Публично решение Нормана Гранца уехать из Соединенных Штатов Элла практически не комментировала. Она ему доверяла, и Гранц оставался для нее ответственным менеджером. Более того, он инвестировал ее деньги и к 1961 году вывел деловые операции Эллы в отдельную компанию Salle Productions (имя Ella-s, написанное наоборот). Остававшиеся в офисе Гранца на Норт-Кэннон-драйв две его доверенные сотрудницы Мэри Джейн Аутуотер и Маргарет Натт вели деловую часть ее карьеры. Дошло даже до того, что Мэри Джейн помогала вести домашнее хозяйство Эллы в ее отсутствие. По словам Оскара Питерсона, Норман понимал, насколько Элла нуждается в женской поддержке[1298], и потому его офис взял на себя заботу о ней.
Настоящим шоком стало, однако, решение Гранца на пике своего влияния в рекорд-бизнесе продать Verve. В какой-то момент причиной продажи едва достигшего пятилетнего рубежа лейбла он называл усталость[1299]. Гранц был человеком скрытным, и еще в сентябре 1960 года он отрицал свое намерение продать фирму[1300]. По некоторым сообщениям, в покупке Verve был заинтересован Фрэнк Синатра, но Гранц его предложение отклонил, особенно после того, как Синатра поставил условие, что Гранц должен продолжать вести дела Verve в Европе[1301]. Они слишком не доверяли друг другу, чтобы оказаться в состоянии распутать неизбежные узлы в деловых переговорах[1302]. В декабре 1960 года Verve за 2,8 миллиона долларов приобрела компания Metro-Goldwyn-Mayer Records. Истории о взаимной неприязни Гранца и Синатры всплыли позже. Оказалось, что перед появлением Фицджеральд в телешоу Синатры в 1959 году Гранц, по словам одного из музыкантов в студии, стал вносить свои поправки в репертуар, в результате чего разозлившийся Синатра его просто выгнал[1303]. Рассказывали и о пренебрежительных высказываниях Гранца по адресу Синатры как певца[1304]. Студийного альбома Ella and Frank, в отличие от Ella and Louis, не будет – ни в тот момент, ни когда бы то ни было вообще.
«Контроль над Эллой Гранц оставляет за собой», – написал Billboard[1305] в связи с продажей Verve. По условиям контракта Элла должна была оставаться с MGM в течение шести лет, но за Гранцем сохранялись права на контроль над ее проектами в области звукозаписи. Каждый из них действовал в своем отдельном пространстве. В 1961 году, когда художественное руководство Verve взял в свои руки продюсер Крид Тейлор, в сотрудничестве с Гранцем он не был заинтересован, считая его работу в студии технически небрежной[1306]. «Норман и Элла работали без какого бы то ни было давления со стороны MGM, – говорил он впоследствии, – никто в компании не смел вмешиваться в их отношения»[1307]. Вскоре Тейлор вдохнул в Verve свежую энергию, в особенности записями Стэна Гетца. И хотя Гетц был некогда партнером Эллы, теперь в студии они не пересекались.
Довольно скоро физическая отдаленность Гранца от американской сцены вылилась во все большую автономию Фицджеральд в определении своего гастрольного репертуара[1308]. В феврале 1960 года она прилетела в Миннеаполис дать концерт в Freddie’s Jazz Club. В аэропорту ее встречала молодая журналистка. Элла была простужена и на ее вопросы отвечала в соответствующем настроении.
Журналистка. Начинаем интервью. Вопрос первый – о семье.
Ответ мисс Фицджеральд. Дома я бываю редко. Занимаюсь хозяйством, смотрю телевизор. Рэй играет на рояле. Я люблю музыку. Есть у меня несколько друзей – мы играем в карты, вместе слушаем музыку или смотрим телевизор. Ближайшие друзья и мои кузины. Я сейчас простужена. Я легла спать в три утра, а в пять утра была уже в самолете, совсем не спала и очень устала. Завтра надо будет идти к врачу. Так что, пожалуйста, не надо больше этого интервью.
Журналистка. Дальше мы двадцать минут ехали из аэропорта в город. Я молчала. Мисс Фицджеральд сидела с закрытыми глазами. Но вчера эта «самая великая» пропела три шоу во Freddie’s[1309].
Авторитетный колумнист Minneapolis Star Tribune отсидел два из ее трех концертов и не мог поверить своим ушам: «“Кто-то из зала попросил меня спеть песню, которую я не знаю”, – сказала Элла Фицджеральд с любовью внимающей ей публике. Песней, о которой ее попросили, была действительно незнакомая ей Mack the Knife, но это ее не остановило. Мисс Фицджеральд все равно спела песню, на ходу импровизируя текст: “It’s not for a lady to sing this song / And that’s why Ella sang the lyrics all wrong” («Это не женская песня, поэтому Элла поет ее неправильно»). И так и пела, куплет за куплетом, безо всякого смущения придумывая фразы и постоянно свингуя. Она упомянула Бобби Дарина и немного подражала Луи Армстронгу»[1310].
История «Элла и Mack the Knife» – своеобразный сиквел A-Tisket A-Tasket – это еще один неожиданный подарок ангела, который подбрасывал ей волшебные хиты. Mack the Knife – один из самых широко известных и характерных образцов жанра murder ballad – имеет долгую и причудливую историю. Капитан Макхит – главный злодей написанной в 1728 году музыкальной провокации, так называемой балладной оперы англичанина Джона Грея «Опера нищих» (The Beggar’s Opera). «Опера нищих» была стрелой, выпущенной Греем и его соавтором композитором Иоганном Пепушем по популярной в среде английской аристократии итальянской опере. Спустя ровно двести лет, в 1928 году, двое немцев, драматург Бертольд Брехт и композитор Курт Вайль, переработали «Оперу нищих». Они дали ей новое название «Трехгрошовая опера» (Die Dreigroschenoper), Капитан Макхит получил имя Mackie Messer – Мэкки-Нож, или, по-английски, Mack the Knife, а песня Mack the Knife стала самым популярным музыкальным хитом Веймарской республики. В 1955 году в переводе американского композитора Марка Блитцстайна «Трехгрошовая опера», уже как The Threepenny Opera, была поставлена на Бродвее. На следующий год Луи Армстронг сделал Mack the Knife хитом в Америке, а еще через три года в исполнении молодого начинающего рок-н-ролльщика Бобби Дарина [1311] песня взлетела на первое место в хит-параде Billboard и была удостоена «Грэмми» как «Пластинка года»[1312].
«Я хочу петь Mack the Knife, особенно на моем первом концерте в Берлине, потому что это немецкая песня», – сказала Фицджеральд Фрицу Рау, немецкому промоутеру, занимавшемуся туром JATP в феврале и марте. Гранц был в Южной Америке, и Рау колебался. «Обычно я сказал бы, что на таком важном концерте, особенно в Берлине, начинать этот эксперимент не стоит. Но мы посмотрели на текст песни и убедились – о’кей, можно ее петь»[1313]. На репетициях Элла разучила причудливо звучащие имена проституток из гарема Мэкки и его жертв – Сьюки Тодри, Дженни Дайвер, Полли Пичем, Люси Браун – и включила их перекличку в текст песни. Тринадцатого февраля она вышла на сцену западноберлинского Deutschland Halle, заполненного двенадцатью тысячами западных и восточных немцев – до возведения разделившей город Берлинской стены оставалось еще полтора года. Контрабасист Эллы Уилфред Миддлбрукс вспоминал:
«За день до этого мы играли в Брюсселе, оттуда сразу после концерта полетели в Берлин и не спали почти сутки. Мы были настолько изнурены, что едва держались на ногах. И вдруг Элла поворачивается и говорит нам: “Играем Mack the Knife”. У меня сердце ушло в пятки… Играть такую безумную вещь перед таким количеством людей, к тому же я знал, что Элла песню толком не знает… Я не успел не то что что-нибудь сказать, но даже опомниться, как она повернулась лицом к залу и объявила песню. Я посмотрел на Пола, а он в ответ только улыбнулся»[1314].
В конце второго куплета она подала пианисту Полу Смиту сигнал поднять на полступени тональность. К четвертому куплету она забыла слова. Миддлсбрук, как он вспоминал, подумал: «Ну, она совсем потерялась… Сейчас пойдет Луи Армстронг – обычно, когда Элла терялась в свинговом номере, она начинала подражать Луи»[1315].
Действительно, появился Луи, за ним Бобби Дарин, а затем прозвучала и сама Элла, забывчивость которой заслужила ей, как говорил Фриц Рау, «нескончаемый шквал громоподобных аплодисментов»[1316]. Чем больший «хаос» она творила в песне, тем больше было очарование контраста между ее честностью и артистизмом и тем больше она превращала Mack the Knife в «женскую песню». После концерта она, правда, переживала, что Норман на нее «наорет за то, что я включила в концерт песню, слов которой толком не знала»[1317]. Но Норман был способен оценить чудо, когда оно ему попадалось. Прослушав в марте отправленную ему Рау запись, он тут же издал ее на сингле, поместив на оборотную сторону исполненную в том же концерте Lorele – песню тоже на немецкую тему. В ритм-энд-блюзовый хит-парад Billboard исполненная Эллой Mack the Knife сразу вошла на шестое место, потом перекочевала в общий поп-топ, дойдя там до двадцать седьмой позиции. В июле песня возглавила берлинский хит-парад[1318]. Даже Блитцстайн оценил Эллино «очаровательно дурашливое» исполнение, в котором она «столь изящно перепутала все мои тщательно написанные слова»[1319].
В тот вечер Фицджеральд была в ударе. В How High the Moon она умудрилась включить цитаты и цитатки из двух с половиной десятков других песен, от A-Tisket A-Tasket до Poinciana, Deep Purple, Ornithology и Heat Wave Ирвинга Берлина[1320]. Последнюю Гранц тоже издал в виде сингла, а затем выпустил полную запись концерта в альбоме Ella in Berlin: Mack the Knife, который почти год – пятьдесят одну неделю – оставался в альбомном поп-топе Billboard и стал одним из самых коммерчески успешных альбомов Фицджеральд[1321]. В 1961 году Элла была удостоена двух «Грэмми» за «Лучшее женское вокальное исполнение на сингле» и «Лучшее женское вокальное исполнение на альбоме». И все это благодаря тому, что в джаз-клубе в Миннеаполисе она решила выполнить просьбу слушателя и в качестве «хохмы» – по ее собственным словам – спела малознакомую самой себе песню[1322].
Mack the Knife – сингл и альбом – стала, по словам Пола Смита, «спиралью, по которой карьера Эллы взлетела вверх»[1323]. После европейского тура, в апреле, она коротко слетала в бразильский Сан-Паулу[1324]. «Три выходных дня за шесть недель», – говорила она, вернувшись в Лос-Анджелес, во взятом у нее дома интервью, прозвучавшем 3 июня 1960 года в телевизионной программе Person to Person («Лицом к лицу»). Она представила ведущему Чарльзу Коллингвуду свою тетушку Вирджинию и своего сына. Вместе с ведущим они прошли по комнатам дома, остановившись у стены с автографами – собирать их Элла начала еще в 1936 году и продолжала многие десятилетия. Там был автограф «мисс Дины Шор, которую я так люблю». Она указала также на совместную фотографию с Сарой Воэн во время их вокальной дуэли в Брюсселе. «Я называю ее Сэсси, и таким образом чувствую себя к ней ближе». Дальше – Нэт Кинг Коул, Луи Армстронг, «парнишка Фрэнки» и Норман Гранц: «“Брови” – вот как его называют». На вопрос, есть ли у нее комната, где она хранит свои награды, Элла ответила: «Я не держу их напоказ, не хочу думать, что я настолько себя люблю». Тем не менее она была горда своими четырьмя «Грэмми», полученными от «коллег». Когда Коллингвуд спросил, кто ей помогал, извечная перфекционистка ответила: «Друзья, которые говорят мне, когда я ошибаюсь, когда делаю что-то неправильно». Молодым певцам она посоветовала развивать многие стили и не останавливаться на хите, который сделал их знаменитыми[1325].
Весной 1960 года Фицджеральд впервые снялась в серьезной роли в кино в фильме «Никто не напишет мне эпитафию» (Let No Man Write My Epitaph) – экранизации романа радикального афроамериканского писателя Уилларда Мотли. Роль наркоманки, певички в салуне, оказалась за пределами ее актерских возможностей: сыграла она на приличном уровне, но не настолько хорошо, чтобы оправдать выделенное ей на экране время. «Послушайте, как Элла поет четыре своих лучших номера всех времен!» – гласила реклама, но в фильм вошли лишь короткие фрагменты песен в ее исполнении. И хотя сам фильм имел вполне достойную кассу, приуроченный Гранцем к его премьере альбом с песнями из фильма в продаже провалился[1326].
Закончился год туром по Австралии и Новой Зеландии, где Элла выступала с Мэлом Торме и квинтетом Лу Леви. Последний раз в Австралии она была в 1956 году, и та поездка закончилась судебным иском против авиакомпании Pan American. И хотя один критик счел возможным снисходительно назвать Фицджеральд «мамой американских вокалистов», австралийцы были рады вновь приветствовать ее у себя в стране[1327]. Четвертого декабря 1960 года она выступила в Embers Club в Мельбурне. Австралийское телевидение снимало концерт для программы BP Super Show, спонсором которой была компания British Petroleum, и в эфир она вышла в январе 1961 года. На телеэкранах Элла предстала с простой прической, не обращала внимания на камеры и с публикой практически не общалась. Ее движения на сцене и вне ее тоже особой грациозностью не отличались. Тем не менее слушателей она смогла очаровать. Затем три концерта в Новой Зеландии – стране, по словам Нормана Гранца, для джаза «девственной, неизведанной»[1328].
Домой в Лос-Анджелес она вернулась к Рождеству, которое провела со своим сыном Рэем-младшим в новом, большем по размеру доме на Норт-Сьерра-драйв, где оставалась в течение первых нескольких недель наступившего года, дав лишь один концерт в лос-анджелесском Shrine Auditorium 6 января. Затем полетела в Вашингтон для участия в организованном Фрэнком Синатрой гала-концерте на инаугурации новоизбранного президента демократа Джона Кеннеди. Всю осень вместе с Синатрой она поддерживала Кеннеди в его предвыборной кампании и с нетерпением ждала возможности выступить на одной сцене с такими американскими знаменитостями, как Нэт Кинг Коул, Гарри Белафонте, Этель Мерман и Махалия Джексон. Своим мягчайшим балладным голосом она спела But Not for Me, но затем мать-природа выступила на стороне республиканцев, обрушив на Вашингтон снежную бурю и помешав прямой телевизионной трансляции концерта на канале NBC[1329].
На приеме после концерта Элла сидела за столиком Синатры рядом с его старинным приятелем Сэмми Каном, которого знала по работе в Decca, но виду, что они знакомы, не подала. Как писал впоследствии Кан, «в таких ситуациях она всегда ужасно нервничала»[1330].
На следующий вечер в сопровождении своего роуд-менеджера Пита Кавелло, кузины Джорджианы Хенри и работавшей тогда в нью-йоркском клубе Basin Street East Фиби Джекобс, своей новой подруги, она отправилась на выступления на трех приуроченных к инаугурации балах. Джекобс вспоминала, как Элла продиралась сквозь снег и слякоть в подоткнутом длинном платье с оборками и в спрятанных в пластиковые мешки для мусора атласных туфлях. «Но она не роптала», – добавляет Джекобс. «Встреча с президентом Кеннеди, его теплое рукопожатие, – говорила впоследствии Фицджеральд, – стали одним из самых волнующих моментов моей жизни». Она шутила, что ее отделанное бисером длинное белое атласное платье было «свадебным платьем, которое я надела на инаугурационный гала-концерт президента Кеннеди»[1331]. «Элла была на сто процентов американкой, – утверждала Джекобс, – в ней было столько достоинства и гордости. Они все безумно хотели, чтобы она приехала, и она была в восторге от того, что ее пригласили»[1332].
На фоне бума продаж долгоиграющих пластинок и успеха Mack the Knife Фицджеральд и Гранц рассчитывали на благожелательный прием своих новых альбомов – либо с полновесным голливудским сопровождением в виде биг-бенда с добавлением струнных, либо с малыми составами, либо и просто концертных записей. На самом же деле Ella in Berlin обманул и ее, и ее менеджера, оказавшись не началом, а концом ее присутствия в поп-чартах Billboard. Хотя со временем альбомы прилично продавались в среде преданных поклонников Эллы, восприятие ее в более широком джаз-поп-пространстве оставалось неровным. Поп-миру нравилось одно, джаз-миру другое, и в этот переходный период начала 1960‐х годов Элла стремилась утвердить значимость вокального джаза, особенно для вокалистов-женщин.
Джаз-поп-гибрид прекрасно работал в конце 1950‐х, но удержаться на его волне оказалось задачей гораздо более трудной, чем Элла или Гранц могли предполагать. Да и могло ли быть иначе? Джаз изменился, изменился и поп, изменилась вся политическая и культурная среда. Консервативный вкус Гранца застыл на джазовом мейнстриме от свинга до бибопа, который JATP помог утвердить в качестве нормы. Фицджеральд никогда не забывала данный ей Чиком Уэббом наказ всегда шагать в ногу со временем. «Совсем непросто угодить всем», – сказала она в 1963 году[1333]. Было ли это желательно с художественной точки зрения, да и вообще возможно ли?
Следующим кирпичиком в здание строящегося канона американской песни стал Ella Fitzgerald Sings the Harold Arlen Song Book – двойной альбом из двадцати четырех песен, изданный в 1961 году, как раз тогда, когда Арлен стал жаловаться на спад интереса к его музыке[1334]. Умеренно продававшийся альбом спад этот переломить не сумел, хотя критика оценила работу по продолжению проекта, сочтя, что и новый альбом «займет свое место рядом с другими, ставшими уже классикой изданиями из серии Song Book»[1335]. «Я ужасно боялась петь Stormy Weather, – говорила Фицджеральд в интервью New York Herald Tribune, – я знала, что это песня Этель (Уотерс) и помнила, как здорово она ее пела»[1336]. Композитор остался очень доволен интерпретациями Эллы, осыпал ее похвалами и выражал благодарность за привлеченное ею к нему внимание. «Никогда не думал, что после всех тех надругательств, которым Stormy подвергалась многие годы, я смогу услышать ее будто в первый раз», – сказал Арлен, подкрепив работу Фицджеральд своим авторитетом[1337].
Аранжировщиком альбома Гранц поставил Билли Мэя, известного своим сотрудничеством с Фрэнком Синатрой. Мэй знал Эллу еще с 1939 года, когда, по его словам, «она была пацанкой»[1338], певшей в оркестре Чика Уэбба. Он вспоминал происходившие во время записи стычки между Норманом и Эллой:
«Норман настаивал на том, чтобы мы сделали Over the Rainbow. Элла всячески сопротивлялась, говоря, что лучше Джуди Гарленд ей эту песню не спеть. Когда дело все же дошло до записи, она стала дурачиться. Норман позвал меня из студии к пульту и говорит: “Слушай, я прекрасно понимаю, что она выделывается, и понимаю почему. Но устраивать из-за этого скандал не хочу. Так что я скажу ей, что на одном из барабанов микрофон был плохой, и нам нужно сделать еще один дубль. Но не говори ей, что мне не понравилось, как она пела”. Ну, я возвращаюсь в студию и говорю ей, что нужно сделать еще один дубль. А она подходит ко мне и говорит: “Я знаю, что он тебе сказал. Он сказал, что барабаны звучали слишком громко и нам нужно сделать еще дубль. Но на самом деле ему не понравилось, как я спела”. Она видела его насквозь. И такое происходило сплошь и рядом»[1339].
В споре об Over the Rainbow Гранц победил, настояв на том, чтобы включить в песню редко звучащий куплет, что сделало исполнение Фицджеральд отличным от широко известной версии Гарленд и совершенно уникальным[1340].
Следующий, вышедший в декабре 1961 года, студийный альбом Clap Hands, Here Comes Charlie! стал возвращением к формату малого джаз-ансамбля[1341]. Подтверждая консервативный вкус Фицджеральд, набор песен на альбоме отражал автобиографической подтекст: это был, по сути дела, трибьют ее соратникам по тридцатым-сороковым годам. Заглавный трек был ударным для Чика Уэбба в 1937 году как демонстрация его мастерства барабанщика. My Reverie заставляла вспомнить Би Уэйн, певицу оркестра Ларри Клинтона. Фицджеральд также перепела свои собственные хиты времен Decca: I Got a Guy 1937 года и The One I Love Belongs to Somebody Else 1941‐го. В Good Morning Heartache и You’re My Thrill она почтила память умершей в 1959 году Билли Холидей, а в Signing Off воздала должное Саре Воэн, которая записала ее с Диззи Гиллеспи в 1944 году, и с тех пор песня почти не исполнялась. Clap Hands хорошо продавался и получил отличные отклики в джазовой прессе. Джон Тайнан в Down Beat воспользовался возможностью пренебрежительно отозваться о «помпезных оркестровках» голливудских аранжировщиков[1342].
Гранц после этого вернулся собственно к джазу, выпуская нацеленные на мейнстримную аудиторию антологии стандартов 1930–1940‐х годов в аранжировках для биг-бенда Нельсона Риддла. Фицджеральд это дало возможность записать многие мелодии, которые Decca считала вне ее компетенции. Студийные записи в Лос-Анджелесе в ноябре 1961‐го и в апреле 1962 года дали два альбома: Ella Swings Brightly with Nelson и Ella Swings Gently with Nelson[1343]. Ни тот ни другой в альбомные чарты Billboard не попали, но голливудский музыкальный истеблишмент удостоил Ella Swings Brightly «Грэмми» за «Лучшее сольное вокальное исполнение» 1961 года.
Настрой Фицджеральд на работу вполне под стать неуемной энергии Гранца. Для начавшегося в феврале 1961 года тура он выстроил совершенно имперский маршрут, охватывавший концерты в Турции, Греции, Югославии, Иране и Израиле, где Элла пела свои песни в переводе на иврит[1344]. Для тура по многим городам Британии Гранц уже традиционно придал ей в качестве аккомпаниатора Оскара Питерсона. На сей раз британский телеканал Granada полностью транслировал один из концертов Фицджеральд[1345]. В рецензии на тур британский пианист Робин Дуглас-Хьюм сосредоточился исключительно на звучании ее голоса и говорил о нем с ясностью и выразительностью, редко встречающимися в американской прессе: «Звук чистый, почти детский. Голос, то бархатный, то хрипловатый, вздымается вверх и спускается вниз со сверхъестественной способностью к контролю. Одну фразу она нежно ласкает, на другой взлетает на октаву вверх. Текстура легкая и воздушная, как в весенней песне пеночки-веснички»[1346].
При таком обилии работы в Европе Фицджеральд временно поселилась в Копенгагене. Как и другие джазовые музыканты, формировавшие экспат-сообщества по Европе как оазисы без американского расизма, Фицджеральд нашла там для себя отдохновение. В Беверли-хиллз, Калифорния, при попытке купить себе роскошный односемейный дом она столкнулась с условием «только для белых», заложенным в устав этого конкретного района, и Гранцу пришлось покупать дом для нее на свое имя[1347]. Как сообщал журнал Jet, «группа жителей района устроила собрание протеста, на котором, правда, выяснилось, что многие были рады иметь в качестве соседки известную джазовую певицу»[1348]. Копенгаген предоставлял ей укрытие, в том числе для романтических отношений. В посвященной Элле в ноябре 1961 года статье в афроамериканском журнале Ebony говорилось, что, оставаясь одна, она плачет – развеивая таким образом представления о том, что для незамужней женщины достаточно только карьеры. Журнал привел ее высказывание: «Есть любовь семьи, любовь детей и все такое, но нужно иметь и любимого человека рядом»[1349]. По словам Пола Смита, в Копенгагене у нее возникла связь «с маленьким датчанином, много моложе ее и в два раза ее тоньше. Он был как бы ее бойфренд, и они жили вместе». «Очень молодой, светловолосый, розовощекий, голубоглазый датчанин», – так описывал его Лу Леви[1350]. Три года Элла держала фешенебельную квартиру в Клампенборге, северном пригороде Копенгагена, с видом на море. Как писала газета Berlingske Tidende, «ее намерение – жить здесь в перерывах между многочисленными гастролями. Здесь она нашла мир и покой»[1351].
В отличие от Европы, где Фицджеральд выступала в спортивно-концертных комплексах и больших концертных залах, во время американского тура 1961 года она пела перед дипломатами ООН, студентами Университета штата Мэриленд и Lawrence College в городе Эпплтон, штат Висконсин, в эксклюзивном теннисном клубе Forest Hills в Куинсе, где одиннадцать тысяч зрителей услышали многочисленные «сюрпризы Фицджеральд», в том числе полную юмора версию рок-песенки «Blue Moon»[1352]. Во многих рецензиях мелькал термин разносторонность, отражавший ее свободное плавание по жанрам и над жанрами, включая новый репертуар. По сути, Элла руководствовалась классическим джазовым правилом «неважно, что ты делаешь, важно, как ты это делаешь» из спетой ею еще в 1937 году песни Tain’t What You Do (It’s the Way That You Do It), которое всегда было близко ее сердцу.
Тринадцатого апреля 1961 года Фицджеральд начала трехнедельный ангажемент в Basin Street East – первое за три года ее появление в нью-йоркских клубах. Клуб, который известный джазовый рекорд-продюсер Джордж Авакян назвал «лучшим высококлассным ночным клубом в стране для того, что в нашей индустрии называют “классным джазом”»[1353], был местом возрождения карьеры Пегги Ли, и Фицджеральд пошла по стопам триумфального месячного ангажемента Ли[1354]. Variety писал, что она покорила публику «без каких бы то ни было вокальных трюков и танцевальных украшательств» в программе «разнообразного материала», включавшего в себя Mack the Knife и Lorelei[1355].
Устроенный Фицджеральд в Basin Street East прием побудил Гранца вернуться к концертным альбомам, которые так нравились публике[1356]. У него накопилось изрядное количество концертных записей, в том числе из Берлина, которые могли бы составить альбом-сиквел, но пока лежали нетронутыми. Как говорил Крид Тейлор, «если тот или иной проект Эллы не оказывался на альбоме, это было исключительно решение Нормана»[1357]. Гранц, по всей видимости, ждал возвращения Фицджеральд домой, в Лос-Анджелес, в джазовый клуб Crescendo на Сансет-стрип, прославленный как место записи концертных альбомов Луи Армстронга, Мэла Торме и Джорджа Ширинга. На премьерный концерт десятидневного ангажемента стеклись голливудские знаменитости первого ряда: Одри Хепберн, Рок Хадсон, Натали Вуд – их прибытие снимали телекамеры для рекламного ролика, а в журнале Modern Screen появился развернутый фоторепортаж Луэллы Парсонс[1358]. «Никогда она не пела лучше, – написала в своей рецензии Los Angeles Times, – присутствующие поняли это довольно быстро и каждый номер встречали громом аплодисментов… Публику она просто покорила… Она мчалась во весь опор и чуть ли не шептала крунерским голосом, а завершила все таким взрывом джазового вокала, что вскочившие на ноги зрители требовали от нее еще и еще…»[1359]
Гранц тщательно документировал все выступления Эллы в Crescendo с 11 по 21 мая 1961 года. В результате набралось 138 треков, двенадцать из которых были отобраны для альбома Ella in Hollywood[1360]. Он, казалось, был более заинтересован просто в фиксации ее работы, чем в достижении достойного результата на диске, и не гнушался такими сомнительными приемами, как наложение искусственных аплодисментов из большего по размеру зала, что нарушало подлинность атмосферы интимного двухсотместного пространства клуба. Тем не менее предназначенная для очередного релиза запись из клуба оказалась ценной. Альбом состоял из сочетания баллад и вокальных джемов, в числе которых была почти десятиминутная версия Take the ‘A’ Train Билли Стрейхорна с самым длинным из записанных ею скет-соло[1361]. Контрабасист Эллы Уилфред Миддлбрукс рассказывал, что соло это было совершенно не отрепетировано и что она спонтанно включала в него фразы Рэя Нэнса, Диззи Гиллеспи и Кларка Терри[1362]. Она вновь спародировала хит Blue Moon ду-воп-группы The Marcels, предварив его шутливой поговоркой: «Не можешь победить – присоединяйся. Мы так и сделали». Старый ее друг Mr. Paganini был издан еще и как сингл, на короткое время попал в чарт Billboard и поспособствовал, таким образом, продаже альбома[1363].
Диверсификация стала сознательно избранной стратегией в подборе репертуара, удовлетворявшего одних и вызывавшего отчуждение других[1364]. Если бы Гранц захотел, он мог бы выпустить еще один songbook-альбом под названием Ella Fitzgerald Sings the Ella Fitzgerald Song Book. Но эту возможность он упустил. Полный потенциал документирования всего диапазона ее стилей, в особенности эпиграммного толка версий классики Tin Pan Alley, а также songbook-материала придал особую ауру уже посмертно изданной коробке CD (получивший высокие оценки CD-бокс-сет 2009 года Twelve Nights in Hollywood; его продюсеры отобрали пятьдесят пять ранее не издававшихся треков, сделали ремастеринг оригиналов и восстановили клубную атмосферу)[1365]. При этом сам изданный в 1961 году альбом завял в продажах, хотя Леонард Фезер выбрал именно Ella in Hollywood для представления Фицджеральд в своей статье «Самое необходимое в джазовой фонотеке» для журнала HiFi/Stereo Review. «На вопрос “является ли Элла Фицджеральд джазовой певицей”, – пишет он, – трудно найти более исчерпывающий ответ, чем дают нам эти записи, сделанные перед очень живой аудиторией клуба Crescendo в Голливуде… Каждой фразой каждой мелодии Элла определяет суть джазового вокала»[1366].
«Является ли Элла Фицджеральд джазовой певицей?» – этот вопрос постоянно звучал в устах и выходил из-под пера джазовых критиков в начале 1960‐х годов. Как могло такое быть, если в течение всех этих (и последующих) лет она воспринималась как икона национального мейнстрима, выигрывала все важнейшие опросы в категории «джазовая вокалистка» как в специализированной джазовой, так и в общемузыкальной прессе и намного опережала своих конкурентов? Ответ на этот вопрос заключается в том, что однозначно тут не ответишь. Попытки разобраться уведут нас слишком далеко от истории Эллы и заставят задуматься о сложных причинах маргинального статуса джазового вокала, который только сейчас начинает исследоваться во многих дисциплинах и требует анализа интерсекциональности (теории пересечений) расы и расизма с гендерными ролями и сексизмом и сопоставления их с музыкальной теорией и педагогикой[1367]. Вместо этого обратимся к тому, что говорила по этому поводу сама Элла Фицджеральд с присущими ей мужеством и прямотой.
Подзаголовок ее малоизвестного, но важного интервью, опубликованного в номере от 24 сентября 1961 года газеты Los Angeles Times, гласил: «Элла Фицджеральд отвечает критикам, утверждающим, что она больше не джазовая певица и делится своими размышлениями о музыке».
«Я слышала, как критики говорят, что я больше не джазовая певица. Но ведь все мы растем и развиваемся. Да и что такое джаз на самом деле? Я не знаю. Для меня джаз – это музыка. Ну да, как говорят, я изменилась. Я пою то, что нравится публике. Иногда поешь то, что тебе нравится, иногда приходится петь и то, что тебе не нравится. Я пытаюсь делать всего понемногу… Даже рок-н-ролл или музыку хилбилли. Все что угодно, лишь бы это было сделано хорошо. Когда во время концерта меня просят спеть что-то, чего я не знаю, меня это по-хорошему заводит, и я на ходу начинаю выдумывать текст. Лично мне нравятся красивые лиричные мелодии. Номера быстрые, ритмичные – они всего лишь создают хорошее настроение, и никто толком не слушает, если только не начнешь петь боп. Я сама – да, я люблю музыку лиричную, лиричную и полусвинговую… Не все у меня получается идеально, я могу на сцене шутить, дурачиться. В этом тоже я, и это то, что люди хотят от меня слышать»[1368].
«Что нравится публике» вовсе не означало слепого угодничества. Приоритетом для нее была «доступность» – концепция, глубоко укорененная не только в джазе и популярной музыке, но и в бесчисленном многообразии творческих профессий, существующих в музыкальном ландшафте Америки. Как говорил известный музыковед Ричард Кроуфорд, «доступность ищет центр рынка… и окончательное решение оставляет за сегодняшней публикой. Артисты, руководствующиеся доступностью, больше всего стремятся найти публику, понравиться ей и увеличивать ее численность»[1369]. Фонографическая память Фицджеральд позволяла ей насыщать свою музыку чем угодно по своему выбору, и у нее это работало.
В начале 1960‐х музыкальная деятельность Фицджеральд стала предметом дискуссий еще по одному вопросу – о ее голосе как музыкальном инструменте. Например, какую весомость должны придавать критики красоте ее вокального инструмента – таким классическим параметрам, как диапазон или чистота тона, в контексте джазовой традиции, где, по словам одного из крупнейших авторитетов в джазе западногерманского критика Иоахима-Эрнста Берендта, «голоса некоторых важнейших джазовых вокалистов практически безобразны»?
В своей «Новой книге джаза. История и путеводитель», переведенной на английский язык в 1962 году, Берендт писал: «Дилемма джазового вокала выражается одним парадоксом: весь джаз вышел из вокальной музыки, но весь джазовый вокал вышел из музыки инструментальной… Нет более высокой оценки джазового вокалиста, чем признание, что он или она умеет использовать свой голос как инструмент». Он воздал должное Фицджеральд как лучшему мастеру «звучания, как духовой инструмент» в ее импровизационном скете[1370]. А его американский коллега Нэт Хэнтофф, наоборот, пренебрежительно отзывался о скете Фицджеральд как о поверхностной виртуозности и неуместном вторжении в сферу инструменталистов[1371].
Еще одним фактором неустойчивости репутации Фицджеральд стало возникшее в эти годы противопоставление ее и Билли Холидей как представительниц взаимоисключающего подхода к вокалу, и отсюда – необходимость выбора между ними образца и символа совершенства. Некоторые критики пытались найти ответ на этот вопрос, исповедуя стилистическую терпимость, в то время как другие, в духе холодной войны, настаивали на выборе «или – или». Противопоставление это усилилось в начале 1960‐х годов, когда после смерти Билли Холидей в 1959‐м ощущение утраты стало особенно острым[1372]. Кто мог ожидать, что спор этот протянется и сохранит свою актуальность вплоть до девяностых годов? Видный джазовый критик Фрэнсис Дэвис писал в 1994 году о его значении: «Практически невозможно слушать одну и не слышать при этом другую. От нас вроде требуют сделать выбор. На самом же деле… предпочтение одной за счет другой в немалой степени говорит о мировоззрении человека, а не только о его музыкальном вкусе»[1373]. В этом контексте особенно интересны примеры, приведенные Джорджем Саймоном в его опубликованной в 1961 году рецензии на Clap Hands, Here Comes Charlie!:
«На пластинках, да и в жизни, некоторые джазовые певцы пытаются со всей драматической напряженностью убедить слушателя, что никто не в состоянии оценить те трудности, которые они переживают, и те проблемы, которые они решают. Другие же подходят к себе и к грустным песням, которые они поют, намного легче. Вместо того чтобы перегружать, они недогружают, но тем не менее оказываются способны передать свое личное ощущение любви или одиночества с не меньшей убедительностью.
Мастером второго подхода является Элла Фицджеральд. Сравните ее тихую, сдержанную, расслабленную трактовку Good Morning Heartache и You’re My Thrill с намного более драматичными и напряженными версиями Билли Холидей, более известными большинству любителей джаза, и вы согласитесь, что в джазе есть больше, чем один честный способ преподнести песню»[1374].
В рецензии на Ella Swings Brightly with Nelson в журнале Down Beat Ричард Хэдлок – не только критик, но и музыкант – поставил вопрос о сексуальной харизме голоса, как он выразился, лишенного телесной оболочки:
«Продолжающиеся в среде джазовых критиков публичные споры о том, является ли мисс Фицджеральд джазовой певицей, – лишний повод осознать необходимость судить эту замечательную женщину по несколько иным критериям, чем, скажем, Билли Холидей. Холидей – рассказчица, повествовательница, своими песнями и своим голосом влюбляющая в себя слушателей; Элла же – музыкант, наслаждаться которой можно так же, как мы наслаждаемся Джонни Ходжесом или Билли Хаккетом. Она мыслит не столько словами, сколько нотами, и является на столько певицей (в смысле рассказчицы), сколько в высшей степени эмоциональным инструменталистом, таким же, как, например, Бен Уэбстер. Поэтому нет ничего необычного в том, что мы наслаждаемся ее искусством, даже не задумываясь о ней как о женщине»[1375].
Самым, пожалуй, влиятельным антагонистом Фицджеральд был Нэт Хэнтофф, известный среди своих коллег абсолютной преданностью Билли Холидей. Эксплуатируя застарелое представление о Фицджеральд как о «маленькой девочке», все еще сжимающей в кулачке свою желтую корзинку, он относился к ней так, будто ее девичий голос есть отражение ее личности, а не только героини ее песни. В сопроводительном тексте к вышедшему в 1959 году сборнику The Best of Ella Fitzgerald он называл ее «птичкой-певуньей», «ягненком», «воплощением невинности с музыкальными способностями милой волшебницы». Он и дальше разукрасил свою идею: «Дело не в том, что Элла не поет джаз, но она чувствует себя более счастливой в менее натуралистичном поп-мире, где она может петь популярные песни и стандарты в оджазированном стиле и никогда не сталкиваться ни с чем более серьезным, чем “Волшебник страны Оз”»[1376]. Каким бы интеллектуальным авторитетом она ни обладала, Хэнтофф перекрывал его своей пленительной литературной бравадой. Статья его получила еще большее распространение после повторной публикации в антологии 1960 года «Мир джаза»[1377].
Неудивительно, что в такой атмосфере в музыкальной прессе разгорелся диспут между сторонниками и противниками Фицджеральд. Хэнтофф воспользовался моментом, чтобы развить свою экстремистскую позицию в затеянной им в 1962 году на страницах журнала HiFi/Stereo Review дискуссии на тему «Является ли Элла Фицджеральд великой джазовой певицей?» «НЕТ», – уверенно провозглашал радикал Хэнтофф. «ДА», – возражал ему умеренный Леонард Фезер[1378]. По мнению Хэнтоффа, ее очарование «маленькой девочки» скрывало эмоциональную незрелость. По контрасту, его идеал Билли Холидей «никогда не достигала сравнимой с инструментом легкости, но, когда она пела, не возникало ни малейшего сомнения в сложной природе ее человеческой личности… Элла слишком часто звучит как ребенок, и хотя популярная музыка основывается на фантазиях подлинных или остановившихся в своем развитии подростков, джаз по самой своей сути никогда не был музыкой для детей». Жена Хэнтоффа Марго вспоминает, как однажды, когда они пришли на концерт Фицджеральд, Элла, заметив их в зале, одарила их «саркастической улыбкой»[1379].
У Леонарда Фезера право Фицджеральд называться великой джазовой певицей никакого сомнения не вызвало. К этому времени он уже обладал репутацией и авторитетом опытнейшего продюсера, историка и джазового критика, статьи которого печатались не только в джазовой, но и в мейнстримной прессе. В защиту своей аргументации он привел результаты проведенного им в 1956 году опроса ста ведущих джазовых музыкантов и вокалистов, в котором «она получила шестьдесят шесть голосов как лучшая певица в истории джаза; следовавшая за нею Билли Холидей получила двадцать три голоса, а оказавшаяся на третьем месте Сара Воэн – двадцать один». Он, правда, находил в своей музыкальной вселенной место для двух сияющих звезд. Отдавая должное приоритету Холидей – «по моему мнению, более великого вокалиста, чем Билли Холидей, в истории джаза не было», – он тем не менее ни в коем случае не хотел принижать значение Фицджеральд за счет этого ложного бинарного противопоставления.
«Но Элла Фицджеральд, – пишет Фезер, – остается несравненной в джазе на другом уровне; она обладает достоинствами, которые не следует искать и невозможно найти ни у Билли, ни у какой другой певицы. У нее иная жизненная энергия, иная, но ничуть не меньшая по своему диапазону эмоций – эмоции эти способны достичь слушателя в такой же полной мере, как и эмоции Билли. Предполагать, что оценивать качество артиста следует по сходным сравнительным меркам – то же самое, что предполагать, что художественное совершенство достижимо лишь одним путем»[1380].
Джазовая пресса размышляла о судьбе женщин в маргинализированной джаз-поп-сфере, об их борьбе за утверждение своей практики и своих традиций при подавляющем доминировании мужчин в джазовой критике. Барбара Гарднер, одна из немногих женщин-афроамериканок, пишущих в джазовой прессе, в своей статье «Размышления о джазовых вокалистках», опубликованной в годовом сборнике Down Beat Music’63, задавалась вопросом, почему «признанные и уважаемые критики и рецензенты, с готовностью отказывающиеся давать четкое определение джаза, разбиваются на враждующие фракции при обсуждении вопроса о том, кого следует считать джазовым вокалистом или вообще достоин ли кто бы то ни было такого определения?» Ее вежливый выпад в адрес возомнивших о себе джазовых критиков-мужчин был признаком пока еще дремлющего, но нарастающего сопротивления, в полной мере проявившегося в опубликованном год спустя феминистском манифесте Бетти Фридан «Загадка женственности» (The Feminine Mystique). Критики, по сути дела, пытались удержать под своим контролем джазовый вокал как некую форму «женской работы», отождествляя стилевые противоречия со спутанными представлениями о гендерной идентичности в мире мужской гегемонии. «Звучание как духовой инструмент» десятилетиями придавало статус женщинам, которые, как пишет Гарднер, были способны «придать своему исполнению эмоциональный и творческий заряд, ассоциирующийся с инструментальным джазом», считавшимся «мужской работой»[1381].
В этом контексте Фицджеральд была самым заметным живым представителем «женской работы» в джазе. Гарднер отмечала ее гибридную природу как джаз- и поп-певицы. Джаз-поп, по ее мнению, не обладал достаточной цельностью, чтобы разрешить двойственную, в глазах критиков, идентичность Фицджеральд. Она прекрасно отдавала себе отчет в том, что навешивание на вокалистку ярлыка «популярной певицы» было снижением ее статуса и стратегией разграничения[1382].
Двойственный статус Фицджеральд помешал ее участию в первом полностью джазовом концерте в новом нью-йоркском Линкольн-центре 11 ноября 1962 года. Линкольн-центр не торопился с включением джаза в свои программы, но к концу 1961 года для разрешения этой проблемы в нем был создан консультационный совет в составе джазового пианиста Билли Тейлора, композитора Гунтера Шуллера и директора по связям с общественностью компании BMI Расселла Санджека[1383]. В октябре 1962 года колумнист Леонард Лайонс сообщал, что на деловой ланч в Филармоническом зале центра с участием Нормана Гранца и Дюка Эллингтона Фицджеральд пригласить отказались – «Линкольн-центр не считает Эллу Фицджеральд джазовой певицей». Услышав это, Эллингтон «скептически улыбнулся, потом откинул голову и рассмеялся: “Элла Фицджеральд не джазовая певица? Элла?”». Отсмеявшись, «он поинтересовался, соответствует ли таким критериям его собственная музыка»[1384].
Мы не знаем, в какой степени точным является пересказ Лайонсом этой истории, но сложившаяся вокруг Фицджеральд атмосфера делает ее достоверной. Один из членов комитета Линкольн-центра объяснял в журнале Down Beat, «что проводимые в центре вечера должны быть творческими, речь не идет об одноразовых концертах, именно так поставило перед нами задачу руководство Центра. Выступление в нашем зале должно быть стимулом для артиста»[1385]. Прошло еще несколько лет, прежде чем Фицджеральд пустили в Филармонический зал.
Вопрос о статусе Фицджеральд в джазе преследовал ее во время европейского турне весной 1962 года. В репортаже из Парижа, где выступление Эллы вызвало живейший интерес прессы, журнал Variety писал: «Элла Фицджеральд говорит журналистам, что она не музыкант, а певица, и что джазовым артистом она себя не считает. Она просто поет по-своему»[1386]. Французские критики избавили ее от характерного для них по отношению к другим женщинам-артисткам сексуализированного подхода[1387]. В апреле, во время месячного турне по Британии, Фицджеральд делилась своим отношением к проблеме с одним из журналистов:
«Я ужасно не люблю, когда меня загоняют в одно амплуа. Может быть, я больше джазовая, чем поп-певица. Я не люблю себя ограничивать. Я хочу петь то, что мне нравится… Иногда после поп-песни меня вдруг спрашивают: “Элла, ты чего, ты что, не в тренде?” А я им отвечаю: “Да не важны мне ваши тренды. Я разное пою…” Я люблю удивлять публику и радовать ее. Я человек чувствительный, я чувствую, когда песня нравится. Угодить всем очень непросто. Некоторые приходят послушать джаз, другие ждут номера из Song Book. Я стараюсь включать в свой репертуар как можно больше джаза, но вместе с этим я постоянно пытаюсь его расширить. Мне нужно шагать в ногу со временем. Я не хочу стоять на месте. Я должна все время экспериментировать, пробовать новые идеи и новые песни»[1388].
Гибкость Фицджеральд вполне соответствовала духу времени. В 1962 году экономический климат для джаза и джазовых музыкантов стал проявлять первые признаки упадка, но для рекорд-индустрии в целом, как писал Леонард Фезер, «с точки зрения коммерческой это был год беспрецедентный, новая эра, в которой каждую неделю джазовые артисты перемешивались с поп-звездами в списках бестселлеров»[1389]. Гранц тщательно следил за всеми поворотами этого противоборства, метался от одного подхода к другому, заполняя полки пластиночных магазинов и страницы рубрик «Пластинка месяца». Фицджеральд, как писал Джордж Саймон, «все время искала необычный материал для записи». Когда Гранц издал ее сингл в стиле бразильской босановы с Desafinado на одной стороне и Stardust Bossa Nova на другой, Саймон написал, что Stardust Bossa Nova звучит как латинизированная версия Stardust, которую Чик Уэбб исполнял еще в Savoy Ballroom и где Фицджеральд создавала экзотический аккомпанемент, позвякивая кубинскими клавес, погремушками из сушеной тыквы и колокольчиками[1390]. По следам суперуспеха Рэя Чарльза Гранц нанял для изданного в сентябре 1962 года альбома Эллы Rhythm Is My Business ритм-энд-блюзового органиста Билла Доггерта. Аранжировки Доггерта опирались на его корни в биг-бендах свинговой поры, и в альбом вошла также Hallelujah, I Love Him So – ритм-энд-блюз хит Чарльза[1391].
В 1962 году для компенсации потерь от снижения объема продаж пластинок потребовался интенсивный гастрольный график, и Гранц постоянно держал Эллу в дороге. После европейского турне она выступила в хорошо ей уже знакомых Flamingo в Лас-Вегасе и Basin Street East в Нью-Йорке, а в мае отправилась в общеамериканский тур по небольшим городам. Во время ее июньского ангажемента в лос-анджелесском Crescendo рецензент Variety написал: «Настало время переоценить Эллу Фицджеральд, выступающую и записывающуюся в этом бизнесе вот уже более 27 лет». Каким-то образом «нестареющая Элла» превратилась в «гламурную даму, облаченную в невероятное дизайнерское длинное платье дорогой простоты, в длинные по контрасту белые перчатки; в руках у нее персикового цвета платок с оборками, которым она вытирает со лба бусинки пота; а на голове прическа по последней моде, идеально подходящая и к лицу, и к фигуре»[1392].
Напряженные европейские гастроли с JATP Гранцу даром не дались – он подхватил гепатит и по дороге домой в Штаты три месяца приходил в себя в столице Исландии Рейкьявике. Элла отправила ему телеграмму: «Бог мой, хотела бы я тебя навестить, но, как ты знаешь, мне не разрешили. Так что, пожалуйста, береги себя и делай все, что тебе говорят. Я очень скучаю, но со всем справлюсь, не волнуйся. Ты хороший человек, Норман. Я говорю это искренне, от всего сердца, несмотря на все наши ссоры. Наверное, мы слишком хороши и слишком много думаем о других»[1393].
Пол Смит охарактеризовал этот тур JATP как «самые тяжелые сорок шесть недель моей жизни. Мы работали каждый божий день. По большей части у нас было по два концерта в день, часто в разных городах. Как выдержали ее сердце, легкие и голос – вне моего понимания. Закончили мы в Сиэтле, на Всемирной выставке. После концерта мы со Стэном Леви сбросили с себя смокинги, забросили их в кладовку и поклялись больше никогда не гастролировать»[1394].
Но только не Элла Фицджеральд. Через неделю отдыха дома она была готова работать и дальше.