В апреле 1973 года, незадолго до своего пятьдесят шестого дня рождения, Элла Фицджеральд давала интервью накануне выступления в отеле и казино Flamboyan в городе Сан-Хуан в Пуэрто-Рико. «Великая женщина… и выглядит так же великолепно, как и ее музыка», «мать-земля музыки», вне сцены «напоминающая всеобщую тетушку» – в таких восторженных терминах описывал ее молодой журналист. Фицджеральд главным образом говорила о важности джазового образования как инструменте противостояния спада интереса к джазу в начале 1970‐х годов. «Дети и подростки теперь больше знают о музыке, – говорила она. – В колледжах и университетах много молодых талантов… У них там правильная система и все такое… Они много знают о музыке, и с ними легко петь. Я даже джаз могу им петь. Молодежь сегодня вновь открывает для себя джаз»[1638]. Джазовое образование росло в школах и колледжах Америки в 1960‐е годы быстрыми темпами, и пиком этого роста стало создание в 1971 году Международной ассоциации джазового образования. «К концу 1970‐х они охватили сотни и сотни школ и колледжей, – вспоминал джазовый вибрафонист Гэри Бёртон. – Помню, как я играл в школьной столовой где-то в Южной Дакоте»[1639].
Образование и возродившийся интерес к джазу среди молодежи стали одной из главных тем публичных высказываний Фицджеральд, движимой собственной неустанной жаждой к самосовершенствованию. «Я чувствую, что я всегда учусь, если песня может звучать по-новому, – говорила она репортеру в Сан-Хуане. – Музыка – такая штука, что учиться ей можно всегда». Журналист подхватил ее идею: «То, как Элла поет, то, как она движется на сцене, – это как учебник жизни»[1640].
Примерно в это же время Фицджеральд была активно задействована в телевизионной рекламной кампании. Производители кассет, компания Memorex Corporation, придумали для своего рекламного ролика трюк, в котором высокий женский голос певицы разбивает винный бокал. «А сумеет ли этот же голос разбить бокал, только не живьем, а в записи на кассете Memorex?» – с пафосом вопрошал в ходе рекламы закадровый голос. Разбитый звучащим с кассеты голосом Эллы бокал был более чем убедительным ответом. Сначала в этих роликах были задействованы оперные певицы, но затем для расширения охвата аудитории привлекли Эллу, и ее фотография замелькала в рекламных проспектах и на страницах журналов. Она вспоминала:
«Меня попросили сделать последний фрагмент How High the Moon. Я пела раз за разом: “High, high, the moon”. Когда, наконец, бокал лопнул, они воскликнули: “Вот как надо!”, и я получила эту работу… Многие меня спрашивали: “А ты и вправду разбила бокал?” Это нужно было доказать. У них там были юристы»[1641].
В другой раз она говорила: «Я разбила тринадцать бокалов. Когда первый лопнул, они этого не ожидали, и запись вовремя не включили»[1642]. Представитель Memorex с восторгом вспоминал: «Элла вывела нашу рекламу на совершенно иной уровень», она сумела в коротком клипе показать публике «свой визуальный образ, свой голос, свой характер и свое тепло»[1643]. Перед тем как издать высокие, крушащие стекло звуки, она пела в телерекламе скет, продемонстрировав широкой публике силу джазовой импровизации, несмотря на ее снижающийся статус в музыкальном бизнесе. Вскоре она стала известна всей стране как «леди Memorex». В последующих выпусках рекламных роликов она появлялась рядом с Каунтом Бейси, Нельсоном Риддлом, а в 1979 году и с новой поп-звездой Мелиссой Манчестер. И хотя лицо Манчестер в их совместном ролике вышло на первый план, журнал Jet опубликовал шутливую заметку под заголовком «Элла Memorex не бросает»[1644].
Фицджеральд нашла и другой, более существенный выход к широкой публике, выступая с американскими симфоническими оркестрами в «поп-формате», обычно за рамками их стандартных абонементов классической музыки. Прорыв случился в 1973 году, когда знаменитый маэстро-дирижер Артур Фидлер пригласил ее выступить с Бостонским оркестром популярной музыки (Boston Pops). Гранц никогда не записывал Фицджеральд с полным симфоническим оркестром, и она позднее говорила, что Фидлер «открыл для меня совершенно новый мир»[1645].
Хотя главным в репертуаре Boston Pops была «легкая классическая музыка», Фидлер завоевал себе репутацию и как интерпретатор и пропагандист мелодий из мюзиклов и джаза[1646]. Он говорил ей, что является большим поклонником ее Cole Porter Song Book, в особенности Too Darn Hot, написанной Коулом Портером для мюзикла «Целуй меня, Кэт»[1647].
Первый концерт Фицджеральд с Фидлером прошел в бостонском Symphony Hall, и видеозапись его была показана всей Америке на национальном телеканале PBS в серии Evening at Pops 23 мая 1973 года. Серия была запущена тремя годами ранее, и предшественниками Фицджеральд в ней были Джордж Ширинг, Дейв Брубек и Диззи Гиллеспи. Оркестр исполнил «Вариации на тему “Америка”» (Variations on «America») Чарльза Айвза и несколько бродвейских стандартов, после чего на сцену, облаченная в перья и похожая не лебедя, вышла Элла. Она пела разнообразный репертуар, в том числе бравурную That Old Black Magic, скет на посвященной Билли Холидей Lemon Drop, попурри из мелодий Дюка Эллингтона,’S Wonderful Гершвина и современный поп-хит People[1648]. «Я немного волнуюсь, для меня большая честь работать с ним», – призналась она залу, говоря о Фидлере[1649].
Некоторые основания для волнения у нее были. Дочь дирижера Джоанна Фидлер писала, что ее отец «чувствовал себя немного растерянным: работать с Эллой Фицджеральд, Сарой Воэн и Диззи Гиллеспи с их свободным, импровизационным стилем было ему непросто»[1650].
Второй дирижер Гарри Эллис Диксон писал: «Элла, сама перфекционистка, действовала с Артуром без обиняков и потрясла Симфонический зал. Музыка ее была аранжирована для полного оркестра, но не так, как Артур предпочитал оркестровки для Boston Pops. Аранжировки были слишком свободные». Другой проблемой стало ее плохое зрение. «Она едва видела дирижерский пульт… Пела по памяти, не обращая внимания на ноты, которые все равно толком не могла разобрать». Диксон добавил, что, когда Фицджеральд пела скет, Фидлер «с трудом мог понять, что происходит, но мы, длинноволосые, понимали, что это было художественное проявление джаза на высшем уровне»[1651]. Концерт Evening at Pops тем не менее положил начало длительному сотрудничеству между Фицджеральд и Фидлером, включавшему выступления за пределами Бостона и еще один транслировавшийся по телевидению благотворительный концерт в Симфоническом зале в фонд Института глазных исследований. Как это было ей свойственно, по различным праздничным поводам она посылала ему поздравительные открытки. При всех своих слабостях в джазе, Фидлер сыграл решающую роль в признании культурной значимости популярной песни.
Концерты под ярлыком pops были классическом американским гибридом, соединявшим в себе европейскую «легкую классику» и новые произведения таких голливудских композиторов, как Генри Манчини и Нельсон Риддл. Новое поколение белых американских симфонических музыкантов все больше и все чаще ассимилировали в этот формат и джаз – «свинговать» они умели лучше, чем об этом их умении думали джазовые пуристы. Эту кроссовер-территорию осваивали и другие джаз-поп-вокалисты, в частности Сара Воэн, начавшая в 1974 году совместные выступления с дирижером Майклом Тилсоном Томасом. После концерта с Симфоническим оркестром штата Нью-Джерси Фицджеральд сказала скептически настроенному интервьюеру Би-би-си, что оркестр «состоит главным образом… из молодых музыкантов» и что «духовой секции почти не было видно. Но мы были удивлены тем, что свинговать они по-настоящему умеют. Некоторые из них в свободное от работы в симфоническом оркестре время даже играют в джазовых группах»[1652].
В течение 1973 года Фицджеральд выступала в подобных pops-концертах с шестью симфоническими оркестрами и продолжала такие выступления все семидесятые годы. В конце 1960‐х и в 1970‐е государственное и корпоративное спонсорство американских оркестров значительно выросло – в 1973 году один только Фонд Форда выдал гранты оркестрам на 80 миллионов долларов[1653]. Двадцать первого октября дирижер Леонард Слаткин провел в Сент-Луисе однодневный pops-фестиваль Sunday Festival of Music с Фицджеральд, исполнявшей песни Гершвина[1654]. Месяцем раньше она пела в чисто джазовой программе с оркестром Cincinnati Pops под руководством «Принца Pops» дирижера Эрика Кунцеля. Местная журналистка слышала перед концертом, как один из музыкантов оркестра сказал, что Фицджеральд «выглядит как всеобщая бабушка». «Может быть, и так, – ответила журналистка, – но поет она совсем не как бабушка. В голосе ее звучит весна»[1655].
Фицджеральд также гордилась тем, что ее pops-концерты помогают ломать классовые барьеры:
«Я думаю, это прекрасно. Таким образом мы не только даем молодым людям возможность услышать джаз, но представляем джаз как часть американской музыки, наравне с классической музыкой, которую они слышат на этих концертах. И это прекрасно, они начинают ценить его больше, чем если бы они думали, что это просто что-то, чего им и знать не нужно»[1656].
В pops-концертах Фицджеральд выступала как посланец музыкальной и социальной интеграции в атмосфере, все еще полной расовых предрассудков. В 1973 году она дала малоизвестный концерт в городе Байрам, штат Нью-Джерси, с базирующимся в Ньюарке Симфоническим оркестром штата под руководством Генри Льюиса, одного [1657]из немногих дирижеров-афроамериканцев в классической музыке Америки[1658]. Но в целом в американские симфонические оркестры интеграция практически не проникла, что было особенно оскорбительно в свете получаемой ими поддержки от государства и частных фондов. Проведенное в 1974 году исследование пятидесяти четырех оркестров, в том числе крупнейших и самых известных, выявило, что среди 4700 работающих в них музыкантов только 67 представляли этнические меньшинства[1659]. Как писал о классических оркестрах Диззи Гиллеспи, «они постоянно терпят убытки (in the red), но, когда мы с ними играем, у них появляется прибыль (it gets in the black)»[1660].
Возможностей записываться у Фицджеральд стало больше после того, как неуверенный старт Нормана Гранца с экспериментом 1972 года по записи концерта в Санта-Монике стал в 1973 году на крепкую основу. Его попытка продавать альбом Live at Santa Monica через почтовые заказы провалилась самым жалким образом: «Я почти ничего не смог продать», – признавался он позднее. Но затем один из руководителей гамбургского подразделения германско-голландского звукозаписывающего концерна PolyGram услышал альбом и решил спасти едва возникшее предприятие Гранца. Без него Pablo Records остался бы мимолетным капризом продюсера и никогда – реальной фирмой. Как пишет биограф Гранца, его «заманили обратно в студию. Гранц летел в Гамбург свободным человеком, а вернулся оттуда вновь одним из игроков рекорд-бизнеса»[1661]. Основанный в 1973 году Pablo Records стал крупным лейблом по изданию и распространению джазового мейнстрима на американском рынке, и на Фицджеральд создание фирмы неожиданно сказалось самым благоприятным образом: Гранц заключил от имени Pablo контракт с гитаристом Джо Пассом. Пасс был моложе Фицджеральд на двенадцать лет и на тот момент практически неизвестен, но для нее он стал музой и партнером, сумевшим дать ей новый выход для ее творчества. В течение следующего десятилетия критики и коллеги-музыканты отмечали особое качество их дуэтов. Иногда в негативных отзывах о ее вокале с Пассом говорили как о противоядии ее подчас чрезмерному увлечению вокальными джемами и скетом. Он помог ей открыть то, что можно назвать стилем современного кабаре, который они вдвоем довели до совершенства. В лаконичном дуэтном формате она оттачивала свое мастерство шансонье, главной чертой которого была способность выразить и передать слушателям чувство интимности.
В музыкальных кругах у Пасса была репутация мастера работы с вокалистами. В 1971 году он аккомпанировал Кармен Макрей в джаз-клубе Donte’s в Северном Голливуде, результатом которого стал концертный альбом The Great American Songbook, чье название помогло утвердить возникающую историческую категорию. В сопроводительном тексте к альбому Макрей писала: «Джо Пасс, несомненно, величайший из ныне живущих джазовых гитаристов»[1662]. В 1973 году, с Гранцем как продюсером Pablo, Пасс записал свой классический сольный альбом Virtuoso. Как отметил Тэд Хершорн, «ни один артист, пришедший на Pablo Records, не вырос быстрее и дальше, чем Джо Пасс, когда Гранц стал менеджировать его карьеру и соединять его с гигантами джаза в записи и в концертных выступлениях, точно так же, как с таким же убедительным результатом он это делал и с Оскаром Питерсоном»[1663]. Поначалу, как говорила Фицджеральд, «мы не воспринимали это всерьез как совместную работу», но вскоре был записан важный для обоих дуэтный альбом[1664]. Записанный 28 августа 1973‐го и изданный в 1974 году Take Love Easy включал в себя девять стандартов. Аккордовые наигрыши Пасса, обволакивающие, как ореол, ее вокал, подчеркивали элегантные изгибы и повороты известных мелодий, компенсируя любые изъяны стареющего голоса[1665].
Во время работы над альбомом в студии Гранц довел свой спонтанный подход до крайности. Пасс не мог поверить ситуации, в которой он оказался. Без каких бы то ни было репетиций они просто следовали за нотами – набросанными подчас карандашом и в одном случае даже в разных тональностях. Никаких повторных дублей Гранц не позволял. Мелодии выбирал он сам, а тональности определяла Элла[1666]. «Мы пришли в студию поздно вечером, не очень представляя, что именно нам предстоит делать, – вспоминала она. – Но нам повезло, все получилось с первого же раза, хотя иногда на запись альбома уходят месяцы, а то и годы»[1667]. Через несколько месяцев Элла говорила с мягкой улыбкой: «На этом альбоме песни, которые мы называем секси. Он получился мягче с гитаристом Джо Пассом, нас там только двое… По названию понятно, что это альбом о любви»[1668]. Критики с облегчением услышали, что Фицджеральд отказалась от своих соул-рок опытов, и альбом получил Deutscher Schallplattenpreis, западногерманский аналог «Грэмми». В своей рецензии критик Down Beat Джон Баллерас дал альбому четыре с половиной звезды и написал: «Этой пластинкой лучше всего наслаждаться поздним вечером, на приглушенной громкости, ее настроение расслабленное и неброское, это интимный разговор между Фицджеральд и Пассом, который нам посчастливилось подслушать. В этом разговоре Элла отбросила всю свою игривую, девчоночью манерность»[1669].
Первым по-настоящему активным годом для Фицджеральд после лечения стал 1974‐й. Он вместил в себя все: интервью, студийные записи, насыщенный график гастролей по США, обширный весенний европейский тур, многие концерты которого транслировались по телевидению, гламурные выступления в Лас-Вегасе с Фрэнком Синатрой и Каунтом Бейси. Вернулась она с обновленной энергией.
Начался год со студийной записи со звездным ансамблем, в состав которого входили духовики Кларк Терри, Зут Симс, Эдди «Локджо» Дэвис и Гарри «Свитс» Эдисон, а также ритм-секция: Пасс, Флэнаган, Рэй Браун и Луи Беллсон. Названный в честь композиции Билли Холидей Fine and Mellow, альбом был приурочен к выходу успешного байопика Холидей «Леди поет блюз» (Lady Sings the Blues) с Дайаной Росс в главной роли. Подзаголовок Ella Fitzgerald Jams («Джемы Эллы Фицджеральд) указывал на присутствие духовой секции и отражал залихватский дух таких номеров, как эллингтоновская Rockin’ in Rhythm и подрывной, ироничный настрой гершвиновской The Man I Love. Изданный лишь через пять лет после записи, в 1979 году альбом был удостоен «Грэмми»[1670].
Восемнадцатого января Фицджеральд дала в Avery Fisher Hall нью-йоркского Линкольн-центра концерт, приуроченный к получению ею серьезной награды – Медали Линкольн-центра (Lincoln Center Medallion), предыдущими лауреатами которой были Дмитрий Шостакович, Фред Астер и Андрес Сеговиа. Ведущий упомянул гарлемский театр Apollo, где начинала Элла, а сама она сказала публике: «Без Apollo и без поддерживавших меня все эти годы слушателей ничего этого не было бы»[1671]. Она спела редко исполняемое шутливое посвящение Джонни Ходжесу Checkered Hat, в котором, по словам критика New York Times Джона Уилсона, «показала самое выразительное пение»[1672].
Европейский тур с 22 января по 11 апреля был испытанием на выносливость: девять стран и сорок пять городов, четырнадцать из них в Германии. В марте журналист в Хельсинки задал вопрос о ее обновлении:
ЭФ. Во время болезни я сидела дома и слушала много музыки, мне нравятся многие современные песни. Я никогда не была далеко от музыки, я все время учусь – что-то пробую делать, готовлю аранжировки для новых гастролей.
Журналист. Говорят, что стиль ваш теперь стал легче.
ЭФ. Вы так считаете? Ну да, я, наверное, теперь более расслаблена, потому что у меня все хорошо, я вижусь со всеми, все полны любви и тепла, и, когда я работаю, я чувствую себя другим человеком[1673].
Записи концертов тура на самом деле демонстрируют расслабленный дух на многих номерах, в джемах и в необычных аранжировках стандартов. В попурри Different Kinds of Music на альбоме Live in Cologne 1974 Элла пародирует классическую музыку, диксиленд, кантри-энд-вестерн, оркестры Бейси и Эллингтона и телепрограмму Soul Train, а кульминацией всего стала зажигательная It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)[1674]. В программе Ella Fitzgerald: The First Lady of Jazz, записанной в студии германского телеканала ZDF, без зрителей и с Норманом Гранцем за пультом, она по-балладному, дуэтом с Томми Флэнаганом, опираясь на рояль, поет How High the Moon[1675].
Контрабасист Кетер Беттс вспоминал, что после тринадцати недель тура «мы практически стали семьей… Я говорю о музыкантах на сцене: Джо Пасс, Томми Флэнаган, Бобби Дарем [1676], я и Элла… Еще была помощница Эллы. То есть шесть человек против всего мира. Куда бы мы ни приезжали, наша задача была приехать и победить»[1677]. Тур завершался двухнедельным ангажементом в лондонском джаз-клубе Ronnie Scott’s, последний концерт которого был показан в программе Omnibus телевидения Би-би-си и издан на Pablo под названием Ella in London[1678]. Это выступление – прекрасный пример развития перевалившей на шестой десяток Фицджеральд, показывающий артистку-шоувуман, максимально близкую своей аудитории. Макс Джонс писал в Melody Maker: «Практически все, кто говорит или пишет об Элле Фицджеральд во время этого ее пребывания в Лондоне, отмечают обилие смеха и дружеского общения с публикой и ее поведение на сцене, без отличавших ее ранее отчужденности и нервозности. И это говорят уже после того, как отдадут должное ее пению, намного более эмоциональному, чем прежде»[1679].
С улучшением состояния здоровья улучшился и ее голос, он стал менее напряжен на высоких тонах и в целом богаче. После легкой расслабленной версии старого джазового стандарта Sweet Georgia Brown Фицджеральд продемонстрировала широкий набор интерпретаций: от любимой британцами Everytime We Say Goodbye Коула Портера до эталонного бибопа в Lemon Drop. Были и комичные диалоги с музыкантами: на расширенной версии The Man I Love она говорит: «Расскажи-ка мне о нем, Кетер, расскажи мне о моем парне», и Беттс отвечает ей импровизированными фразами на своем контрабасе, изображая друга-сплетника. Джо Пасс тоже блистал, особенно когда он взялся исполнить непростую просьбу из зала и спел с нею дуэтом The Very Thought of You британского композитора Рэя Нобла, хотя она уже много лет не пела эту песню. Наряду с заполняющими промежутки между песнями стандартными «Спасибо, спасибо, леди и джентльмены, спасибо…» было еще немало шуток и непринужденной болтовни с публикой. На финале Happy Blues Элла прорычала: «There’s a little bit of soul in Ella, there’s a little bit of soul in me» («В Элле есть немного соула, во мне есть немного соула»), присваивая себе таким образом этот блюз.
Еще большую независимость она излучала в интервью с афроамериканской журналисткой Washington Post Холли Уэст в следующем году, после того как в концерте с Каунтом Бейси и Оскаром Питерсоном очаровала чернокожую публику среднего класса в клубе Shady Grove в Вашингтоне. Она придерживалась своих стандартных ответов, не сказав почти ничего, что уже не было многократно сказано: что она хочет шагать в ногу со временем, что она учится у молодого поколения, что с пришедшей с возрастом мудростью принимает перемены. Уэст записала все это как слова так называемой новой Эллы, хотя это на самом деле это была хорошо знакомая «приспосабливающаяся Элла». Но все же она сказала и нечто другое, выдающее ее новое эго: «Я не ожидаю, что всем будет нравиться мой стиль. На каждого, кому он не нравится, есть и те, кому я нравлюсь»[1680]. Эта внутренняя цельность сказывалась и на сопровождавшем ее выступления, несмотря на стареющий голос, духе обновления.
К середине десятилетия мало кто говорил о стареющем голосе Фицджеральд, даже если некоторые критики отмечали утрату присущего ему ранее «юношеского» духа. Вместо этого в большинстве рецензий говорилось о ее обновлении и о новой зрелости, обретенной после лечения. После лондонского концерта с Каунтом Бейси в 1975 году британская Guardian написала, что «будет, наверное, справедливо сказать, что голос ее стал чище и сильнее, чем он был в течение некоторого времени»[1681]. Норман Гранц помог ей сформировать наследие расцветшего по мере приближения к шестидесятилетию голоса серией выпущенных на Pablo во второй половине 1970‐х годов альбомов. Все они следовали предсказуемым курсом, связанным с отношением Гранца к альбомным проектам того времени. Создание Pablo Records и открытие Джо Пасса способствовали и его собственному обновлению, но лишь до определенной степени. Гранц предпочитал, чтобы музыкальные проекты сами шли к нему в руки. Выпускать концертные записи было проще, чем работать над студийными альбомами. Включи на запись магнитофон во время, скажем, знаменитого джазового фестиваля, возможно, даже в партнерстве с официальной государственной радиостанцией или телеканалом страны, где проходит фестиваль, произведи минимальный монтаж, и вот он, альбом, готов. Почему бы и нет? В руках для этого у него были все ресурсы: вокальный гений Фицджеральд, ее невероятное умение устанавливать контакт с публикой, сложившаяся гармония в отношении с оркестром Каунта Бейси, впечатляющий творческий потенциал ее дуэтов с Джо Пассом и целая когорта музыкантов, бывших членов JATP, всегда готовых заполнить бреши в возникающих время от времени студийных сессиях.
Но даже при всем при этом следует сказать, что изданные записи рассказывают лишь часть истории, которая при удачном стечении обстоятельств может значительно расшириться, дополниться и пролить новый свет на художественные достижения Фицджеральд, если записи частных коллекционеров станут доступны новому поколению историков джаза. Многие коллекционеры записывали трансляции ее выступлений по радио и телевидению в Европе и в других странах. Изучение и освоение частных архивов может намного расширить границы ее творческой биографии. И нам еще только предстоит понять в полной мере, как она смогла импровизационно найти выход из снижения своего вокального потенциала.
Именно записи частных коллекционеров сохранили для нас магию, которой Фицджеральд обладала на легендарном концерте 1975 года в лос-анджелесском театре Uris (теперь театр «Гершвин»), куда ее и оркестр Каунта Бейси пригласили для участия в роскошном, широко разрекламированном мероприятии в честь возвращения на сцену ушедшего было из музыки Фрэнка Синатры. «Мисс Фицджеральд вышла и, набросившись на Too Close for Comfort [1682], просто разорвала ее в клочья своим невероятным вокальным возбуждением», – писала рецензентка агентства AP. Дух Чика Уэбба витал между нею и перкуссионистом Батчем Майлсом, приведя в восторг зрителей. (Майлс через некоторое время записал альбом-трибьют Уэббу.) С Синатрой Элла исполнила свой коронный дуэтный номер The Lady Is a Tramp. Доход от концерта превысил миллион долларов, и его организаторы опубликовали в журнале Variety рекламу с выдержками из восторженных рецензий[1683].
Другим пиком 1975 года стал состоящий из стандартов концерт с находящимся на пике формы Томми Флэнаганом на фестивале в Монтрё в июле, запись которого составила вышедший на Pablo LP Montreux ’75[1684]. В октябре она гастролировала по Германии. Гранц назвал этот тур Pablo Jazz Festival, и впоследствии была обнаружена великолепная видеозапись дуэтного выступления Эллы и Джо Пасса в Ганновере.
В мае 1975 года Фицджеральд записала альбом Ella and Oscar с Оскаром Питерсоном и своим бывшим мужем Рэем Брауном[1685]. Их брак уже был в далеком прошлом, но возможность делать вместе музыку сохранилась. Затем она возобновила аскетичный альянс с Пассом на студийном альбоме Fitzgerald & Pass… Again, записанном в январе – феврале 1976 года[1686]. Пасс играл исключительно на акустической гитаре, и этот альбом – в том числе и по мнению Пасса – вершина их взаимной музыкальной эмпатии[1687]. По ее предложению они записали Tennessee Waltz, грандиозный хит 1950 года кантри-певицы Патти Пейдж, поменяв ритм 3/4 на 12/8 и придав мелодии современное звучание. Как и партнеры Фицджеральд по JATP 1950‐х годов, Пасс отмечал ее одержимость репертуаром: «Везде – в машине, за кулисами, в ресторане – она все время что-то напевает. Это прямо настоящая страсть. У нее все время на уме та или иная мелодия. Чаще всего это какая-то забытая песня, которую ты не слышал уже много лет»[1688]. В феврале 1977 года, в год ее 60‐летия, Fitzgerald & Pass… Again завоевал для нее первую за шестнадцать лет «Грэмми» за новую запись. Категория «Лучшее вокальное исполнение в джазе» была только учреждена – подтверждение того, что пренебрежение джазовым вокалом в профессиональной среде наконец-то сходит на нет[1689].
Во время празднования 200‐летия Америки Фицджеральд, которую уже часто называли легендой, продолжала оставаться символом расовой гармонии и музыкального совершенства. Она росла в годы президентства Франклина Рузвельта, восхищалась активисткой движения за гражданские права чернокожих американцев и предвестницей черного феминизма Мэри Маклеод Бетюн и встала под знамена Мартина Лютера Кинга. Она была приверженцем либерального универсализма, верящим в музыку как силу, способную принести всеобщее глобальное благо, невзирая на расовые различия. И хотя противостояний и конфликтных ситуаций она избегала, иногда они ее настигали, как это случилось 20 июля 1976 года на приеме в Белом доме в рамках празднования 200‐летия Америки.
Событие это освещалось в прессе, но по телевидению не транслировалось и в целом большое внимание к себе не привлекло. Это был обед с культурной программой для аккредитованных в Вашингтоне иностранных дипломатов. На концерте, другими участниками которого были кантри-певцы Тэмми Уайнетт и Роджер Миллер, она пела свой обычный репертуар из Гершвина, Портера и Эллингтона. Washington Post писала, что Миллер «казался гвоздем программы до тех пор, пока не вышла Элла Фицджеральд. Она заметно нервничала, но пела из-за этого только лучше. Элла призналась, что волновалась – “я чувствовала, что прохожу прослушивание перед нашим президентом”»[1690]. Форд в поборниках гражданских прав афроамериканцев не числился, и в интервью Фицджеральд сказала, что некоторые ее друзья из числа политических активистов сочли ее «предательницей, но я считала это большой честью для себя – петь перед всеми послами. Кто бы от этого отказался?»[1691] Через три месяца, в октябре, она пела на праздничном концерте перед конгрессменами-афроамериканцами, исполнив мелодии Эллингтона и завершив свое выступление песней Ease on Down the Road из основанного на «Волшебнике из страны Оз» нового черного бродвейского мюзикла «Виз» (The Wiz)[1692].
Чувство ответственности, которое Фицджеральд испытывала перед черной расой, было основано на идеалах служения, впитанных ею еще в глубоком детстве в Йонкерсе. В длинном интервью в ноябре она говорила о гражданском долге языком, отражавшим язык молодежных клубов Йонкерса времен ее юности и жизненный принцип поколения ее матери «Поднимаясь, мы растем» (Lifting as we climb), воспринятый из девиза созданной еще в конце XIX века Национальной ассоциации цветных женщин.
«Мы в последнее время провели немало благотворительных концертов, – говорила она. – На самом деле можно сказать, что это был год благотворительности, но я совершенно не против. Я всегда рада помочь тем, кто нуждается в помощи. Я глубоко уверена, что никто из нас не может справиться с жизнью без помощи других. Мне тоже нужен был человек [Чик Уэбб], который мне помог. Выступления на благотворительных концертах дают мне хорошее чувство. Я считаю, что, если люди объединяются на какое-то хорошее дело и просят тебя о помощи, и ты эту помощь можешь оказать, то тебе нечего жаловаться. Нужно просто это делать»[1693].
Филантропическая активность Фицджеральд была последовательно направлена за пределы белого мира, но в то же время она не присоединялась ни к какому политическому движению и избегала конфронтаций. Написанная ею в 1968 году песня He Had a Dream памяти Мартина Лютера Кинга была первым и единственным примером выражения ее социальной сознательности через песню. В последующие годы своим именем и своим талантом она способствовала сбору средств, часто на резонансных благотворительных акциях в высших слоях афроамериканского общества в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Нередко от нее требовалось только личное присутствие, как это было в октябре 1976 года в Голливуде на звездном концерте в ее честь, сборы от которого пошли в фонд Национальной ассоциации по оказанию помощи больным серповидноклеточной анемией, хотя, уже придя на концерт, она приняла приглашение Мэла Торме и вышла на сцену, чтобы спеть с ним вместе скет-номер[1694]. В Нью-Йорке в 1977 году она была хедлайнером благотворительного концерта по сбору средств на стипендии для студентов-медиков из этнических меньшинств. Опубликованный в афроамериканской газете New York Amsterdam News репортаж о концерте в идеалистическом тоне говорил о ее женском достоинстве, сделавшем ее столь близкой и дорогой для всего ее поколения афроамериканцев:
«За пределами близкого круга друзей ее человечность и глубочайшая скромность не так хорошо известны. Конечно, она осознает, что в мире она считается “великой” и “звездой”, но никогда не позволяет себе упиваться этим признанием. Вместо этого она направляет свою энергию на помощь другим в достижении их целей и устремлений»[1695].
Проводя все больше времени дома, она принимала активное участие в акциях либерального Голливуда, участившихся после так называемого восстания в Уоттсе – межэтнических гражданских беспорядков в лос-анджелесском районе Уоттс в августе 1965 года, в ходе которых 34 чернокожих были убиты и свыше тысячи ранены.
Она вошла в женскую организацию «Соседи Уоттса», объединявшую черных и белых женщин из мира шоу-бизнеса Голливуда. Эта организация была дорога сердцу Фицджеральд, так как она открывала в помощь работающим матерям центры по уходу за детьми в населенных афроамериканцами и выходцами из Латинской Америки беднейших районах Комптона и Южного Лос-Анджелеса. В марте 1976 года она убедила Нормана Гранца перевести в фонд «Соседей Уоттса» прибыль от концерта в лос-анджелесском Shubert Theatre созданного им нового ансамбля Pablo Jazz Festival[1696]. В 1979 году она помогла организовать Детский центр Эллы Фицджеральд в Комптоне и в течение многих лет помогала ему деньгами и личным участием в его работе.
Время от времени Фицджеральд принимала приглашения выступить или как-то иначе помочь в проведении акций в поддержку признания джаза в американских колледжах и университетах. В октябре 1974 года она пела на открытии Центра исполнительских искусств Эллы Фицджеральд в афроамериканском университете Eastern Shore в штате Мэриленд и в течение многих лет поддерживала его работу. В 1975 году вместе с Максом Роучем и Арчи Шеппом она приняла участие в ежегодной Конференции афроамериканских музыкантов в Университете штата Массачусетс в Амхерсте[1697]. В октябре 1977 года она выступала в Канзас-Сити на открытии Зала славы Фонда памяти Чарли Паркера. В тот уикенд там чествовали Каунта Бейси, который получил степень почетного доктора Университета штата Миссури[1698].
И хотя репертуар ее вновь сдвинулся в сторону джаза и Great American Songbook, от стремления включать в него новейший материал она не отказалась. Племянницы были для нее информантами в стане поп-музыки и снабжали ее модными именами и названиями. Она говорила, что Барри Манилоу «пользовался в доме большой популярностью, равно как и Фиби Сноу, Дион Уорвик и Мелисса Манчестер». В 1974 году она поставила Сару [Воэн] и Кармен [Макрей] в один ряд с Хелен Редди, получившей «Грэмми» в категории «Лучшая поп-вокалистка» за феминистский гимн I Am Woman[1699]. Следов проникновения песни Редди в репертуар Фицджеральд нет, но она ее слушала.
На церемонии вручения «Грэмми» в феврале 1976 года ее скет-импровизация в дуэте с Мэлом Торме заслужила самую громкую овацию вечера. С 1975 по 1977 год она ежегодно появлялась на The Mike Douglas Show, а 28 апреля 1976 года Элла была гостем The Tonight Show Starring Johnny Carson. В вышедшем в эфир в ноябре 1977 года эпизоде шоу Дины Шор Dinah! («Дина и ее первые леди») она выступала вместе с Люсиль Болл, Беверли Силлз и Элизабет Тейлор и в прекрасном джазовом стиле исполнила I’m Beginning to See the Light[1700]. После этого, однако, начиная с 1977 года ее появления на телевидении становились все более редкими – признак того, что популярность Эллы у массовой аудитории все же снижалась.
В 1978 году Томми Флэнаган в возрасте 48 лет ушел со своего поста ее художественного руководителя. В самой стабильной ритм-секции за всю ее карьеру – вместе с контрабасистом Кетером Беттсом и барабанщиком Бобби Даремом – Томми играл ключевую роль. В 1973 году Фицджеральд назвала его «гением» и позднее говорила, что под его руководством «я по-настоящему начала петь то, что слышала внутри себя, а не то, что мне нужно было выпускать»[1701]. В 1975 году она поражалась, говоря, что музыканты ее трио «никогда толком не знают, что я собираюсь петь, как я буду это петь и когда я начну петь. Но они всегда подключаются ко мне точно и вовремя. Всегда»[1702]. Во второй половине 1970‐х годов значимость Флэнагана в их музыкальном сотрудничестве только увеличивалась.
В качестве причин ухода от Эллы Флэнаган называл состояние здоровья, деньги, непрерывные гастроли и уклон в коммерцию. «Ее репертуар не может так уж сильно измениться, потому что в глазах слушателя она неразрывно связана с определенными вещами, – говорил он вскоре после ухода. – Она хочет петь современные вещи, исполнять коммерческие хиты. Это нормально, но мне самому это неинтересно»[1703]. Флэнаган продолжил свою собственную успешную карьеру, выпуская хорошо встреченные критикой альбомы под своим именем и сознавая, что он способствовал успеху одной из величайших вокалисток ХХ века. Он хранил подарки от нее, включая золотые часы Rolex Oyster и именной золотой браслет, а в 1993 году записал посвященный ей альбом Lady Be Good… For Ella[1704].
Фицджеральд продолжала выступать, но в прессе стали мелькать все более и более откровенные комментарии относительно ее возраста. Похвалы типа тех, которых она удостаивалась за расслабленную уверенность в 1974 и 1975 годах, из новых рецензий практически исчезли. Интервью ограничивались коротким пятнадцатиминутным разговором за кулисами и дальше привычных стандартных ответов никогда не заходили. В 1978 году во время интервью на Spoleto Festival USA в городе Чарльстон, штат Южная Каролина, она вдруг проявила свойственную ей в молодости неуверенность. «Не понимаю, что людям так нравится во мне, – сказала она журналистке Элизабет Джордж. – Не могу этого понять. Дело, наверное, на самом деле в музыке».
Джордж писала: «Каждый вопрос она тщательно обдумывала, прежде чем ответить на него обманчиво расслабленным тоном. И с неизменной улыбкой… В руках она постоянно теребила подаренную ей Дюком Эллингтоном золотую подвеску с выгравированной на ней дарственной надписью. И хотя от высказывания своего мнения она всячески уклонялась, мягкими уговорами из нее удалось выудить признание о двух любимых ею на сегодняшний день песнях – Nobody Does it Better и People. Обе она исполнила на фестивале. В ее исполнении ни одна, ни другая не были похожи на оригинал. Обе были лучше. Пела она их только так, как может петь Элла… Вопрос о планах ухода со сцены вызвал у Первой леди джаза явно болезненную реакцию: “Что я буду делать, если не петь? Это то, что мне нравится. Уходить я не собираюсь”»[1705].
В другие моменты пресса ее сильно подбадривала. После концерта в Карнеги-холле 24 июня 1978 года в рамках Ньюпортского джаз-фестиваля Джон Уилсон написал в New York Times:
«Особым ее триумфом стала Angel Eyes, спетая с глубиной чувства, которую мы не могли ожидать от прежней мисс Фицджеральд. Спетая чистейшим, богатым, теплым тоном, тонко отражающим настроение песни. Зал одним порывом с криками восторга вскочил на ноги – это была самая громкая и самая бурная овация вечера, и мисс Фицджеральд, с блестящими от слез глазами за толстыми стеклами очков, произнесла со счастливой улыбкой: “Эту мне, наверное, лучше оставить”»[1706].
Нужны ли были еще какие бы то ни было доказательства того, что ей еще есть что предложить людям? Да, она уже немолода, но другие артисты такого же возраста, как и она, или даже старше, все еще работают, включая ее друга Каунта Бейси, который передвигался по сцене на инвалидной коляске с мотором. В какой-то момент, видимо, в 1978 году, Бейси позвонил и спросил разрешения заехать к ней в гости в ее новый дом на Норт-Уиттье-Драйв в Беверли-Хиллз. Часто навещающая ее Фиби Джекобс подъехала и увидела припаркованный у дома автобус оркестра Бейси. «Билл позвонил, – сказала Элла, объясняя, что “Бейси с оркестром отправлялись на гастроли в Японию и по дороге в аэропорт решили заехать. Можешь приготовить нам бутерброды?”»[1707].