня слушать. А в конце все радостно аплодировали»[161]. Как вспоминал комедиант Тимми Роджерс, свидетель этого маленького концерта для своих, «она сама не понимала, как хорошо она поет. Все просто замерли в изумлении, а потом заставили ее спеть на бис»[162].
О голосе Фицджеральд стали писать. Тэд Йетс, театральный критик, нью-йоркский корреспондент самой популярной в чернокожем сообществе Восточного побережья газеты Baltimore Afro-American, свою провидческую рецензию на ее выступление начал словами: «Пусть Элла Фицджеральд узнает из этой статьи, что я первым поздравляю ее. Эта девушка с потрясающим голосом – одним из тех раскачивающих а-ля Босуэлл голосов – подписала контракт, чтобы выделывать свои “ву-де-о-ва-ва” с оркестром Тайни Брэдшоу. Мне понравилось, как она спела The Object of My Affection»[163]. Эта песня, один из главных хитов года, недавно записанная Boswell Sisters, была очередным подростковым гимном с дерзким текстом: «You can do what you want and say what you want, and I don’t care» («Ты можешь делать, что хочешь, говорить, что хочешь, мне все равно»). Заводной ритм идеально соответствовал Элле, певице-танцовщице. Она наверняка пританцовывала на сцене. Прекрасно найденное Йетсом слово – раскачивающий – подчеркивает столь важные в притягательности Boswell Sisters свинг и ритм, а скет-фраза «ву-де-о-ва-ва» заставляет вспомнить инструментальные тембры и импровизационное чутье знаменитого трио. Увлечение Темпи сестрами Босуэлл в начале тридцатых принесло свои плоды. Believe It Beloved, Judy и The Object of My Affection Элла выучила, слушая эти песни по радио в исполнении Конни Босуэлл[164]. «Что-то в ее звучании и в ее ритме притягивало меня, – вспоминала она. – Она пела не так, как другие. Конни Босуэлл умела делать то, чего никто другой делать не умел. Послушайте ее записи того времени и убедитесь сами»[165]. Ее кумир – Конни – могла динамической и ритмической фразировкой акцентировать определенные слова так, что они начинали буквально сверкать. Элла отточила это умение и сделала его основным элементом своего стиля.
The Object of My Affection идеально соответствовала игривости и часто недооцененному остроумию Фицджеральд в ее подходе к расово детерминированной культуре. Судите сами: в переписи 1930 года само понятие «мулат» было исключено из расовых категорий, утверждая таким образом упрощенное бинарное деление населения страны на черных и белых. И в это время Элла берет в свой репертуар популярную песню, опровергающую представление о разделении всего, в том числе музыки, исключительно на «черное» и «белое». Первые же строчки песни: «The object of my affection can change my complexion / From white to rosy red» («Предмет моей любви заставляет менять цвет лица – от белого к красному») «вызывали бурный смех» в чернокожей аудитории[166]. Это слова самой Эллы, и, как она говорит, люди могли оценить скрытую в выборе песни хитрую иронию. В 1968 году, в редком тогда уже исполнении этой песни, она заменила одно слово: спела «from brown to rosy red» («от коричневого к красному»), вызвав понимающий смех зала[167].
«Эллу Фицджеральд нужно слушать», – гласил пророческий вывод газеты New York Amsterdam News, публиковавшей рецензию на концерты в Harlem Opera House[168]. Но где слушать? Недельный ангажемент закончился, как и ангажемент Тайни Брэдшоу (22 февраля), и на смену ему пришел Кэб Кэллоуэй со своим Cotton Club Revue[169]. Фицджеральд, по всей видимости, вернулась на свои облюбованные пятачки на 125‐й улице, где выступала вместе с другими уличными музыкантами, танцовщиками, ораторами и проповедниками, как обычно, наводняющими эту шумную улицу Гарлема. Удача пришла со стороны. После Кэллоуэя с 1 марта в Harlem Opera House начиналось новое шоу – барабанщика-виртуоза Чика Уэбба и его оркестра, они уже пользовались успехом в Гарлеме благодаря выступлениям в танцзале Savoy Ballroom. Заявленный состав выступлений выглядел вполне внушительно и включал даже Мэми Смит, которая, как было написано на афише, «в Нью-Йорке уже давно не показывалась»[170].
Барду Али, гитарист Уэбба, успел послушать Эллу с легкой руки Тайни Брэдшоу и был впечатлен ею так же, как несколькими месяцами раньше Бенни Картер. Сын иммигранта-бенгальца и афроамериканки, Али был в шоу-бизнесе с 1920‐х годов, но к Уэббу пришел совсем недавно[171]. Память о первой личной встрече с Эллой он бережно пронес сквозь годы: «Мы только отыграли первый концерт в Harlem Opera House. Все уже ушли, но я почему-то последним оставался на сцене и заметил стоящую за кулисами тощую девчонку. Я узнал ее – она накануне пела на этой же сцене в составе оркестра Тайни Брэдшоу. Это был любительский конкурс, на котором она заняла первое место»[172].
С событиями у Али путаница – ангажемент Эллы завершился на предыдущей неделе, чуть больше, а любительский конкурс состоялся раньше. Но дух, настроение и мельчайшие детали встречи в памяти сохранились прочно: «Никогда не забуду, как она была одета: низкие мужские коричневые ботинки и видавшее виды платье с оторочкой из кошачьего меха на воротнике». Он добавил, как с самого начала был очарован ее харизмой, как она вся светилась на сцене, как ей легко удавалось установить волшебную связь с залом и как эта связь еще больше подстегивала ее. Конечно же Уэбб должен ее послушать! По словам Али, он сказал ей: «Послушай, малышка, я рассказал мистеру Уэббу, как ты хорошо поешь, и он хочет тебя прослушать». Поспешив обнадежить девушку, он ей солгал – Уэббу он ничего не говорил, и никакого желания прослушать ее Уэбб не изъявлял. Али даже представить не мог, как нелегко ему будет осуществить обещанное.