В конце 1960‐х Элла была полна решимости шагать в ногу со временем. Несмотря на угрозу исчезновения вымирающего вида, известного под названием «певец джаза», а, быть может, именно из-за осознания этой угрозы она все больше и больше включала в свои выступления соул и рок. Обращаясь к публике перед началом концерта, она говорила о «звуках сегодняшнего дня» и «новых звуках». 1968 год в Западной Европе, как и в Соединенных Штатах, был годом студенческих протестов, демонстраций против войны во Вьетнаме и годом молодежной культуры. В ходе начавшегося 27 января 25‐дневного тура по двадцати странам Европы «новая Элла» создавала свою собственную драму. Снимавшийся германским национальным телевидением концерт 11 февраля в западноберлинском Дойчланд-халле вылился во взрыв творческой энергии, пробужденной в ней возбужденной публикой и сопоставимый по уровню с тем, что происходило в этом же зале восемью годами раньше на легендарном теперь концерте с Mack the Knife[1522]. В сопровождении трио Дональда Ти Карсона (рояль, контрабас, барабаны) она начала с привычного стандартного репертуара, включавшего в себя и превосходное исполнение Summertime, после чего к концу концерта перешла уже определенно на соул-территорию, завершив все рискованной десятиминутной версией всемирного хита Рэя Чарльза 1962 года I Can’t Stop Loving You[1523]. Упругий, жесткий, почти роковый ритм трио стих, когда Элла исполнила пронизанный духом госпел прельстительный напев. Потом она остановилась и посмотрела на своих музыкантов. Что, они пропустили какой-то ее знак? Публика не знала, как реагировать. «Soulsville!» – воскликнула она с игривой иронией. Так и дальше она перешучивалась с музыкантами, уверенная, что публика с удовольствием воспринимает их юмор [1524].

Через пять минут после начала бенд снова затих, и Фицджеральд с интонациями церковного проповедника под акцентированные удары барабанов в конце каждой фразы пропела:

Она, конечно же, цитировала Арету Франклин, царствующую королеву Соулвилля, чей сингл Respect был хитом номер один предыдущим летом и стал гимном как движения за гражданские права, так и нарастающего феминизма в 1970‐е. Как писали историки Дарлен Кларк Хайн и Кэтлин Томпсон, Франклин «была воплощением нового идеала чернокожих женщин, ставших неотъемлемой частью популярной культуры… готовых и полных решимости утверждать свое место в мире»[1525] – точно так же и Фицджеральд была полна решимости утверждать свое право быть «самой собой».

Элла дала волю своим чувствам и своему духу, как на исповеди, под аккомпанемент барабанного перестука за спиной. Затем, через шесть с половиной минут песни, в шокирующий момент кризиса идентичности, будто очнувшись от чар, она призналась уже нормальным голосом: «О, нет, это не мое». А капелла, без сопровождения, она запела начальные строчки стандарта Вернона Дьюка и Айры Гершвина I Can’t Get Started. Еще через двадцать секунд она снова стала проповедником, обращаясь к берлинцам так, будто они прихожане черной церкви. Указывая на первый ряд, она пела одной женщине за другой: «Do you love your man?» («Ты любишь своего мужчину?») – парафраз церковного «Do you love Jesus?» («Ты любишь Иисуса?»). Ни одна из женщин не ответила ей ja или nein, и Элла опять вышла из роли словами «Ага, молчание». Раз они не отвечают, ответит она сама под вновь вступившее сопровождение бенда:

I wanna talk about my man, yeah.

I wanna preach about my man, yeah.

Oh, oh! [кричит, стонет]

Cuz I’m the woman,

Cuz I’m the woman with the…

With the skinny legs.

Yeah, yeah, cuz I’m the woman with the little skinny legs,

Yeah, yeah…

Oh yeah, oh yeah, oh yeah, oh no, alright I can’t stop lovin’ you.

Я хочу говорить о своем мужчине, да.

Я хочу рассказать о своем мужчине, да.

О-о!

Потому что я женщина,

Потому что я та самая женщина с…

С тощими ногами.

Да, да, потому что я та самая женщина с маленькими худенькими ножками,

Да, да…

О да, о да, о да, о нет, хорошо, я не могу перестать любить тебя.

Ни один из тысяч зрителей наверняка не понял ссылок на ее гарлемскую юность, когда, как она говорила в интервью, «ноги у меня были такие тощие, что я, чтобы спрятать их, носила высокие сапоги»[1526]. Она верила, что публика относится к ней с любовью и доверием, и это, в свою очередь, позволяло ей идти на риск, который сделал вторую часть берлинского концерта столь магическим. Даже трио ее аплодировало ей стоя. Повторяла ли Элла когда бы то ни было I Can’t Stop Loving You таким же образом, неизвестно. После этого тура дальнейшие исполнения песни утратили остроту – без мощи и психодрамы берлинского вокального джема она превратилась почти в пародию.

На остальных концертах тура репертуар строился на сочетании старого и нового: Коул Портер, Эллингтон и Гершвин вперемежку с босановой, современными поп-хитами, попурри и вылазками на территорию ритм-энд-блюза. В Будапеште концерт в двухтысячном Erkel Theatre организовало частное агентство, в обход коммунистической бюрократии. Желающих попасть на него было свыше пятидесяти тысяч, хотя он передавался в прямом эфире по радио. «Одно из самых волнующих событий в послевоенной Венгрии» – так охарактеризовал концерт венгерский журналист[1527]. Сама же Фицджеральд рассказывала: «Наше прибытие транслировали по телевидению на всю Венгрию. Я никогда не встречала такого внимания прессы»[1528].

* * *

«У Ареты полный мешок соул» [1529], – сказала Фицджеральд в увлекательнейшем и невероятно важном разговоре со своим другом джазовым пианистом и педагогом Билли Тейлором на волнах вещающей главным образом на афроамериканскую аудиторию нью-йоркской радиостанции WLIB. «Бог мой, у нее столько соул, что она могла бы и со мной чуток поделиться. У меня такого соул никогда не было»[1530]. В ответ Тейлор, игравший с Фицджеральд в начале пятидесятых, стал оспаривать слишком узкое толкование термина соул как маркера афроамериканской культурной аутентичности:

«Не могу с тобой согласиться. Для меня соул означает много разных вещей. Арета, безусловно, обладает тем, что мы вкладываем в сегодняшнее понимание термина соул – она прямая продолжательница чувства госпел в музыке. Но когда я слушаю, как ты поешь блюз или другие вещи в негритянской традиции, я слышу то же самое качество, для меня это то же самое. У Чарли Паркера и Арта Тэйтума был соул, но мы не слушаем их так же, как мы слушаем Рамси Льюиса. Я слышал, как ты поешь Misty… и в этом, несомненно, есть соул Эллы Фицджеральд, который ты привносишь в эту прекрасную композицию джазового пианиста [Эррола Гарнера]. Поэтому то, что ты делаешь, для меня очень важно».

Элла ответила: «Да, ты прав, спасибо, что ты мне помог [смеется]. Помог в этом разобраться!»

Позднее, в семидесятые годы, в своей борьбе за признание и утверждение роли джаза как «классической музыки Америки», Тейлор подчеркивал преемственность афроамериканской культуры вне зависимости от жанровых ярлыков, которые навешивает на нее рынок[1531]. Вскоре их разговор вернулся к животрепещущей проблеме терпимости в популярной музыке. «Я думаю, нам нужно прекратить воевать друг с другом, – сказала Элла. – Почему мы пытаемся принизить какие-то формы современной музыки? Потому что это не то, что мы делаем? Потому что они нам не нравятся? Мы должны научиться относиться к ним с симпатией… Я не думаю, что джаз мертв». Тейлор ответил, что она тому лучшее подтверждение.

Это интервью Билли Тейлор брал во время ее ангажемента в клубе-ресторане Rainbow Grill в Рокфеллер-центре. Пресса осыпала ее комплиментами, восторгаясь ее юношеской энергией в год достижения полувекового возрастного рубежа[1532]. Выступление 30 мая транслировалось в прямом эфире радиостанции WNEW в программе Make Believe Ballroom, ведущим которой был известный поборник стандартов Уильям Уильямс. Концерт Элла начала головокружительной The Lady Is a Tramp, а закончила Ray’s Idea из времен ее работы с Диззи Гиллеспи. «Мы сделали из нее некую свинг-аранжировку, – шутливым голосом сказала она Уильямсу. – Текста в ней нет, это психоделический текст»[1533]. Она также спела новую собственную композицию He Had a Dream памяти трагически убитого 4 апреля Мартина Лютера Кинга[1534]. «Это очень простая вещь, никакого джаза, никаких выкрутасов, – говорила она Билли Тейлору. – Не знаю, насколько она красивая… Она довольно проста, шуму в ней нет. Он не любил много шума, и я сделала ей тихой»[1535].

Несмотря на свой статус легенды, Фицджеральд по-прежнему к каждому выступлению относилась как к испытанию ее способности нравиться публике. Каждое выступление было новым вызовом. Если публика встречала ее равнодушием или не реагировала, она расстраивалась и терялась. Больной темой для нее были разговоры, сигаретный дым за столиками, когда посетители приходили не столько чтобы слушать, сколько чтобы пообщаться. Изначально Rainbow Grill, расположенный на 66‐м этаже Рокфеллер-центра, объявил ее ангажемент как «Элла Фицджеральд поет для танцующих», но по ее настоянию название изменили. При поддержке своих музыкантов из трио Ти Карсона она заявила менеджменту, что рассчитывает на то, что люди будут слушать, и ее желание было удовлетворено[1536]. Для такого требования нужно было некоторое мужество. «Я боялась, что в первый вечер люди захотят услышать танцевальную музыку… Но все получилось хорошо… Мы начали с исполнения просьб зала… Я пела много баллад… И они просто сидели и слушали»[1537]. Зато в другом нью-йоркском месте, Royal Box, в ноябре 1968 года такой трюк по превращению ночного клуба в концертный зал ей не удался. «Никогда мне не доводилось видеть артиста, столь разочарованного в своей публике», – написал присутствовавший в клубе журналист:

«Зал затих, и она начала представлять своих музыкантов. Голос из темноты: “Это мы слышали. Пой”. Элла поворачивается и беззлобно говорит: “Но это будет несправедливо к тем, кто не слышал…” Очаровательную Devil Moon заглушает разговор в уголке зала. “Я не буду петь вам баллады”, – предупреждает Элла. Она начинает безупречную Have You Met Miss Jones?, но на половине обрывает ее. “Может быть, не нужно ее петь, – говорит она. – Все смеются. Может быть, что-то не так…” “Мы любим тебя, Элла”, – раздается женский голос за моей спиной. У нее на глазах слезы. “Это тяжело. Я пытаюсь разнообразить песни, но все смеются… Я просто не знаю…” Несмотря на все ее сомнения и очевидное расстройство, следующая песня звучит безукоризненно ударно»[1538].

Весной 1968 года наконец-то сбылась давняя мечта: Элла получила собственную часовую телепрограмму под названием Something Special: The Ella Fitzgerald Show. Тщательно спланированное шоу, в котором она выступала в сопровождении трио Джимми Джонса и полного оркестра Эллингтона, было сосредоточено на стандартах с изрядной долей эллингтоновских композиций. Фицджеральд исполнила элегантную Summertime, живую версию Just One of Those Things и несколько более сдержанную I Can’t Stop Loving You. Как и было обещано в предшествующих интервью, она приглашала зрителей к себе домой, сидела у себя в саду, добиваясь такой же профессиональной интимности, какая была свойственна Дине Шор.

В черной прессе извечно преданная ей колумнистка New Pittsburgh Courier Хейзел Гарланд писала: «И не думайте звонить мне в пятницу 29 ноября между 9 и 10 часами вечера. Я буду прикована к телевизору к программе The Ella Fitzgerald Show»[1539]. Рецензии были предсказуемо хвалебными, не без мягкой критики ее концепции ведения, что не помогло дальнейшему распространению программы ее производителем, независимой телекомпанией Screen Gems. Приобретали программу не столько общенациональные телеканалы, сколько небольшие местные телестанции, ее трансляции варьировались от региона к региону, но повторялись вплоть до 1975 года. Не менее, если не более важными были появления Эллы с 1968 по 1970 год на национальных телеканалах в развлекательных шоу Эда Салливана, Пэта Буна, Джоуи Бишопа, Кэрол Бернетт, Глена Кэмпбелла, Энди Уильямса, Флипа Уилсона и Тома Джонса, а также в ностальгическом сериале The Hollywood Palace.

В это время росло признание гражданской позиции Фицджеральд – не активиста-баламута, но артиста с отчетливо выраженными гражданскими и политическими взглядами. В сентябре 1968 года она была запечатлена фоторепортерами у епископального собора Grace Cathedral в Сан-Франциско, где принимала участие в митинге по сбору средств в поддержку борющегося в ходе гражданской войны в Нигерии за независимость и признание государства Биафра[1540]. Еще через несколько дней она появилась на мероприятии в поддержку организованного чернокожими из рабочего класса кооператива Hunters Point Co-op. «Я пришла, потому что меня пригласили, – сказала она журналисту. – Я надеюсь, что мой приход будет хоть немного полезным, потому что я хочу, чтобы такого рода проекты существовали повсюду. И так и может быть. Нужно просто с гордостью и решимостью делать свое дело. Этого можно добиться»[1541].

В ноябре 1968 года организация афроамериканских женщин Alpha Kappa Alpha (AKA) в знак признания заслуг и статуса Фицджеральд приняла ее в свои почетные члены и устроила в ее честь грандиозный прием на полторы тысячи человек в конгресс-центре Coliseum в центре Манхэттена. Одним из вице-председателей AKA была вдова Мартина Лютера Кинга Коретта Скотт Кинг, а в состав попечительского совета входили Фрэнк Синатра, Дион Уорвик, Каунт Бейси, Ричард Роджерс, Аарон Копленд и сенатор от штата Массачусетс Эдвард Брук. На этой же церемонии ей вручили и первую Культурную награду города Нью-Йорк «За выдающиеся достижения в области исполнительского искусства»[1542].

Она была известна всему миру, прекрасно зарабатывала как артистка, каждый ее шаг удостаивался внимания прессы, а город Нью-Йорк отметил ее заслуги специальной почетной наградой. Кто в такой ситуации захочет взваливать на себя хлопоты по созданию рекорд-лейбла и руководства им? Элла Фицджеральд.

* * *

После разрыва контракта с Verve в студию Фицджеральд вернулась далеко не сразу. Гранц убедил Capitol подписывать с ней одноразовые контракты на каждый конкретный альбом – руководство фирмы хотело получить время для оценки ее рыночного потенциала. Первые три ее альбома на Capitol были записаны в феврале, июле и декабре 1967 года – в год, когда рок впервые превысил по общему объему продаж пластинки в жанре adult (популярной музыки для взрослой аудитории), – а последний – в мае – июне 1968‐го. В этот короткий период работы с Capitol разрыв в ее репертуаре между студийными записями и концертными исполнениями был шире, чем когда бы то ни было со времен контракта с Decca. Ее куратор в Capitol Дэйв Декстер совершил несколько ошибок, в том числе пытаясь принизить ее приверженность, выражаясь языком Билли Тейлора, «негритянской традиции». История отношений Декстера с Фицджеральд восходит к 1938 году, когда он писал для Billboard о выступлении «чернявой певички» с оркестром Уэбба в водевильном шоу в Канзас-Сити[1543]. В Capitol он работал с 1943 года, у него был большой джазовый опыт, хотя в истории рока он известен больше всего тем, что в 1962/63 году отверг выпуск синглов Beatles, когда реакция на тогда еще никому в Америке не известную группу была весьма скептической.

Первым релизом Фицджеральд на Capitol был Brighten the Corner, рассчитанный на мейнстримный рынок альбом христианских гимнов с хором и оркестром, продюсером которого был Ральф Кармайкл[1544]. За спиной Кармайкла, ведущего авторитета в современной христианской музыке, уже был аналогичный опыт с Нэтом Кинг Коулом. Фицджеральд говорила о Brighten the Corner как исполнении ее давнего желания сделать религиозную пластинку, хотя в ее комментарии к альбому явно чувствуется желание отойти от чрезмерной экзальтации соула и госпела: «Я пою эти гимны тихо, так, как мне кажется, их нужно петь, – говорила она в интервью. – Я не пытаюсь делать их так, как делают другие»[1545]. Уолтер Трохан из Chicago Tribune особо отметил ее консервативный подход к интерпретации церковных гимнов. На волне жестоких расовых беспорядков летом 1967 года и роста движения Black Power он воздал должное Brighten the Corner за заложенную в нем идею «расового сотрудничества», противопоставляя «духовность и поэтическое чувство» Фицджеральд «взгляду мрачной ненависти, с которым так многие негры взирают на любых и всех белых, даже тех, кто им помогает»[1546]. Brighten the Corner попал в альбомный топ-200 Billboard на две недели.

В 1970 году Фицджеральд вспоминала об альбоме:

«Да, это было прекрасно. Совершенно новое для меня, я никогда ничего подобного не делала, и он мне дал возможность показать людям, что у артистов есть и другая жизнь. О нас часто думают, что мы только и делаем, что пьем или развлекаемся. Но у многих из нас есть семьи, и после рабочего дня мы спешим домой. То есть мы такие же, как и все, просто у нас другая работа»[1547].

Затем последовал альбом рождественских гимнов Ella Fitzgerald’s Christmas[1548]. Третьим релизом на Capitol стал Misty Blue, альбом песен кантри-энд-вестерн в оркестровой аранжировке и с вокальным ансамблем на подпевках[1549]. Идея Декстера, в его изложении журналу Billboard, состояла в том, чтобы «возродить опытную вокалистку как свежий новый голос на музыкальном рынке, для нового поколения покупателей пластинок, незнакомых с прошлым мисс Фицджеральд»[1550]. Он также опирался на успех альбома Рэя Чарльза 1962 года Modern Sounds in Country and Western Music, и в качестве аранжировщика Misty Blue он нанял Сида Фуллера, продюсировавшего альбом Чарльза. Такой столь неоригинальный и неизобретательный выбор Декстера, казалось, практически отражал его решение играть на слабых сторонах Фицджеральд. «Сомнительно, что ее альбом получит такую же реакцию, как пластинка Чарльза, – писала рецензентка журнала Soul. – Трактовки кантри-песен Эллой прямые и гладкие, в ее традиции. Она не столько адаптировала себя к кантри-музыке, сколько взяла несколько мелодий кантри и подогнала их под свой стиль – прекрасный и стабильный стиль»[1551]. В продаже альбом провалился, хотя одна песня – I Taught Him Everything He Knows – сумела пробраться в чарты.

В своих опубликованных в 1976 году мемуарах Декстер писал, что Фицджеральд держалась «замкнуто и незаинтересованно» и к его предложениям относилась с «угрюмой подозрительностью»[1552]. В конце 1967 года он пришел к ней домой на Норт-Сьерра-Драйв показать увеличенный отпечаток ее фотографии с дорогостоящей фотосессии. «Дверь открыла служанка, – вспоминает он. – Я спросил, можно ли мне на минутку поговорить с Эллой. Она повернулась и крикнула: “Тут человек по имени Декстер хочет поговорить с тобой на минутку. Можешь подойти к двери?” – “Не сегодня”, – то ли Элла, то ли кто-то другой прокричал из глубины дома». Он ушел, так и не поняв, что произошло, или же слишком раздосадованный, чтобы признаться, что на самом деле он все понял. Не он один получал от нее столь невежливые отказы[1553]. Декстер не знал, что она могла подойти к телефону и, поняв, что с этим человеком говорить сейчас не хочет, изменяла голос и притворялась, что это не она. «Это ты, Элла?» – спросил как-то ее друг, поймав ее на обмане[1554].

В качестве раскаяния Декстер запустил ее последний альбом на Capitol – 30 by Ella, который стал возвращением к джазу. Но шаблонный подход сделал его слишком унылым: серия попурри, аранжированных титулованным Бенни Картером[1555]. Затем Декстер договорился о ее выступлении на транслировавшемся в прайм-тайм телешоу The Lawrence Welk Show, аудиторией которого, в полном соответствии с его представлениями, была музыкально консервативная пожилая белая публика. Норман Гранц отменил договоренность, сказав: «Гонорар, который платит Уэлк, самый низкий в нашем бизнесе. За эти деньги я не стал бы привлекать туда даже бывшего мужа Эллы». Когда двухлетний контракт с Capitol подходил к концу и компания сумела вернуть себе лишь небольшую часть из выплаченного аванса в 100 тысяч долларов, о продлении контракта Декстер даже не заговаривал[1556].

Разочарованный альбомами на Capitol, Гранц решил противопоставить им спродюсированный им самим концертный альбом[1557]. В феврале 1969 года он записал выступление Фицджеральд в отеле Fairmont в Сан-Франциско с трио Томми Флэнагана и оркестром Эрни Хекшера. Альбом под названием Sunshine of Your Love вышел на германской фирме MPS[1558]. Заглавной песней был грандиозный хит британской рок-группы Cream, каверы которого уже были в репертуаре ритм-энд-блюзовых певцов. Это был проницательный выбор, отражающий возможность рок-эстетики предложить что-то значимое джазу. Вибрафонист Гэри Бёртон, одним из первых начавший эксперименты по слиянию джаза и рока, вспоминал: «Я рос в то время, когда рок-музыканты воспринимались как музыкальные идиоты, недоучки. Но в Cream играли превосходные музыканты. Все они прекрасно знали и умели играть джаз и блюз»[1559].

Среди других треков альбома были битловская Hey Jude, обязательная босанова, насколько ретрономеров из эры свинга и трогательная версия еще относительно неизвестной A House Is Not a Home Берта Бакарака и Дэвида Хэла. Соул-стиль Фицджеральд становился все более и более очевидным, возможно, компенсируя постклимактерические изменения терявшего юношеский блеск голоса. Соул давал новые возможности драматизма, большую свободу и напряженность, расширенную динамику.

Следующий альбом, названный просто Ella, был записан в мае 1969 года и стал первым ее релизом на фирме Reprise Records[1560]. Гранц подписал от ее имени контракт с фирмой в 1968 году, но от роли продюсера практически отстранился. Эллу ожидал очередной решительный поворот, о чем фирма громогласно оповестила мир в опубликованном на страницах Billboard рекламном объявлении: «Не настало ли время кому-нибудь серьезно заняться ЭЛЛОЙ? Этот кто-то нашелся. Reprise Records»[1561]. Стоявший на пороге своей будущей значительной карьеры молодой продюсер Ричард Перри собрал близкую Элле по духу подборку мелодий, в том числе несколько из каталога специализирующейся на соуле детройтской Motown Records (Get Ready, Ooo Baby Baby), недавно написанную песню Бакарака I’ll Never Fall In Love Again, битловскую Got to Get You into My Life, фолк-рок-баллады новых певцов-сонграйтеров Open Your Window Гарри Нилсона и Yellow Man Рэнди Ньюмана. Среди участвовавших в записи в Лондоне музыкантов был сессионный пианист Rolling Stones Ники Хопкинс, некоторые просто чуть ли не случайно заходили в студию. Используя многоканальное наложение как голосов, так и инструментов, Перри вложил в проект все свои амбиции – как раз в тот момент, когда технически изощренные продюсеры обретали статус «артистов» в студийном процессе, отодвигая в сторону идеалы спонтанности концертного представления и джазовой импровизации.

Влиятельный рок-критик новой волны Роберт Кристгау в своей рецензии в New York Times отразил этот радикальный сдвиг в эстетике. Назвав ее первые опыты в исполнении рок-песен «постыдными», Кристгау похвально отозвался об успехе Перри в подавлении «привычных склонностей гения» и о его способности убедить Эллу «петь прямо и забыть всяческие doobie-doobie-doobie». «Это долгожданный союз прекрасной певицы и прекрасной музыки, сокровище, создание которого было бы невозможно без Ричарда Перри»[1562]. Столь бесцеремонное отторжение исторической практики вокального джаза получало в то время все более широкое распространение. «Когда Элла поет чистым, прозрачным голосом, она просто великолепна, – писал журналист из Флориды в 1971 году. – Когда же она возвращается к своему застарелому скету из другой эры – спаси нас господь»[1563].

Перри был невероятно горд альбомом Ella, но в то же время разочарован недостаточными усилиями лейбла в его продвижении. Предполагалось, что их сотрудничество продолжится еще на одном альбоме, запись которого была намечена на конец 1969 года, но так и не состоялась – как говорили, из-за недовольства Гранца сменой музыкального направления[1564]. Свои сомнения, по словам Рэя-младшего, были и у самой Фицджеральд: «Я помню эти студийные сессии с Риком Перри. Мне было жутко интересно, но мама, кажется, была совсем не так довольна, как я. Он делал многократные наложения вокала. Это был совершенно иной подход к записи, и ей это было явно не по вкусу»[1565]. Тем не менее несколько песен из альбома Фицджеральд включила в свой репертуар, в частности Get Ready – прогремевший в 1966 году ритм-энд-блюз хит группы Temptations. В новой аранжировке для своего трио она исполняла ее в телевизионных выступлениях 1969 года, обновив имидж за счет растущей популярности продукции Motown.

* * *

Европейский тур по двадцати двум городам старого континента с мая по июль 1969 года явил публике «новую Эллу», поющую Sunshine of Your Love и Spinning Wheel, хит группы Blood, Sweat & Tears. Ее первый приезд в Прагу – концерт транслировался по национальному телевидению – случился всего через десять месяцев после советского вторжения в Чехословакию и подавления проводившихся под лозунгом «социализм с человеческим лицом» либеральных реформ Александра Дубчека. «Среди наиболее яростно аплодировавших ей зрителей были и молодые солдаты и офицеры чехословацкой армии в военной форме, – писал корреспондент New York Times. – В трехтысячном зале Lucerna Auditorium слышны были и русские голоса, но людей в советской военной форме видно не было»[1566].

Кульминацией тура стало ее первое появление на знаменитом джазовом фестивале в швейцарском городе Монтрё в июне. Видеозапись этого выступления, изданная в 2005 году на DVD[1567], зафиксировала, как легко своим обаянием она подчиняет себе публику. Решительно пестрый по подбору музыкального материала сет включал в себя I Won’t Dance Джерома Керна, исполненную с энергий чечеточного танца Джинджер Роджерс из первого появления песни в киномюзикле 1935 года «Роберта». В Sunshine of Your Love отсутствие электрогитары она компенсировала бурной энергией, с шутливым смущением признаваясь публике: «Я кричу, я ору, я визжу тут в Монтрё, мне даже стыдно за себя». Но никого этим признанием она не обманула. Вокальный джем в финале включал в себя несколько самых знаменитых номеров ее карьеры, в том числе даже A-Tisket A-Tasket.

После Монтрё Фицджеральд с трио Томми Флэнагана начала месячный ангажемент в тысячном Glassalen («Стеклянный зал») в знаменитом парке Tivoli Gardens в Копенгагене. После разборчивых джаз-фанов Монтрё здесь она выступала перед широкой семейной публикой. «Мне нравится петь людям, которые не могут позволить себе дорогие фестивальные билеты», – говорила она в интервью[1568]. Впечатленный ее «фантастическим успехом» датский критик Бент Хёниус писал, что она «с годами стала на самом деле лучше – более зрелая и более свободная»[1569]. Для нее этот месячный ангажемент был в каком-то смысле возвращением домой – ведь она жила в Копенгагене в 1961 году. Работавший с Гранцем концертный промоутер Андерс Стефансен вспоминал, что в Копенгагене у нее было много друзей и что ей настолько нравилась местная музыкальная жизнь, что они с Гранцем подумывали даже о приобретении местного джаз-клуба[1570]. В круг ее общения входили барабанщик Эд Тигпен с семьей и община убежавших от расизма американских джазовых музыкантов-экспатов. С нею были ее сын Рэй-младший, две племянницы – Карен Гилмор и Элоиза Янг, и маленькая дочь Элоизы Валери.

В том же 1969 году, еще до европейского тура, Элла рассказывала о воспитании сына в на редкость откровенном интервью телепрограмме канала ABC For Blacks Only. «Он рос сам, – говорила она о Рэе-младшем, окончившем в предыдущем году среднюю школу Beverly Hills High School. – Но он прекрасно со всем справляется. Поверьте, иногда мне хочется шлепнуть его по затылку. Они ведь думают, что сами все знают. У нас в доме есть своя система. Если я вижу, что он зашел слишком далеко, я ему запрещаю выходить из дома. Чуть-чуть обрубаю ему крылья… Нужно проявлять твердость, иначе уважения не будет. Я работаю изо всех сил, и, когда я дома, я хочу чувствовать к себе уважение»[1571].

«Никто не гастролировал так много, как моя мать», – говорил уже взрослый Рэй-младший. Пребывание его матери дома редко длилось дольше десяти-двенадцати дней, ну и еще несколько недель около Рождества. Летом он проводил время попеременно с матерью и отцом, Рэем-старшим, и его женой Сесилией. Он справлялся с недостатком родительского внимания и вырос любящим сыном, гордящимся матерью и всегда готовым встать на ее защиту. А со временем нашел и свой путь в собственном музыкальном становлении.

«Никто особенно не фиксировался на том времени, которое мы проводили вместе, но время это было напряженным. Когда она была дома, она особенно старалась установить со мной контакт. Рассказывала мне всякие разные штучки, как она росла рядом с самыми разными людьми, говорила, как важно уметь ладить с людьми. Рассказывала, как в детстве она шла по улице с матерью и они встречали неприязненные взгляды, и как ее мать умела с этим справляться. Конечно, я знаю, что и у нее не со всеми были идеальные отношения. Но со мной – никогда со мной она не была несправедливой»[1572].

Фицджеральд нередко говорила об амбициях сына, хотела, чтобы он был сосредоточенным и целеустремленным, хотя в том интервью программе For Blacks Only прозвучала и нотка недовольства:

«Он играет на барабанах и учится, чтобы стать преподавателем музыки. От барабанов он перешел к гитаре, потом опять к барабанам. Теперь он говорит, что видит свое будущее в преподавании музыки. Никогда не понять, чего же он на самом деле хочет. Но давить на него я не хочу. Пусть будет тем, кем хочет быть. Знаю, что он хочет гастролировать».

В течение следующих нескольких лет Рэй-младший именно это и делал. Он играл в группе, за своей девушкой отправился в Сиэтл и, как и многие в его поколении, боялся оказаться призванным в армию и отправленным на войну во Вьетнам.

В конце 1960‐х намерение Фицджеральд шагать в ногу со временем во многом осуществилось. Она без труда, по мере необходимости, жонглировала образами старой и новой Эллы, и публика понимала, что она нашла для себя новое направление, не порывая с прошлым. На фестивале Ravinia в августе 1969 года афроамериканский критик газеты Chicago Defender был в восторге от ее концерта на материале Song Books с Нельсоном Риддлом за пультом Чикагского симфонического оркестра перед «десятью тысячами зрителей всех возрастов, религий и рас»[1573]. Двадцать второго ноября она вновь выступила в Филармоническом зале Линкольн-центра в цикле «Великие исполнители». Зал был переполнен, и некоторые зрители сидели на сцене. «Концерт был совершенно великолепен для большей части публики, тех, кому нравится смена темпов и стилей в пении мисс Фицджеральд, и некоторым разочарованием для тех, кто ностальгически хочет слышать только старую Эллу», – писала получившая классическое образование критик New York Amsterdam News Пердита Данкан. «Даже ее коронный номер из прошлого A-Tisket A-Tasket был спет в современной манере, лишь с намеком на то сверкающее исполнение, которое сохранилось в сердцах у многих»[1574]. Ее стратегия работала, но за нее пришлось заплатить свою цену. Как долго она сумеет удерживать такой подход?