В 1966 году компания MGM-Verve отказалась продлевать контракт с Фицджеральд. Несколькими годами ранее, в начале десятилетия, представить такое было бы невозможно. «Впервые за тридцать лет Элла Фицджеральд – вольная птичка», – объявил в июле Variety. Ей удавалось относительно успешно лавировать между первыми волнами «британского вторжения» и битломании, но появление серьезного, ориентированного на более взрослую аудиторию рока выбросило старые стандарты на мель[1448]. Внимание к себе джаз теперь привлекал новыми инструментальными гибридами. Фицджеральд больше не вписывалась в бизнес-модель Verve, особенно с учетом того, что ее средний гонорар за альбом составлял 25 тысяч долларов. 1966 год был удачным для лейбла – такие инструменталисты, как Стэн Гетц, Джимми Смит и Уэс Монтгомери, успешно приспосабливались к новой поп-джаз-реальности. А что же касается Фицджеральд, то в середине года ее Jerome Kern Song Book, изданный в 1964 году, исчез из каталога фирмы[1449]. Прославленной и свято почитаемой серии Song Book пришел конец.
К записанному в июле 1966 года Whisper Not, последнему студийному альбому на Verve, Фицджеральд подходила с двойственным ощущением жизнеспособности своей джаз-поп-эстетики[1450]. С несвойственным ей цинизмом она говорила Леонарду Фезеру (он написал текст к заглавной пьесе альбома, джазовому стандарту Бенни Голсона из 1950‐х годов): «Этот альбом – возвращение к джазу. Продаваться хорошо он, скорее всего, не будет, уж слишком много там мелодий, которые мне нравятся»[1451]. Но были в нем и свои особенности – в первую очередь новый свежий голос впервые работавшего с нею пианиста Джимми Роулза, который внес и свой авторский вклад в виде песни Spring Can Really Hang You Up the Most. Отойдя от набора признанных композиторов Song Book, Элла включила в альбом эклектичный набор из двенадцати номеров, в том числе Wives and Lovers, изящную мелодию в ритме вальса и первую из нескольких песен сонграйтерского дуэта Берта Бакарака и Хэла Дэвида, которые с годами войдут в ее репертуар. Этим своим выбором она способствовала включению этих песен в круг стандартов, отдавая должное новаторскому сонграйтерскому дуэту, который, по словам джазового журналиста Марка Майерса, «внес в мир Tin Pan Alley ощущение классической американской песни (American Songbook)»[1452]. Выглядящий сегодня устарелым пафос песни Wives and Lovers состоял в совете замужним женщинам не забывать о своих обязанностях, утверждая, что «жены всегда должны быть еще и любовницами», что отражало, с одной стороны, проповедуемую журналом Playboy лощенную маскулинность, а с другой – сексуализированный феминизм женщин, ставший основной идеей журнала Cosmopolitan, обновленного с приходом туда нового главного редактора Хелен Керли Браун. Фицджеральд включила песню в репертуар своего нового европейского тура с Дюком Эллингтоном, как раз вовремя организованного Гранцем.
Оглядываясь назад, можно сказать, что возобновленное в 1965–1967 годы сотрудничество Фицджеральд с Дюком Эллингтоном укрепило ее все еще не получившую должного признания историческую роль главного проповедника вокального наследия Эллингтона-композитора. «Она пела его вещи, как никто другой», – заметил ее сын Рэй Браун – младший[1453]. Партнерство композитора с певицей, к которой он относился с таким глубоким восхищением, породило корпус записей, столь убедительный, что по своему богатству он превосходит даже и сам альбом The Duke Ellington Song Book. В течение следующих нескольких лет она записала подчас поразительные, непреходящего значения версии его песен. Гранцу следует отдать должное за возобновление этого сотрудничества, особенно потому, что, как он говорил, «Элла – артист такого же масштаба, как и Дюк, и он был рад работать с нею на равных»[1454]. «Говоря об Элле и Дюке, мы должны благодарить Нормана, именно он свел их вместе», – утверждает историк джаза Дэн Моргенстерн[1455]. Органичное единство между Эллой и Дюком было очевидно уже в их первом совместном выступлении в программе The Ed Sullivan Show 7 марта 1965 года. Опираясь на рояль и глядя в лицо Эллингтону, Фицджеральд пела Do Nothing Till You Hear from Me с таким чувством близости, будто они были в комнате вдвоем, а не перед взором 25 миллионов телезрителей.
Через несколько месяцев, с 17 по 20 октября, в период одного из творческих подъемов Эллингтона, они записали в голливудской студии альбом Ella at Duke’s Place, названный журналом Down Beat «встречей гигантов»[1456]. Тромбонист Эллингтона Бастер Купер вспоминал:
«Для Эллы Дюк и [Билли] Стрейхорн были кумирами, идеалами творческого подхода. Она прислушивалась ко всему, что они говорили. Нам стоило пройти по пьесе разок, и она все схватывала. Слух у нее был идеальный… На рояле играл по большей части сам Дюк. Это было настоящее сотрудничество. Он все время спрашивал: “Ну, как тебе это? Так тебя устраивает?” Он всегда шел навстречу артисту, и к ней относился с огромным уважением»[1457].
Так как большая часть джазовых стандартов Эллингтона уже была записана на The Duke Ellington Song Book, новый проект сосредоточился на менее известных песнях в новой интерпретации. На оригинальном издании Ella at Duke’s Place были написанные, несомненно, самим Эллингтоном краткие характеристики: «первая сторона – красивая, милая, нежная, интимная» и «вторая сторона – щелкать пальцами, раскачивать головой, притоптывать ногами, отдаваться музыке». Открывали пластинку три модернистские баллады Билли Стрейхорна: Something to Live For, A Flower Is a Lovesome Thing и Passion Flower. Первую сторону можно было также охарактеризовать словами «томная, эротичная, таинственная». Стрейхорн в это время уже боролся с раком пищевода, и для аранжировок Эллингтон привлек Джимми Джонса. Опытный пианист, работавший ранее с Сарой Воэн и Джо Уильямсом, Джонс вскоре вошел в сопровождающее Фицджеральд трио. «Норман Гранц увел меня от Эллингтона», – говорил Джонс[1458].
Со сменой настроения на второй стороне Фицджеральд окунулась в головокружительную скет-виртуозность на Cotton Tail – диалог с саксофонистом Полом Гонсалвесом. Вышедший в феврале 1966 года альбом был с энтузиазмом встречен критикой – Down Beat дал ему четыре с половиной звезды. «Музыкальный шедевр», – написала Хейзел Гарланд, посвятив пластинке целую колонку[1459]. Однако, несмотря на номинацию на «Грэмми» в категории «Лучшее женское вокальное исполнение», Ella at Duke’s Place остается одним из менее известных ее альбомов.
Тридцать первого октября, без особой шумихи, Дюк и Элла дали первый – после выступления в 1959 году – совместный концерт в Стэнфордском университете, в заполненном менее чем наполовину десятитысячном открытом театре Frost Amphitheater в университетском кампусе в Пало-Альто. Преодолевая годы безразличия и предвзятости, джаз все больше и больше проникал в систему высшего образования в Америке, и концерт был частью серии «Год джаза в Стэнфорде» (Stanford Jazz Year), ставшей в последующие годы значительным культурным событием[1460]. По контрасту с обычными приглашениями музыкантов на танцевальные вечера и встречи выпускников, группа политически и музыкально прогрессивно настроенных студентов запустила эту серию для знакомства консервативной публики с джазом. Организатор серии Рик Бейл впоследствии вспоминал, что в руководстве университета некоторые «опасались, что джаз привлечет в кампус “нежелательные элементы”», в то время как «другие считали джаз искусством недостаточно серьезным для того, чтобы быть представленным в кампусе элитного университета». Но Дюк и Элла, по словам Бейла, «были просто счастливы играть вместе»[1461]. Нанятый в качестве консультанта серии джазовый критик Ральф Глисон опубликовал в газете San Francisco Chronicle восторженную рецензию на концерт: «Никогда на моей памяти она не пела так хорошо, как в этот воскресный день. “Не уходите!” – крикнула она паре, которой нужно было уйти во время ее сольного сета. “Я буду петь с Дюком! Вы все пропустите!”»[1462].
В начале ноября в результате очередного приступа недомогания, причина которого не указывалась, но, по всей видимости, была связана с переутомлением, Фицджеральд провела две недели в больнице Cedars Sinai Hospital в Лос-Анджелесе, после чего вернулась к обычному рабочему графику[1463]. В перерыве футбольного матча на стадионе Калифорнийского университета в Беркли она выступила дуэтом с пианистом Рамсеем Льюисом, находившемся тогда на вершине славы благодаря своему хиту The ‘In’ Crowd. За их выступлением с трибун наблюдал давний друг и роуд-менеджер Эллы Джим Блэкман: «Как это было чудесно, что в разгар всеобщего поклонения Beatles и рок-н-роллу Калифорнийский университет для большого концерта во время футбольного матча пригласил именно Эллу. Зал был переполнен, Элла выглядела прекрасно в своем блондинистом парике а-ля Дина Вашингтон. На протяжении всего сета она удерживала публику в состоянии возбужденного восторга»[1464]. Двадцать первого ноября Фицджеральд воссоединилась с Эллингтоном в Академии музыки в Филадельфии, затем в конце декабря вместе со своим трио и оркестром Эрни Хекшера начала свой ежегодный трехнедельный ангажемент в Венецианском зале отеля Fairmont в Сан-Франциско.
Успех, которым сопровождались европейские гастроли Эллы Фицджеральд с Дюком Эллингтоном, укрепил в ней ощущение культурной значимости того, что она делает. В ее личности формировалась этическая, нравственная харизма. От высказываний о расовом расколе Америки в 1963 году в 1964‐м она перешла к поколенческому расколу, на раннем этапе сумев распознать в Beatles «хороших композиторов». К концу 1966 года составленный Гранцем насыщенный график европейских гастролей дал ей опыт, укрепивший ее в осознании музыки как «универсального языка». «Музыка объединяет людей», – говорила она в 1967 году[1465]. Это была тема, постоянно возникавшая из того приема, который ей и Эллингтону оказывали в Европе.
Первый организованный Гранцем совместный тур Фицджеральд и Эллингтона проходил с 28 января по 28 февраля 1966 года и открывался концертом в западногерманском Франкфурте. Тур превзошел все ожидания Гранца, и по его окончании он разместил в Variety рекламу на всю страницу, в которой писал: «Это был самый успешный организованный мною европейский джаз-тур с 1950 года»[1466]. Их парижские концерты 28 января в Salle Pleyel были настолько успешны, что Гранц добавил еще два концерта 11 февраля. «Элла торжествует на концерте с Дюком» – гласил заголовок рецензии британской Melody Maker, а критик французской Le Monde Люсьен Мальсон, преданный поклонник Эллингтона, написал, что «пение Эллы было полно очарования»[1467]. Но тем не менее ее партнерство с Эллингтоном пробудило к жизни старые разговоры о низкосортности вокалистов по сравнению с инструменталистами. Перед концертами в Британии критик Вик Беллерби писал, что вокалист уровня Фицджеральд может подорвать авторитет Эллингтона[1468]. Журнал The Stage ответил на это: «Дюк Эллингтон и Элла Фицджеральд вновь опровергли критиков, пытающихся загнать артистов в замкнутые ограниченные ячейки. Джаз и поп в одном концерте? Но в лондонском Royal Festival Hall их два стиля слились в высшей степени органичное шоу»[1469]. В репертуаре тура были баллады Стрейхорна, классический номер Билли Холидей Lover Man, эллингтоновские I’m Just a Lucky So-and-So и C-Jam Blues (переименованная в Duke’s Place) и одна-две песни из Song Books, чаще всего Let’s Do It Коула Портера. Новый материал включал в себя любимую ею босанову So Danpo Samba, хит из эпохального альбома 1964 года Getz/Gilberto Стэна Гетца и Жуана Жилберту.
Дома Фицджеральд часто выступала теперь с принципиальными высказываниями, подкрепляя свою репутацию глобального посланника американской культурной демократии. Светские хроникеры обратили внимание, что на ее ангажемент с 14 марта по 2 апреля в зале Royal Box нью-йоркского отеля Americana приходили дипломаты ООН и что в штаб-квартире ООН прошел прием в ее честь, устроенный дипломатами тех стран, куда она ездила с гастролями. Как писали газеты, «мисс Фицджеральд сказала, что ее задача “укреплять братство людей через музыку и делать то, что поможет нашему усталому, старому миру”»[1470].
Свое сотрудничество Элла и Дюк возобновили на привлекшем огромное внимание выступлении 3 июля на Ньюпортском джаз-фестивале в качестве хедлайнеров заключительного воскресного концерта. Будучи уже «гранд-дамой» и «большой звездой», как охарактеризовал ее один рецензент, она тем не менее с большим интересом следила за появлением новых звезд, в особенности Нины Симон[1471]. В своей рецензии в Down Beat Дэн Моргенстерн отметил ее «головокружительную How High the Moon, в которую она умудрилась вставить все – от оперы до Beatles», и исполненную на бис Imagine My Frustration с соло Джонни Ходжеса, в котором она еще и танцевала «некоторое подобие твиста». Эллингтон и Фицджеральд, писал в заключение своей рецензии Моргенстерн, «привнесли в воскресный вечер в Ньюпорте все, что должно быть на концерте джаз-фестиваля – ощущение радости и вдохновения»[1472].
В конце июля Гранц, по сути дела, присвоил себе седьмой ежегодный Antibes Jazz Festival во французском Жуан-ле-Пене, представив в течение четырех вечеров проект «Дюк и Элла». Майк Хеннесси написал в Down Beat: «Четыре концерта лучшего бенда в мире, три – лучшей в мире певицы. Было бы наглостью требовать от фестиваля большего»[1473]. Опытный джазовый промоутер Жак Муйял рассказывал, что в ходе европейского тура в предшествовавшие фестивалю месяцы «музыка и концерты были настолько великолепны, что Норман и французский джаз-критик Франк Тено сумели уговорить директора фестиваля Жака Супле выделить им все это время для съемок фильма»[1474]. Осенью Variety сообщил о намерении Гранца издать тройной альбом и выпустить фильм, работа над монтажом которого вовсю шла в Кёльне. «На случай, если полноценный полуторачасовой фильм продать в прокат не удастся, он готовит часовую версию для телевидения»[1475]. В 1967 году Гранцу пришлось довольствоваться выпуском двойного альбома и документальным фильмом для Национального учебного телевидения (NET), а название было сокращено до франкоязычного наименования Французской Ривьеры: Ella and Duke at the Côte d’Azur. В 1997 году, уже после смерти Эллы, был издан грандиозный восьмидисковый бокс-сет с семьюдесятью восемью ранее не издававшимися треками[1476].
Гранц, всегда идеализировавший коллективное творчество как суть джаза, первым треком двойного альбома поставил зажигательную Mack the Knife. Как он объяснял в сопроводительном тексте, «вместо того чтобы делать уже бог знает какую продуманную версию песни, мы взяли это, ставшее уже классическим единение Эллы и оркестра в свинге. Никаких аранжировок не было – ни письменных, ни устных. Бенд просто стал риффовать вслед за нею»[1477]. Но жемчужиной альбома стала яркая Sô Danço Samba, которую Элла под новым названием Jazz Samba расширяла до ударного шестиминутного номера. Заканчивался он остроумной скет-импровизацией Эллы, имитирующей латиноамериканскую перкуссию. При поддержке клавеса, маракасов и ударов барабанщика по ободкам барабанов она говорила что-то невнятное, шепотом выдавая публике свои секреты, и превратила песню в джазовый аналог экспериментальных вокальных техник, развивавшихся в классическом авангарде в конце 1960‐х и в 1970‐е годы.
На концертах на Лазурном Берегу Элла выступала под впечатлением от внезапной смерти от рака своей 41‐летней сестры Фрэнсис Корри Гилмор[1478]. Трудно сказать, когда сестры виделись в последний раз, известно только, что Элла была свидетелем на свадьбе Фрэнсис в 1954 году[1479]. По словам Дороти Джонсон, Фрэнсис была тихой женщиной. Вместе с остальной семьей переезжать из Нью-Йорка в Лос-Анджелес она не стала. Как сообщал находившийся на фестивале в Жуан-ле-Пене журналист, Фицджеральд, получив печальное известие, «была готова играть назначенный на третий вечер концерт, но импресарио Норман Гранц устроил для нее мгновенный вылет в Нью-Йорк, и организаторы согласились продлить фестиваль на день, чтобы мисс Фицджеральд смогла выступить дважды. После похорон она вернулась на пятый день фестиваля и пела так же великолепно, как от нее ожидалось»[1480].
Через несколько месяцев она говорила датскому журналисту: «После смерти сестры мне было тяжело выступать с оркестром Дюка Эллингтона и продолжать европейский тур. Но я сказала себе: “Ты должна выходить и петь ради нее. Так ты можешь выразить свои чувства”»[1481]. Свои выступления на Лазурном Берегу Фицджеральд назвала «лучшей в мире терапией»[1482].
Однако на месте ее хрупкое эмоциональное состояние привело к временному разладу между Эллингтоном и Гранцем. После первого отделения Фицджеральд ушла со сцены. Во втором отделении Гранц умолял за кулисами, чтобы она вернулась, но Эллингтон его не поддержал, понимая, как рассказывала присутствовавшая при этой сцене Рене Даймонд, что она «была совершенно не в состоянии выступать»[1483]. Много позже контрабасист Эллы Джим Хагарт характеризовал Гранца как человека «надменного и резкого» и говорил: «Она боялась противоречить Норману. И Норман об этом прекрасно знал». Хагарт также вспоминает, что он слышал, как Дюк говорил Элле о Нормане: «Все будет в порядке, дорогая, просто не обращай на него внимания»[1484].
Еще раз Фицджеральд и Эллингтон выступали вместе с 14 по 23 сентября 1966 года в открытом Greek Theatre в Голливуде. Предваряя концерты, колумнистка светской хроники Los Angeles Times Джой Хейбер повторила миф о Гранце-кукловоде и говорила, что с Фицджеральд он обращается «как отец с ребенком». Она также привела слова Эллы о предстоящих концертах:
«Я никогда там раньше не выступала. Я и была там всего раз, два года назад на концерте [комедианта] Джерри Льюиса. Я все время слышу, что там выступают люди типа [Гарри] Белафонте, так что для меня это круто… Я спою A Hard Day’s Night. Песня не совсем моего типа, но я ее сделала своей, и среди зрителей будет много молодежи… У нас также есть новая аранжировка These Boots Are Made for Walkin. Совсем не такая, как у этой, как ее…»
«Этой, как ее» была дочь Фрэнка Синатры Нэнси Синатра.
Хейбер затем перешла к самому Фрэнку, обрушившись на него за то, что он в журнале Life назвал Эллу «технически ужасной»: «Можно не сомневаться, что у Эллы Фицджеральд песня прозвучит иначе. Более того, я думаю, что отец “этой, как ее” – “этот, как его” должен не только извиниться перед Эллой, но и взять свои слова обратно»[1485]. Фрагменты выступлений в Greek Theatre транслировались по местному телевидению, и Гранц записал последний концерт 23 сентября 1966 года, но запись эта вышла в свет только в 1994 году[1486].
Еще один организованный Гранцем европейский тур «Элла и Дюк» начался 15 января 1967 года в Милане и триумфально завершился в Британии в марте. В Лондоне сестра королевы принцесса Маргарет, поклонница джаза, пришла за кулисы, и есть фотография сияющей от счастья Фицджеральд. «С принцессой было очень легко, – говорила Элла, – ее любимая песня You’ve Changed с прекрасным текстом». You’ve Changed была ее новым трибьютом Билли Холидей, заменив в этом качестве Lover Man. В газетном интервью Фицджеральд назвала тур «прекрасным», особо отметив прием, оказанный ей в Германии: «В Дюссельдорфе люди отказывались уходить. Наконец, я пошла за кулисы, переоделась, и, когда я вышла на сцену, зал был по-прежнему полон. Конечно, я спела им еще песню»[1487].
Джимми Джонс вспоминал: «С Эллой непонятно откуда бралась энергия. Химия работала. В Гамбурге у нас была одна стоячая овация за другой. Мы пошли, переоделись, чтобы ехать в аэропорт, но нас не отпускали. Люди побросали свои места и столпились вокруг сцены. Мы уже смертельно устали, но чувствовали такую любовь, что не могли не сыграть еще»[1488].
Звездная аура, сопровождавшая тур, была такова, что ресторан фешенебельного отеля в швейцарском городе Гштадт подготовил специальную серию ужинов La Soirée Extraordinaire 1967 d’Ella Fitzgerald («Необыкновенный вечер Эллы Фицджеральд 1967 года»), в меню которых входили блюда с названием ее песен: Le Caviar (икра) ‘Sophisticated Lady’, L’Essence de Canard Sauvage (дикая утка) ‘Old MacDonald’ Piroski и на десерт – Les Fraises Fraîches Fauchon (свежая клубника) ‘Air Mail Special’.
В составе тура был и полуночный аншлаговый концерт 25 января в трехтысячном «Фридрихштадпаласте» в Восточном Берлине перед живущей в атмосфере жестокой коммунистической диктатуры публикой. В годы холодной войны любое появление западного артиста в Восточной Германии было событием политическим: двумя годами ранее в этом же зале дал свой знаменитый концерт и Луи Армстронг. Фицджеральд спела стандарты Эллингтона, Портера, Гершвина и Мерсера, добавив к ним, как она выразилась, и «новые звуки», в том числе These Boots Are Made for Walkin, сказав при этом, что была бы не против, чтобы и в ее версии песня стала таким же хитом. Замечание это для публики осталось загадкой. Она сама объясняла, что публика там «знает многие мои хиты с Луи Армстронгом и, конечно, Mack the Knife, то есть Элла, которую они любят, это Элла старых пластинок, а не современных поп-мелодий»[1489].
Восточногерманская критика реагировала на ее выступление восторженно, отметив владение «всеми возможными формами современного джаз-вокала» и сравнивая ее «энергичный, лишенный сентиментальности стиль» с блюзовыми певцами 1920‐х годов: «Что бы ни пела Элла Фицджеральд, будь то свободная импровизация или лиричная мелодия с акцентировкой текста, каждое исполнение несет на себе безошибочно узнаваемый отпечаток ее личности»[1490]. Из сообщений информационного агентства UPI американцы узнали, что официальное новостное агентство ГДР Allgemeiner Deutscher Nachrichtendienst назвало ее выступление «феноменальным» и отметило, что «шквал оваций не утихал»[1491]. Был ли в этих овациях политический подтекст? Рок-музыка была уже под гнетом цензуры, и после выступления Фицджеральд джаз тоже вышел из фавора восточногерманского правительства Вальтера Ульбрихта, принявшего специальное постановление, в соответствии с которым вся популярная музыка на радио и телевидении ГДР должна была исполняться исключительно на немецком языке[1492]. Рут Хохманн, одна их немногих джазовых вокалисток ГДР, прозванная «Эллой Фицджеральд Востока», выдержала все это давление и выступала еще многие годы после падения Берлинской стены[1493].
В Америке 1967 года Фицджеральд оказалась в центре культурных бурь и нарастающего противостояния между черной и белой популярной музыкой; джаз изо всех сил пытался выжить как альтернатива и той и другой. Как афроамериканская артистка, Элла искала новые пути соответствия вкусам все более и более раздробленного поколения. Гранц тем временем, в приступе сентиментальной привязанности к родине, организовал большой тур по стране с самыми разными партнерами – от Дюка Эллингтона до Джеймса Брауна. Успех европейского тура Фицджеральд и Эллингтона побудил Гранца сделать это опробованное сочетание основой для возрождения Jazz at the Philharmonic после десятилетнего отсутствия в стране. «Я знаю, это звучит, быть может, слишком пафосно, – заявил внезапно охваченный патриотизмом экспат, – но главная причина для меня организовать этот последний тур по США – а я думаю, он будет последним, – так вот, главная причина состоит в том, что я просто хочу дать молодежи возможность услышать настоящий джаз»[1494]. Ему не по вкусу были ни авангард, во главе которого стал Джон Колтрейн, ни постбоп-эксперименты Майлса Дэвиса, чьи туры он организовывал в Европе. Маршрут месячного – с 25 марта по 29 апреля – тура простирался от Бостона до Денвера, а второй тур по Западному побережью начинался 24 июня. Гранц составил экстравагантный, в трех отделениях, формат. Начинало концерт трио Оскара Питерсона с присоединяющимися к нему Коулманом Хокинсом, Бенни Картером, Кларком Терри и Зутом Симсом. Второе отделение было отдано оркестру Эллингтона, после чего со своим трио выходила и Фицджеральд.
Критические отзывы на тур сделали уже неуместными прежние споры о статусе Фицджеральд как джазовой певицы – сам джаз с точки зрения коммерческой становился все более и более маргинальным. Джазу теперь приходилось думать о своем выживании, и у критиков больше не было роскоши исключать из своей сферы такую артистку, как Элла. Они не стремились больше столь категорично и жестко очерчивать границы жанров, а сама она их решительно сдвигала. И все-таки ее критиковали за то, что она поет слишком много или слишком мало джаза, слишком много или слишком мало попа, подтверждая, что знаком успешного компромисса является недовольство обеих сторон. В рецензии на открывавшие тур концерты в Карнеги-холле Уитни Бальетт из New Yorker хвалил Эллу как «превосходного и смешного пародиста», которая в диалоге с барабанщиком Сэмом Вудьярдом украшала свой голос звучанием «палочек, малого барабана и тарелок». Хотя он не удержался от заявления, что Билли Холидей она все же уступает[1495]. Джон Уилсон в New York Times выразил пожелание, чтобы у нее было «меньше скета и текстовых импровизаций»[1496].
Что за момент выбрал Гранц для попытки повернуть время вспять! Стандарты и старые классические мелодии Tin Pan Alley отступали под натиском молодых талантов и новаторов – от Beatles с их студийными экспериментами до Боба Дилана и Simon and Garfunkel в фолк-роке и Берта Бакарака – Хэла Дэвида с их музой Дион Уорвик в жанре adult contemporary. К концу тура Фицджеральд стала глашатаем черного национализма и Black Power. В разговорах со сцены она употребляла слова и лозунги черного национализма и музыки соул в попытке привлечь на свою сторону черную молодежь. Она выкрикивала «Скажем все как есть!», а строчку «If it ain’t got that swing» («Это ничего не значит, если в нем нет свинга») из знаменитого хита Дюка Эллингтона It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing) меняла на «If it ain’t got that soul» («Если у него нет такой души»). А на концерте в Окленде она произнесла следующий монолог:
«Мы хотели бы – и это нравится нам, дамы и господа, – мы хотели бы дать вам свою интерпретацию новых звуков, мы надеемся, вам они доставят такую же радость, как доставляют и нам. Новый рок и новый соул. Поверьте и давайте с нами уа-уа-уа – это все одно и то же, и Джеймс Браун тоже! Храни веру, бейби, храни веру, и все будет классно! Это ничего не значит, если у тебя нет такой души (It don’t mean a thing if you ain’t got that soul), папа! Я не смогла их победить, и теперь я с ними… Мы так рады, что вам это нравится. И знайте, нам соул тоже нравится!»[1497]
Калифорнийский Окленд с его преобладающе черным населением был местом штаб-квартиры партии «Черные пантеры» и меккой радикального черного национализма[1498]. В честь этого концерта день 30 июня 1967 года был провозглашен в городе как «День Дюка Эллингтона».
На этом ностальгическое вмешательство Гранца закончилось. После грандиозного концерта в лос-анджелесском Hollywood Bowl 1 июля Jazz at the Philharmonic навсегда сошел с американской сцены. Тур принес небольшую прибыль, но Гранц сказал, что повторять эксперимент не станет. В 1975 году его ущемленная гордость и разочарование низкой посещаемостью вылились в названии, которое он дал четверному альбому с записью заключительных концертов тура: The Greatest Jazz Concert in the World («Величайший джазовый концерт в мире»)[1499].
Осенью 1967 года пути Фицджеральд и Эллингтона разошлись. Пятнадцатого октября Элла – исполнительница ставших уже к тому времени легендарными Song Books – получила присужденную ей ASCAP премию Pied Piper Award [1500] в знак признания ее заслуг в поддержке «прекрасной музыки настоящего и великих песен нашего музыкального прошлого». В церемонии в тот вечер участвовали артисты, представлявшие всю музыку века – от переваливших на девятый десяток пионеров джаза Юби Блейка и Нобла Сиссла до Берта Бакарака[1501]. В сопровождении Ричарда Роджерса, фортепиано, «Элла порадовала всех исполнением нескольких его песен», – писала Хейзел Гарланд[1502].
Фицджеральд продолжала свои усилия по выходу на новую аудиторию. Вылазка в музыку Джеймса Брауна стала предтечей ее погружения в соул, охвативший страну во второй половине 1960‐х новый стиль черной популярной музыки. «Элла поет материал, ее недостойный», – писал Джон Вассерман из San Francisco Chronicle в рецензии на трехнедельный ангажемент Эллы в Fairmont Hotel в начале сентября. К своему и без того разношерстному репертуару она добавила хит Рэя Чарльза I Can’t Stop Loving You, «своим завыванием грозя превратить солидный Венецианский зал в подобие места сборища истеричных христианских фундаменталистов»[1503]. Колумнист другой сан-францисской газеты писал: «Несмотря на заполнявшую каждый вечер Венецианский зал стоячую толпу и единодушно восторженные рецензии первая леди песни Элла Фицджеральд остается чувствительной к малейшей критике в свой адрес. “Всегда найдется кто-то, кому не нравится то, что ты делаешь”, – сказала встревоженная Элла»[1504]. Чья же это вина, если не ее самой?
Переключение на современный материал грозило подорвать ее репутацию образцовой джазовой певицы, в каковом качестве ее по-прежнему представляли на телевидении. Став в марте 1967 года лауреатом премии «Грэмми» «За музыкальные достижения всей жизни», она появилась 24 мая в специальной часовой телепрограмме лауреатов «Грэмми», транслировавшейся в прайм-тайм на канале NBC, и спела в сопровождении оркестра Леса Брауна Satin Doll и Don’t Be That Way. Журнал Variety написал, что «практически бессмертная» Фицджеральд стала «единственной артисткой, удостоенной больше чем одного номера в этой лучше всего спродюсированной телепрограмме последних месяцев»[1505]. На изданном Национальной академией звукозаписывающих наук и искусств промо-альбоме для радиостанций и телеканалов 1966 Grammy Award Winners Элла была представлена вместе с Луи Армстронгом, Beatles, Рэем Чарльзом, певицей Эйди Горме и джазовым гитаристом Уэсом Монтгомери.
Телевидение оставалось главным путем к массовому признанию. Тринадцатого ноября двадцать пять миллионов зрителей смотрели, как она пела вместе с Фрэнком Синатрой в специальной телепрограмме A Man and His Music + Ella + Jobim = Joy[1506]. Предыдущая специальная телепрограмма Синатры 1965 года в честь его полувекового юбилея была воспринята как веха в американской культуре, а его хит 1966 года Strangers in the Night лишь подтвердил его звездный статус. Программа A Man and His Music + Ella + Jobim позволила ему блеснуть своим даром свингующего певца с джазовым вкусом и вновь воссоединила Фрэнка и Эллу с Нельсоном Риддлом, музыкальным директором и аранжировщиком программы. Гвоздем шоу стали спетые ими дуэтом два попурри. В первом из них они играли с современными песнями, завершив его яркой, кульминационной аранжировкой хита 1964 года группы Little Anthony and the Imperials – Goin’ Out of My Head. Второе попурри было ударным номером чествования джаза и эры биг-бендов. На Stompin’ at the Savoy ей было позволено исполнить скет-соло, во время которого Синатра почтительно сидел у ее ног на краю сцены. Они перекидывались фразами на The Lady Is a Tramp, ставшей, по словам телевизионного критика New York Times Джека Гулда, «ритмическим слиянием, как инфекция, заразившим своим электричеством и самих звезд, и публику. Зрители чувствовали, как один профессионал подпитывается соревнованием с другим профессионалом»[1507].
Примерно в это же время Фрэнк и Элла без особой шумихи работали над проектом совместного альбома, который так и остался нереализованным. Объяснений причин этому ни один ни второй артист не оставили, но, по словам биографа Риддла Питера Левинсона, Синатра, Фицджеральд и Риддл репетировали в течение трех дней после записи телепрограммы. Затем проект был «внезапно остановлен» после ссоры между Синатрой и Гранцем[1508]. Два десятилетия спустя Гранц – очевидно перепутав даты – рассказывал критику Эллиоту Медоу: «Я так и не смог записать Эллу с Синатрой. В конце 1950‐х оба они были на вершине формы, но совместному проекту мешали контрактные обязательства. Затем в начале 1960‐х они начали работать над альбомом, но так его и не завершили»[1509]. Фицджеральд высоко ценила Синатру, но иногда испытывала смущение перед окружавшим его обожанием всеобщего кумира. В 1969 году Билли Тейлор высоко отозвался о повторяемой время от времени по телевидению программе A Man and His Music + Ella + Jobim, на что Элла ответила: «О, я тогда тоже кайфанула… Да, кайфанула с мастером (смеется)»[1510].
Еще во время записи телепрограммы ее зависть к Синатре и ее неудовлетворенные амбиции вырвались наружу в интервью афроамериканскому еженедельнику Los Angeles Sentinel: «Я бы хотела иметь и свою телепрограмму. Она бы называлась “Просто Элла”. Дюк постоянно растет, его музыка и сегодня на двадцать лет опережает время… Я даже не хочу с ним равняться – как поется в песне As Cold as Yesterday’s Mashed Potatoes («Холодный, как вчерашнее картофельное пюре»). Но я хочу продолжать. На телевидении, на пластинках, на гастролях – я хочу петь»[1511].
Решительный сдвиг Фицджеральд в сторону современных популярных стилей проявился и 22 ноября, когда она дебютировала в серии концертов «Великие артисты в Филармоническом зале» в нью-йоркском Линкольн-центре. Серия была посвящена главным образом классической музыке, и первым джазовым концертом там было выступление камерного ансамбля Дюка Эллингтона в 1965 году. Для Эллы это было важное событие, и молодой Норман Гранц непременно воспользовался бы им для выпуска концертного альбома. Предваряющая концерт статья в New York Times была озаглавлена «Элла меняет настрой для свингующего поколения», и ее автор Джон Уилсон предоставил Фицджеральд платформу для выражения своих взглядов:
«У музыки сегодня другой ритм… Если не петь сегодняшние песни, то что остается – стандарты и только стандарты, старые мелодии. А что есть нового? Hello, Dolly? Но в ней тот же старый бит, это песня старого типа. Можете ли вы назвать что-нибудь еще, появившееся на Бродвее? Или в кино? Где бы мы ни играли, всегда в зале есть молодежь, и паршиво, если тебе нечего им предложить»[1512].
Ode to Billie Joe Бобби Джентри, которую она спела на шоу с Синатрой, была одним из самых радикальных выборов в этом направлении: «Это одна из первых после Mack the Knife песен, которую мне по-настоящему нравится петь». Быть в курсе молодежной музыки ей помогали восемнадцатилетний сын и шестнадцатилетняя племянница. «Они сделали из меня фана Monkees, – со смехом призналась она и продолжила: – Дома на дверях в их комнаты висит строгая надпись “Не беспокоить”. У каждого из них свой проигрыватель и своя куча пластинок. Племяннице нравятся Supremes, Martha and the Vandellas, Марвин Гэй – вся музыка [фирмы] Motown. Рэй любит джазовые трио»[1513].
Фан Monkees? Квартет молодых мальчишек, собранный кастинговым агентством как попытка подражать Beatles, пользовался успехом в 1966 году благодаря своему телешоу и первому синглу Last Train to Clarksville, хотя журналисты с презрением относились к ним как к сфабрикованному проекту. Рэй Браун – младший вспоминает, что, когда он рассказал отцу, что мать одобрительно отзывается о Monkees, тот ответил: «Она это говорит, только чтобы тебе угодить».
«Отец не любил рок-н-ролл, – рассказывает Рэй-младший. – “Они все ужасные, гадкие люди,” – говорил он. А Элла могла сказать: “Знаешь что? Они тоже работают”. А что до Monkees, они ей нравились. Мы смотрели их телешоу. “Они выполняют свою задачу, зарабатывают деньги, у них телешоу, они выпускают пластинки, делают музыку. Ничего плохого в них нет”, – говорила она»[1514].
В своей рецензии на концерт в Линкольн-центре Джон Уилсон с сожалением писал о «духе поверхностности» некоторых песен, в частности из нового репертуара Эллы (Sunny и Goin’ Out of My Head), и отдавал должное джазовой компетенции как подлинному ее призванию в исполнении «лирических баллад». Особенно его покорила версия On a Clear Day (You Can See Forever) из одноименного бродвейского мюзикла 1965 года Бертона Лейна и Алана Джей Лернера: «Ее густой, теплый голос и мастерство, с которым она сплетала воедино манящие фразы подлинного, чистого звучания, придали On a Clear Day You Can See Forever поразительное ощущение нежности и красоты»[1515].
В конце 1967 года Фицджеральд на Рождество и Новый год поехала домой. За некоторое время до этого гавайская журналистка Коби Блэк пролила свет на редко освещаемую в джазовой прессе семейную жизнь Фицджеральд. На пороге дома журналистку встретила «застенчиво улыбающаяся полная женщина в синем домашнем халате и мягких шлепанцах». Никакие воспоминания о дебюте в Apollo не потребовались: «Давай просто поболтаем». Настрой у нее был «расслабленный и уютный»[1516].
В этом интервью вскрылись некоторые трогательные подробности смешанной семьи Фицджеральд. После смерти ее сестры, биологической матери Рэя Брауна – младшего, Элла стала опекуном трех дочерей Фрэнсис в возрасте от четырех до шестнадцати лет. Своей подруге Фиби Джекобс она говорила в это время, что как никогда чувствует необходимость работать. «Мне нужно работать, – говорила она. – Кто будет содержать всех этих детей?»[1517] Все они жили вместе с ней в Беверли-Хиллз, и год спустя все наладилось. О том, что его настоящей матерью была Фрэнсис Корри, Рэй Браун – младший узнал только через несколько лет. Для него девочки, которые теперь жили в доме, были двоюродными сестрами, и жизнь новой семьи устоялась[1518].
Обо всех этих деталях частной жизни Элла говорила вскользь, главное внимание уделяя решимости сына «серьезно заниматься музыкой». Его отец Рэй Браун ушел из трио Оскара Питерсона и тоже поселился в Лос-Анджелесе. Элла обожала младшую племянницу Карен, которая посещала уроки балета и отказывалась снимать свои балетные туфли. Элла рассказывала, как готовит тушеную телятину и угощает ею своих подруг. Она хотела, чтобы в доме был уют, чтобы дети не боялись попортить мебель и чтобы гостям не приходилось «снимать обувь, чтобы не запачкать белый ковер».
Но даже семья не могла соревноваться с другими важнейшими людьми в ее жизни – ее «публикой».
«Как бы устало или грустно ты себя ни чувствуешь, выходя на сцену, тебя охватывает другое чувство: ты принадлежишь публике, а она принадлежит тебе, и все остальное ты забываешь. Петь для меня – то же самое, что говорить с другом, говорить с близким тебе человеком»[1519].
Двадцать восьмого декабря у Фицджеральд начался трехнедельный ангажемент в лос-анджелесском клубе Cocoanut Grove. На специальное дневное представление она созвала детей, и ее агенты пригласили журналистов из афроамериканской прессы. «На дневном шоу в субботу Cocoanut Grove был до отказа забит детьми и подростками, для которых, собственно, Элла Фицджеральд и устроила этот специальный концерт», – писала в Los Angeles Sentinel Гертруда Гипсон, пришедшая в клуб со своей маленькой племянницей[1520]. Элла была ужасно горда этим событием. Пусть другие купаются в ностальгии – она делится своим даром с настоящим. В вышедшем два года спустя пресс-релизе приводятся ее слова: «Музыка меняется с каждым поколением, и я меняюсь вместе с нею. Как артист я пытаюсь общаться с молодежью, и мне кажется, у меня это получается. Когда я делала концерт для детей и подростков в Лос-Анджелесе, меня предупреждали, что придет не больше пятнадцати ребят. Зал был заполнен – их было 1200»[1521]. Она считала.