«Ну, что, девчушка, как тебе чувствуется опять в Нью-Йорке?» – спросил у Эллы ее старинный друг, радиоведущий Фред Роббинс в длинном интервью, которое он взял у нее в апреле 1963 года[1395]. Все предыдущие месяцы она была особенно занята: важный концерт в Civic Auditorium в Санта-Монике, ежегодные ангажементы в Basin Street East и в Deauville в Майами-Бич плюс несколько недель европейского тура[1396].

Десятого апреля у нее начался хорошо встреченный прессой ангажемент в обновленном клубе Royal Box в отеле Americana в центре Манхэттена. Квартет ее состоял теперь из пианиста Томми Флэнагана, трубача Роя Элдриджа, контрабасиста Джима Хагарта и ветерана-барабанщика Гаса Джонсона. Иногда к ним подключалась струнная группа из оркестра клуба. «Есть ли какое-то особое ощущение, когда впервые выступаешь в новом для тебя месте? – спросил Роббинс. – Или ты уже к этому привыкла, к этому чудесному чувству любви, уважения и восхищения, которые встречают тебя по всему миру?» Совершенно не склонная к самодовольству – грех, порождающий посредственность, скуку и неудачу, – она ответила: «Абсолютной вершины, я думаю, не достигает никто, потому что никто не может всегда находиться в хорошей форме. Любой певец может подхватить простуду, занервничать, увидев, что в зал зашел коллега, или почувствовать не то настроение публики». К тому же, как она сказала посетителям Royal Box: «Я работаю с Verve Records, а хита у меня не было со времен Mack the Knife»[1397].

Затем разговор переключился на вопросы современной политики – пресса в то время полнилась сообщениями об организации Конференция христианских лидеров Юга (Southern Christian Leadership Conference, SCLC) во главе с Мартином Лютером Кингом и ее героической борьбе за отмену сегрегации в общественных местах в городе Бирмингеме в штате Алабама. Роббинс спросил у путешествующей по всему миру артистки, верит ли она по-прежнему, что джаз может быть посланцем демократии. Фицджеральд, обычно избегавшая обсуждать политические вопросы в интервью, все же ответила:

«Быть может, в этом грустно признаваться, но я не политик и не пытаюсь им быть, но мне хотелось бы, чтобы музыка значила так же много и объединяла людей, приносила бы им радость в различных частях нашей страны, как она это делает в других странах… Грустно осознавать, что есть места на Юге, куда из-за царящих там предрассудков мы не можем поехать и просто дать там концерт, как мы это делаем за океаном, чтобы люди просто приходили послушать музыку, радоваться ей и радоваться друг другу».

Затем она стала говорить об испытываемом ею чувстве неловкости, когда зарубежные журналисты спрашивают ее о расовых отношениях в Америке. «Почему вы не выступаете там-то и там-то? Ведь в Алабаме вы не выступаете. Почему нельзя там играть концерт и считать, что музыка это просто музыка? Почему люди на Юге не могут разделить с нами эту радость? Почему? Почему мы приезжаем в Японию, в Париж, во все другие места, и люди приходят просто потому, что они хотят слушать музыку? Почему мы не можем делать то же самое в своей собственной стране?»

Дальше она говорила о своем стремлении иметь радио- или телевизионную программу, в которой она «могла бы говорить с детьми, потому что в детях нужно сеять эти семена». В заключение она сказала: «Для меня это необычно, но я рада, что в качестве разнообразия ты дал мне возможность говорить, а не только петь, и я смогла высказать то, что у меня на душе»[1398].

Активность Фицджеральд в вопросах социальной справедливости – как частная, так и публичная – восходит еще к 1936 году, когда оркестр Чика Уэбба выступил на благотворительном концерте в поддержку «Парней из Скоттсборо» в Savoy Ballroom. В 1940‐е годы она выступала на митингах в поддержку прогрессивных политиков и на военных базах. В 1950‐е годы она помогала в сборе средств для NAACP, а когда Гранц стал ее менеджером, она оказалась на переднем фронте борьбы за отмену сегрегации в общественных местах. Первого октября 1961 года в сопровождении трио Пола Смита Элла дала сольный благотворительный концерт в пользу NAACP в лос-анджелесском Shrine Auditorium. «Это то, чем я всегда хотела заниматься, – сказала она в интервью Los Angeles Times. – У меня растет сын, и я чувствую, что люди должны научиться жить друг с другом и любить друг друга. И пока люди это не поймут…» Предложение она не закончила[1399].

В мае 1963 года Фицджеральд пожертвовала тысячу долларов SCLC, только что сумевшей добиться исторической победы в интеграции общественных мест в Бирмингеме[1400]. Пятнадцатого июня вместе с владельцем лос-анджелесского Crescendo она организовала в клубе благотворительный концерт в пользу SCLC. «Даже музыканты отдали свой гонорар за концерт в фонд этого благородного дела, – говорила она, – все старались изо всех сил, чтобы привлечь в этот вечер в Crescendo как можно больше народу и чтобы я могла продемонстрировать свою глубочайшую поддержку»[1401]. Однако заявленного выступления на концерте «Салют свободе» 5 августа вместе с Рэем Чарльзом, Джонни Мэтисом и Ниной Симон не случилось. Пропустила она и Марш на Вашингтон 23 августа, хотя и числилась в составе его многочисленных участников-артистов[1402]. Впоследствии всплыла якобы высказанная ею причина отказа: «Маршировать? Нет, сэр. Ноги мои на это уже не способны. Я делаю то, что умею лучше всего – пою»[1403].

Молодое поколение активистов хотело конечно же, чтобы их знаменитые звезды маршировали вместе с ними, но Фицджеральд, человек известный своей природной застенчивостью, всячески избегала громких публичных акций. Но, утверждая, что только музыкой, без политического активизма, можно достичь поставленных целей, она рисковала оказаться вне тренда. Характерен в этом смысле типичный для 1963 года заголовок в афроамериканской Chicago Defender: «А что, ведущие артисты избегают участия в парадах мира и протестах против сегрегации?» Автор статьи Боб Хантер писал: «Было бы неверно утверждать, что негритянские звезды не борются с сегрегацией своим путем. Борются. Самые крупные из них отказываются выступать в местах, где черных не обслуживают. Они также поддерживают NAACP, Urban League и Конгресс за расовое равенство (Congress of Racial Equality, CORE). Однако, когда дело доходит до личного активного участия, люди эти куда-то пропадают. А между тем прямое участие негритянских звезд – ответ на многие расовые проблемы страны»[1404].

Хотя в своих высказываниях Фицджеральд не была столь откровенна, как этого хотели многие молодые люди в ее аудитории, она тем не менее шла им навстречу – просто выбором мест своих выступлений за пределами роскошных отелей и дорогих ночных клубов. В июле 1963 года вместе с Дюком Эллингтоном она выступила на демократичном фестивале под открытым небом Ravinia в городе Хайленд-Парк в штате Иллинойс – летней резиденции Чикагского симфонического оркестра. В том же месяце, 22 числа, она пела на сцене Центра конгрессов в городе Асбери-Парк в штате Нью-Джерси вместе с Рэем Чарльзом, а на фолк-фестивале Hootenanny (The Hoochenanny Whiskey & Music Festival) выступила вместе с Одеттой, фолк-певицей, активисткой Движения за гражданские права. В Асбери-Парке Элла выступала еще в 1938 году со свинг-программой. Теперь же перед залом, заполненным лишь наполовину, она пела скет. Как писала местная газета, «мало кто из ее молодых поклонников знаком с этой формой джазового вокала»: «Когда мисс Фицджеральд пустилась в свинг на Take the ‘A’ Train и Stompin’ at the Savoy, зал оживился. Она наполнила эти номера цитатами их других песен и телевизионной рекламы, не теряя при этом ни единой ноты. Она танцует твист! И шимми! Все ее танцевальные движения – часть песен, которые она поет, и они с восторгом были встречены зрителями, многие из которых никогда не слышали ее живьем, знают ее только по пластинкам и редким телевизионным появлениям»[1405].

* * *

Многое ли они могли увидеть по телевидению? К этому времени Элла появлялась на телеэкранах четыре-пять раз в год, что на самом деле было заметным исключением на фоне почти полного игнорирования афроамериканцев основными телеканалами. Наряду с Луи Армстронгом и Дюком Эллингтоном она была среди считаных джаз-артистов в развлекательных телепрограммах – от популярных полуночных шоу Джонни Карсона и Стива Аллена до передававшихся в прайм-тайм программ, вели которые обаятельная Дина Шор, эпатажный лас-вегасский плейбой Дин Мартин или умеренный, но разносторонний Энди Уильямс. Как она сама говорила в 1965 году, «в каждой из этих программ я выступала по-своему и всякий раз, наверное, находились люди, говорившие: “Ага, вот как она мне нравится, это настоящая Элла”. В другой программе я начну петь боп, и кто-то другой скажет то же самое. Но в то же время я не хочу чувствовать, что всё должно быть только в одном стиле и что только в каком-то одном из них – настоящая Элла»[1406].

Аккомпанировали ей в этих программах, как правило, превосходные студийные оркестры телеканалов. В репертуаре ее были по большей части песни и стандарты свинговой эры 1930–1940‐х годов: Body and Soul, Them There Eyes, I Got It Bad (And That Ain’t Good). Она говорила Леонарду Фезеру, что на шоу Дина Мартина «было по-настоящему круто. Там у них оркестр Леса Брауна, и они подобрали и разучили несколько номеров специально для меня. Я всегда спрашиваю сама себя, что бы такого мне хочется спеть именно сегодня. А Лес мне говорит: “Пой все, что тебе хочется”, и мы сделали вещи типа Mean to Me и Time After Time»[1407]. В программе Энди Уильямса она спела редко исполняемую ею Sweet Georgia Brown и дуэтом с ведущим – Let’s All Sing Like the Birdies Sing, довольно бесцветную песенку из диснеевского мультфильма. Ее кавер Midnight Sun звучал в стиле оперной дивы, в окружении шести сияющих огромных подсвечников.

В претенциозных программах Дины Шор Фицджеральд чувствовала себя заметно расслабленно и с удовольствием спела несколько попурри со своей старинной подругой. Их знаменитый дуэт 1960 года был, по словам Variety, «главным музыкальным событием сезона»[1408]. В других выпусках программы Шор она была более скованна. В одном из них она и Дина вступили в соревнование с восходящей оперной звездой, колоратурным сопрано Джоан Сазерленд в исполнении Lover, Come Back to Me. Сазерленд их перепела. Еще в одной Шор, Фицджеральд и присоединившаяся к ним актерская пара Гордон и Шила Макрей отважно ринулись в попурри из кантри-энд-вестерн-мелодий.

Выступления в программе The Ed Sullivan Show относятся к лучшей телевизионной работе Фицджеральд. В них она могла петь, что хотела, Гранц сумел выторговать для нее двадцатиминутные фрагменты – значительно большие по продолжительности, чем предоставлявшиеся другим приглашенным артистам[1409]. Колумнист New York Amsterdam News Дейв Хепберн писал в 1963 году, что Салливан «доблестно пытался приглашать в программу всех лучших негритянских артистов, которых ему удавалось найти, и любил повторять, что, несмотря на это, враждебные, полные ненависти письма из южных штатов к нему не приходили. Во что трудно поверить»[1410]. Один из самых примечательных эпизодов в программе случился 2 февраля 1964 года, когда Фицджеральд пела дуэтом с Сэмми Дэвисом – младшим – их единственное совместное телевыступление. «Элла Фицджеральд – я ее прекрасно знаю, она мне как сестренка, но вместе мы никогда не пели», – сказал Дэвис. После того как со скетом и подлинной спонтанностью они исполнили ’S Wonderful братьев Гершвин, Салливан сказал артистам: «Здесь много молодежи, и, когда эти молодые люди вырастут, они смогут с гордостью рассказывать, что видели вас двоих вместе». После чего пропел строчку из песни: «You’re wonderful, you’re marvelous» («Ты замечательная, ты изумительная»). Элла его поддразнила: «Послушайте-ка, он ведь еще и поет!» Каким бы невинным ни казался сегодня этот эпизод, в то время он был на грани терпимости мейнстримного телевидения к вокальной джазовой импровизации. Расистские стереотипы примитивизма еще никуда не ушли. Колумнист Pittsburgh Post-Gazette написал, что от прослушивания дуэта у него «мурашки пошли по коже. Завораживающе, иначе не скажешь». Но, с другой стороны, газета в городе Мейсон-Сити в штате Айова сочла выступление Фицджеральд и Дэвиса «отвратительным». Они «кривлялись, визжали и издавали странные звуки. Неужели мы никогда не вернемся ко временам мелодии и гармонии?»[1411]

* * *

Последними двумя проектами Фицджеральд из серии Song Books для Verve стали Ella Fitzgerald Sings the Jerome Kern Song Book, записанный в 1963‐м и изданный в 1964 году, и Ella Fitzgerald Sings the Johnny Mercer Song Book, записанный в 1964‐м и изданный только в 1965‐м[1412]. Из-за спада интереса Гранца и, возможно, из-за сопротивления Verve оба альбома вышли в виде одиночных пластинок, без особой шумихи, без раскрывающейся (gatefold) обложки, без студийных фотографий и пространных сопроводительных текстов. В качестве аранжировщика на оба проекта Гранц нанял Нельсона Риддла – на проекте Керна Фицджеральд сопровождал обычный биг-бенд со струнными, но на альбоме Мерсера струнных уже не было.

В сентябре 1965 года в телепрограмме Bell Telephone Hour Фицджеральд пела песни Керна в аранжировке Нельсона Риддла. В интервью Леонарду Фезеру она сказала, что это телевыступление было «полностью посвящено альбому. Но это только одна сторона Эллы. Материал из Song Books прекрасен, но в этих мелодиях ты скован определенным подходом к материалу, и отойти от него не можешь, не нарушив сути мелодии»[1413].

Благодаря тщательной подготовке The Jerome Kern Song Book сумел представить широкую картину творчества композитора, не прибегая к избитому формату greatest hits – «величайших хитов». В двенадцати выбранных композициях сохранялся баланс между «европейским» Керном, испытавшим влияние оперетт учившегося и работавшего в Австрии и Германии Виктора Херберта, и «американским» Керном, «поймавшим» свинг во время сочинения музыки для киномюзиклов Фреда Астера[1414]. Из знаменитого фильма «Время свинга» (Swing Time, 1936) были взяты три песни, в том числе The Way You Look Tonight с остроумным текстом Дороти Филдс. Также в альбом вошли All the Things You Are и Yesterdays, два джазовых стандарта, воздушные мелодии и сложные гармонии которых привлекали к себе самых разных вокалистов. Две менее известные мелодии – Remind Me и You Couldn’t Be Cuter – были отражением выбора, сделанного Маргарет Уайтинг в ее более весомом альбоме The Jerome Kern Song Book, также записанном по инициативе Гранца и изданном Verve раньше, в 1960 году. В своей рецензии в Down Beat Джон Уилсон писал о «близости» Фицджеральд Керну и назвал ее трактовки песен композитора «теплыми, свежими, невероятно очаровательными». А Мартин Уильямс в Saturday Review отметил «чудесным образом соответствующие духу Керна струнные аранжировки Риддла»[1415].

The Johnny Mercer Song Book был трибьютом не композитору, а автору текстов. В числе соавторов Мерсера были самые выдающиеся сонграйтеры своего времени, и сдержанные, в классическом стиле, аранжировки Риддла оставляли большой простор для фортепианных импровизаций Пола Смита. В числе лучших номеров альбома можно назвать поэтичные, интимные версии Midnight Sun и Early Autumn. Десятилетия спустя, анализируя пение Фицджеральд на Early Autumn, опытный аранжировщик Джонни Мандель говорил: «Она вслушивается в сопровождение и парит над ним, купается в нем, впитывает его в себя. За нею прекрасная атмосферная звуковая завеса, созданная Нельсоном. Примерно такой же звук он создавал на альбоме Синатры In the Wee Small Hours. Это один из тех случаев, когда на пластинке получилось все»[1416].

Со временем Риддл добавил к своим аранжировкам на альбоме Мерсера и струнные, так что теперь их можно было исполнять на «попс-» концертах с симфоническим оркестром – формат, к которому Фицджеральд в семидесятые годы прибегала все чаще.

В мае 1965 года, перед выходом альбома Мерсера, Американское общество композиторов, авторов и издателей (The American Society of Composers, Authors and Publishers, ASCAP) присудило Фицджеральд награду «В знак признания выдающихся интерпретаций великого наследия из репертуара ASCAP и за ее уникальную серию альбомов Song Books»[1417].

Историк популярной музыки Ларри Семпел писал: «Ничто другое не могло в большей степени закрепить в общественном сознании название и концепцию канона американской песни, как эта серия альбомов, начатая с выпуском в 1956 году Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Song Book». Эти восемь альбомов «в своей совокупности представляют сердце Великой американской песни»[1418].

Однако в середине 1960‐х Фицджеральд было много что еще сказать за пределами репертуара Song Books. Гранц понимал, что биг-бендовое сопровождение и возвращение к свинговым корням может дать плоды в виде ее лучшей студийной работы. Каунт Бейси, только что записавший альбомы с Фрэнком Синатрой и Сарой Воэн, был лучшим выбором, а Куинси Джонс был идеальным аранжировщиком. В записанный в июле 1963 года альбом Ella and Basie! вошли ностальгические мелодии с тех времен, когда она еще не работала с Гранцем, а также Shiny Stockings, фирменная инструментальная пьесa Бейси пятидесятых годов, к которой она написала свой текст[1419].

Куинси Джонс оставил об их совместной работе яркие воспоминания:

«Элла Фицджеральд по своему характеру была человек стеснительный, почти замкнутый, так что аранжировки ей нравились такие, в которых она могла расковаться и чувствовать себя свободной. На аранжировке I’m Beginning to See the Light для Эллы с оркестром Бейси я в конце поставил метку “повтор”, чтобы дать ей пространство для ее штучек. До того еще, как песня началась, я говорю Бейси: “Давай-ка на коде заведем Фиц до предела”. Он только расхохотался – он ведь знал, какая она робкая. Ну и точно, когда мы дошли до коды, Элла была уже заведена, она была вне себя и голосила так, что не могла остановиться. Каждый следующий куплет был лучше предыдущего, пока она и музыканты уже буквально опьянели друг от друга. Она кайфовала и выделывалась так, что я просто не мог остановить бенд. Я продолжал дирижировать всю коду до тех пор, пока она не выложилась до конца»[1420].

* * *

«Выкладываться до конца» означало для нее быть все время в ногу со временем – ведь в середине шестидесятых популярная музыка менялась и развивалась в головокружительном параде стилей. Первоначальный интерес к Beatles, появившийся у нее во время их первых американских гастролей в январе 1964 года, стал предтечей растущего увлечения роком – эволюция, которую мало кто из ее поклонников и джазовых критиков мог предвидеть. Джазовая критика, как и весь культурный истеблишмент, относились к Beatles и их поклонницам, по большей части девчонкам-подросткам, в лучшем случае снисходительно, но, прибыв в Англию 20 марта на трехнедельный тур с Оскаром Питерсоном, Элла сразу отправилась на Abbey Road. К этому времени Beatles составляли 60 процентов всех продаж пластинок в Соединенных Штатах. Она благожелательно отзывалась о них как о крепких музыкантах, достойных ее внимания. Когда британский журналист спросил ее о хите группы Can’t Buy Me Love, она сказала: «Мне нравится, и я хотела бы песню записать. Прекрасная мелодия, почти блюзовая»[1421]. Уже 7 апреля Элла была в студии Abbey Road вместе с Норманом Гранцем, аранжировщиком-дирижером Джонни Спенсом и искушенным битловским продюсером Джорджем Мартином. Они превратили Can’t Buy Me Love в сверкающий биг-бенд-свинг номер[1422]. В мае Beatles отплатили ей комплиментом в газетной статье под заголовком «Beatles говорят, что песня Эллы – нокаут!» Еще через месяц они добавили: «Мы польщены»[1423]. А раньше, еще в феврале, Джон Леннон говорил радиоведущему Фреду Роббинсу: «Она великолепна. Мне потребовались годы, чтобы понять, чем она так нравится людям. А потом я услышал эту пластинку (о какой пластинке шла речь, непонятно) и подумал, что это круто. Я спросил у кого-то, кто это и не поверил своим ушам. Я думал, это какая-то ритм-энд-блюзовая певица. До этого я терпеть ее не мог». Точно так же, признался Леннон, он терпеть не мог Фрэнка Синатру. Роббинс быстро поменял тему[1424].

Своим вниманием к Beatles Элла отчасти обязана своему сыну Рэю Брауну – младшему. Ему было уже пятнадцать, и на выходных он играл на барабанах в рок-группе The Skins, о чем в своей светской колонке поведал журналист Уолтер Уинчелл[1425]. «Я обожал Beatles», – вспоминал Рэй. Фицджеральд сочинила и записала свою собственную песню Ringo Beat – дань не столько мастерству барабанщика Ринго Старра, сколько рок-ритмам, которые он олицетворял[1426]. «Она сама хотела ее сделать», – говорил, несколько отстраняясь от этой затеи, Гранц. В своей плотной рок-аранжировке ее бывший товарищ по JATP Барни Кессел использовал студийное комбо и женскую вокальную группу. Элла настояла, чтобы Verve издала песню как сингл для музыкальных автоматов. В тексте ее сопоставлялись поколения, будто Ринго Старр, drummer boy, был такой же, как Джин Крупа: «So don’t knock the rhythm of the kids today / Remember they’re playing the Ringo Way» («Так что не сбивайте ребят с ритма сегодня, / Помните, что они играют в стиле Ринго»). Если это было то, что нужно было тогда Рэю Брауну – младшему, мать-певица ему это дала. Двадцать девятого ноября песня прозвучала в прайм-тайм в шоу Эда Салливана с Day In, Day Out из The Johnny Mercer Song Book и старой испытанной лошадкой Old MacDonald. Однако Billboard уделил синглу номинальное внимание, и он очень быстро канул в небытие[1427].

Более значительным экскурсом в битловский мир стало для Фицджеральд включение в свой репертуар A Hard Day’s Night[1428]. В ставшей к тому времени всемирным хитом песне была блюзовая секвенция, делавшая ее, по словам специалиста по Beatles Уолтера Эверетта, для Эллы «вполне естественной». Он также добавил, что битлам ее версия «понравилась, они считали ее одной из лучших интерпретаций их материала»[1429]. В заснятом на кинопленку концерте в Копенгагене в 1965 году видно, как она подстраивает песню под себя. «Спасибо вам, фаны Beatles, – говорит она залу, – мы решили сделать эту песню, потому что она одна из лучших. Такая она и есть, и мне хочется, чтобы она была моей». В том же году она высказалась о современной поп-сцене: «Не хочу ее принижать. Мне все равно, что говорят о Beatles, они доказали, что знают толк в музыке, и мне хотелось бы сделать альбом из их песен»[1430]. Желание это так и оказалось неосуществленным, но она записала три песни: Something, Got to Get You into My Life и Hey Jude. К тому времени целый ряд звезд джаза, в их числе Кармен Макрей, Дюк Эллингтон и Каунт Бейси, воспользовавшись рыночным потенциалом Beatles, записали свои версии их песен.

Еще в январе 1964 года, в самом начале битловского «вторжения» в Соединенные Штаты, Луи Армстронг записал и без особого шума выпустил кавер-версию заглавной мелодии из бродвейского мюзикла Hello, Dolly! В апреле, идя по его стопам, Фицджеральд записала и свою версию. В мае сингл Армстронга оказался на вершине топ-чартов Billboard, а в июне до первого места альбомных чартов добрался и альбом с записью мелодий Hello, Dolly! в исполнении задействованных в оригинальной бродвейской постановке артистов, на время подвинув Beatles. Версия Фицджеральд стала заглавной для изданного в августе ее альбома Hello, Dolly![1431] В сопроводительной статье к альбому Леонард Фезер констатировал очевидный факт, одарив ее сомнительным комплиментом: «Есть певцы, которые чураются современных поп-хитов. Элла не из их числа». Альбом этот также подтвердил влияние восходящей звезды Барбары Стрейзанд, выступавшей в сдвоенной роли бродвейской актрисы и популярной певицы. Фирменная баллада Стрейзанд People из мюзикла «Смешная девчонка» (Funny Girl) Джула Стайна и Боба Меррилла десятилетиями оставалась в репертуаре Фицджеральд. В конце года Стрейзанд после девятилетнего безраздельного первенства Фицджеральд потеснила ее на второе место как лучшую вокалистку в читательском опросе журнала Playboy.

На альбоме Hello, Dolly! Фицджеральд также перепела в медленном темпе How High the Moon и записала свою лиричную версию Memories of You Юби Блейка и Энди Разафа. Альбом не поднялся выше 146‐го места в чартах Billboard и был удостоен лишь дежурных мимолетных упоминаний.

Ella at Juan-les-Pins, записанный живьем на пятом ежегодном Международном джазовом фестивале в Жуан-ле-Пэн (Antibes Jazz Festival) в июле 1964 года, состоял главным образом из ее классического репертуара с несколькими новыми номерами[1432]. Подключенный к обычному трио Рой Элдридж своей засурдиненной трубой вносил блеск чувственности, особенно на спетом в медленном темпе и полном эротизма St. Louis Blues. Весь концерт сопровождался ее расслабленной болтовней, и на проигрыше I Got Rhythm она шутливо комментировала доносившееся до открытого театра пение сверчков. «Элла свингует со сверчками» – озаглавило свой репортаж с фестиваля агентство UPI. Можно ли было желать более превосходной прессы?[1433] Альбом стал лучшим в ее серии концертных записей 1960‐х, характеризовавшихся хаотичным, необязательным подходом к ним Гранца, который признавался в сопроводительном тексте, что у него «намерения записывать концерт не было» и что при издании ему пришлось полагаться на запись, сделанную французским телевидением. Выпуск альбома в феврале 1965 года был встречен положительными рецензиями[1434], но в чарты не попал.

С 1965 года Гранц постепенно стал еще больше снимать с себя менеджерские обязательства, перепоручив организацию американских концертов своему брату Ирвингу. Однако он сопровождал Эллу в январских и февральских концертах, в числе которых было и ставшее для нее ежегодным выступление в зале Royal Box нью-йоркского отеля Americana. В концертном зале Syria Mosque в Питтсбурге она выступала главным образом перед афроамериканской аудиторией. В калифорнийском Hyatt Burlingame Theatre Элла пела в сопровождении оркестра Нельсона Риддла. Но ее американские концерты все больше стали походить на прелюдии к основным теперь зарубежным гастролям, и газетные сообщения только усиливали это впечатление. По прибытии в Варшаву собравшаяся на летном поле толпа приветствовала ее восторженными криками: «Да здравствует Элла! Да здравствует джаз!» Во Дворце культуры польской столицы она дала два аншлаговых концерта[1435]. Down Beat не преминул в связи с ее концертами написать, что в Польше «джаз включен в школьную программу, что почти невозможно встретить у нас в стране»[1436]. В Мюнхене она была сфотографирована в окружении толпы школьников с врученным ими букетом цветов в руках. «Париж был прекрасен, – рассказывала Элла. – Дублин был просто невероятен. Я стояла там на сцене и плакала, настолько теплым был прием. В Гамбурге меня просто не отпускали со сцены. Люди там везде по-настоящему, сильно любят музыку»[1437]. Концерт в Гамбурге 26 марта Гранц записал и издал под названием Ella in Hamburg[1438]. Присутствовавший на концерте житель Гамбурга Вернер Буркхардт написал в сопроводительном тексте к германскому изданию: «Между Эллой и гамбургской публикой возникло почти семейное родство, весь звездный гламур оказался совершенно не нужен»[1439]. Ее фотография в светловолосом парике – что-то среднее между Джеки Кеннеди и Мэрилин Монро – была размножена и помещена на обложке пластинки в вертикальные и горизонтальные ряды в том же стиле, в каком фотографии этих двух звезд размещал на своих работах Энди Уорхол. Фицджеральд свободно играла со своим имиджем.

A Hard Day’s Night вошел теперь в ее постоянный репертуар, и на строчке «I’ve been working like a dog» («Я работаю как проклятая») она с понимающей улыбкой бросала взгляд на своих музыкантов. Перезагруженность в европейском туре стала бедой – восемнадцать дней подряд она давала по два концерта в день, при этом переезжая из города в город[1440]. В результате такого нещадного графика в апреле в Мюнхене она прямо на сцене потеряла сознание, и Гранц вынужден был отменить последующие концерты, лишившись, по некоторым сообщениям, 20 тысяч долларов[1441]. Сама Фицджеральд объясняла: «Мы носились из города в город, и я начала чувствовать, что больше так не могу. Однажды я чуть не грохнулась на сцене. Гас Джонсон вывел меня, и я едва шла, буквально держась за стенку за кулисами»[1442].

Вскоре после этого случая в интервью она позволила себе редкий упрек в адрес Гранца, скрыв адресат своего упрека за эвфемизмом «некоторые», но ясно обозначив проблемы в их отношениях: «Мне больше это не нравится. Артист не должен соглашаться делать то, что нам приходится делать… Сказать “нет” ты боишься, тебе в ответ скажут, что ты не ценишь, что для тебя делается. Некоторые очень недовольны, если ты вдруг заболеваешь. Но, каждый день работая голосом, невозможно оставаться совершенной. Это божий дар, и злоупотреблять им нельзя. И я больше не хочу»[1443].

Редко она позволяла себе выступить в свою защиту публично и столь решительно по проблеме, преследовавшей многих джазовых артистов. Почему она мирилась со столь жестким графиком? Потому ли, что ее высокий гонорар требовал двух концертов в день для заработка? Или же причина была в ее собственной жажде выступать перед публикой? Действительно, как и Дюк Эллингтон и Луи Армстронг, она обладала неуемным аппетитом к работе. Когда Гранца обвинили в том, что он «только и делает, что загоняет Эллу Фицджеральд», гастролировавший с нею в 1963 и 1964 годы барабанщик Джо Джонс ответил: «Она не будет, по крайней мере на сегодняшний день, сидеть на месте. Ей нужно ездить. Вперед, в дорогу! Она, понимаешь ли, как бродячий цирк, тащит на себе этот груз»[1444]. На этот раз ей пришлось все же по требованию врачей остановиться, и Гранц создал специальный документ, ограничивающий ее гастроли и появления в ночных клубах в Штатах. Но проблема эта оставалась предметом постоянных трений между Гранцем, путешествующими с нею музыкантами и ее собственными различными, зачастую противоречащими друг другу желаниями.

После выздоровления и отдыха ее ждал более щадящий летний гастрольный график, включавший в себя выступления в открытом театре Carter Barron под Вашингтоном и вновь участие в фестивале Ravinia вместе с Нельсоном Риддлом. Высшей точкой сезона стал концерт под открытым небом 10 июля на построенном в стиле древнегреческих амфитеатров и обрамленном колоннами так называемом Lewisohn Stadium на кампусе Городского колледжа Нью-Йорка. Аккомпанировал ей оркестр Метрополитен-опера с Нельсоном Риддлом за дирижерским пультом. До своего сноса в 1973 году амфитеатр был местом пропаганды классической музыки массам. «Элла Фицджеральд оказала честь оркестру Метрополитен» – гласил заголовок рецензии New York Times. «Арий из “Аиды” она не пела, но было множество классических мелодий золотого века американского джаза. Чаще всего звучали Джордж Гершвин и Коул Портер… Она проявила потрясающую виртуозность, спонтанность и высший уровень владения джазовым мастерством. Такое сочетание музыкальности, техники и человечности редко можно встретить на любой сцене. Для Метрополитен это был прекрасный вечер»[1445].

* * *

Снижающиеся продажи пластинок подрывали ее уверенность в себе. Это очевидно по взятому у нее Леонардом Фезером и опубликованному в ноябрьском за 1965 год номере журнала Down Beat обширному и откровенному интервью – одному из важнейших в ее карьере. «Мне нужна была эта подпитка из-за границы, потому что я чувствую, что здесь ничего не происходит. И все было прекрасно, пока меня не свалило перенапряжение»[1446]. Под «ничего» она имела в виду полупустые залы и равнодушие публики. «С сегодняшней модой, – продолжала она, – со всей этой молодежной музыкой, начинаешь просто почти бояться. Нет ничего хуже для артиста, чем выйти на сцену и не получить контакт с публикой. Я очень боюсь не понравится людям. Сидя дома, я по три-четыре месяца чувствую себя в тупике, мне начинает казаться, что все кончено, понимаешь, когда у тебя нет успешной пластинки. Только друзья типа Гаса [Джонсона] и других могут убедить меня, что дело не только в этом»[1447].

Она все же с энтузиазмом говорила о некоторых предстоящих альбомных проектах. Со своей стороны Гранц, все более отдалявшийся от ситуации в Америке, публично говорил о закате джазового мейнстрима. Он принял стратегическое решение о возвращении ее к прежним сотрудничествам, предложив новые проекты с Дюком Эллингтоном.

Записи с Эллингтоном, которые должны были начаться на следующей неделе, казались проблеском надежды как раз в нужный момент. Фезер завершил интервью убежденностью, что она вернула себе силу духа. «При нашем расставании она широко улыбнулась, – написал он. – “Видишь, не так все плохо”».