Год, последовавший за провозглашением Эллой Фицджеральд независимости от всех и всяческих категорий, стал годом кульминации ее карьеры. В 1959 году она выпустила три важнейших альбома и неоднократно появлялась на телевидении. В опубликованном журналом Billboard списке тридцати пяти самых продаваемых джаз-альбомов в период между маем 1958 и апрелем 1959 года были четыре ее альбома[1247]. Ее менеджер Норман Гранц, сказавший однажды, что она может делать что хочет, подбирал материал, который окажется достойным находящегося в высшей точке расцвета ее голоса и будет соответствовать ее стремлению к многогранности и разнообразию внутри широкого джаз-поп пространства.

Джазовые пуристы опасались, что, как писал в ноябре 1958 года Ральф Глисон, «после своего успеха в высококлассных отелях и роскошных клубах Элла сдвинется в сторону коммерции». Их успокоил записанный в том же ноябре и вышедший в свет в марте 1959 года альбом для знатоков Ella Swings Lightly[1248]. В паре с ней над этим альбомом впервые работал новый аранжировщик Verve Марти Пейч, ключевая фигура джазовой сцены Западного побережья. Это сотрудничество на долгие годы станет самым влиятельным в ее карьере – девяносто сделанных Пейчем аранжировок вошли во включенную в Библиотеку Конгресса коллекцию важнейших записей Фицджеральд. Сопровождал ее в записи альбома ансамбль Пейча из одиннадцати музыкантов, дебютировавший на признанном альбоме Мэла Торме 1956 года. В ансамбле было восемь духовиков, в том числе валторна и туба – инструменты, едва ли характерные для поп-альбома. В равной степени нехарактерными были «шестнадцать ретрономеров», как охарактеризовал подборку песен альбома журнал Billboard[1249]. В нее вошли такие редкости, как 720 in the Books – ссылка на классический сборник (book) бенд-лидера 1930‐х годов Жана Сэвитта, и Little Jazz – скет-посвящение трубачу Рою Элдриджу. Teardrops from My Eyes звучала в ритм-энд-блюзовой аранжировке. You Hit the Spot Фицджеральд впервые пела в 1936 году в транскрипции Чика Уэбба. «Это Элла в своем лучшем виде», – написал в своей рецензии в журнале Metronome Джек Маэр[1250]. Альбом получил «Грэмми» в категории «Лучшее сольное джазовое исполнение» – вокалисты тогда еще не были выделены в отдельную категорию.

Альбом Porgy and Bess – последнее студийное сотрудничество Фицджеральд с Луи Армстронгом – был записан в августе 1957 года, но релиз его был отложен до середины 1959‐го, чтобы он совпал по времени с выходом в прокат голливудского блокбастера «Порги и Бесс»[1251]. Актер Сидней Пуатье, как и многие афроамериканцы, считал, что либретто оперы Гершвина укрепляет негативные стереотипы о чернокожих американцах, но после первоначального отказа все же согласился сыграть в нем главную роль[1252]. Двойной альбом Фицджеральд и Армстронга был одной из многочисленных интерпретаций шедевра Гершвина чернокожими артистами, каждая из которых наложила на оперу свой отпечаток[1253]. Запись Гарри Белафонте и Лены Хорн, равно как и инструментальная версия Майлса Дэвиса и Гила Эванса, вместе с альбомом Фицджеральд – Армстронга вошли в опубликованный журналом Variety список самых продаваемых альбомов 1959 года[1254].

«Норман набрался смелости и сказал мне правду обо мне, – говорила Элла в 1962 году. – Он сказал мне, что я не должна быть ограничена джаз- или поп-репертуаром. Он сказал, что, если я попробую, то смогу петь все что угодно»[1255]. Porgy and Bess требовал от Фицджеральд расширения понимания собственного дара и включения в него возможность петь оперу. В последующие годы она пела на концертах попурри из двух арий гершвиновской оперы: I Loves You, Porgy и партию Бесс из дуэта Bess, You Is My Woman Now. Эти непростые арии потребовали от нее овладения тем, что в вокальной технике называется «пассаж», то есть умение скрывать переходы между низким, средним и высоким регистрами. Она никогда не училась характерной для оперных певцов технике сжимания гортани для плавного перехода снизу-вверх и вместо этого полагалась на фальцет и более легкие тона, приспосабливая свой голосовой аппарат по мере потребности. «Не уверена, что у меня получится», – сказала она не столько публике, сколько самой себе перед исполнением этого попурри в чикагском джаз-клубе Mister Kelly’s 10 августа 1958 года:

«Ну а сейчас минутка серьезности. Я попытаюсь, дамы и господа, спеть для вас попурри из “Порги и Бесс”. Если вам вдруг понравится, то имейте в виду, у нас скоро выходит альбом, а свои альбомы я должна рекламировать. Альбом совместный с Луи Армстронгом, и поем мы на нем “Порги и Бесс”. Это не чистый джаз, но музыка очень красивая. Интересно, получится ли у меня сейчас… Попрошу, пожалуйста, тишину, мне на самом деле страшновато. Ведь это дело совсем другое. Я такое не каждый день пою»[1256].

«Я такое не каждый день пою» – один из классических примеров скромности Эллы Фицджеральд. Двойной альбом, на котором четырехчасовая опера была сжата до пятидесяти четырех минут, отразил слияние европейской оперы и широкого спектра негритянского фольклора – госпел, блюз, выкрики уличных торговцев, народная песня. Все это было пропущено сквозь сито джазовой импровизации. Рассел Гарсиа, дирижировавший собственной симфонической оркестровкой, был прекрасно знаком с внутренней структурой оперы – он дирижировал первой ее джазовой версией, вышедшей на альбоме фирмы Bethlehem в 1956 году. Роль его, однако, была ограниченной, так как Элла и Луи зачастую вместо записанной партитуры импровизировали, меняли вокальные партии, превратив, например, сопрано-соло Summertime в дуэт с солирующей трубой. Айра Гершвин, которому альбом понравился настолько, что он дарил пластинки друзьям, признавался в интервью, что, услышав, что Фицджеральд поет мужские партии – как, например, партию Порги в The Buzzard Song, он «сильно удивился, но понял, что в данном случае это работает»[1257]. Иногда Фицджеральд и Армстронг вовсе отбрасывали либретто, избавляясь от самых явственных диалектизмов. В комической It Ain’t Necessarily So, например, строчку «De’tings dat yo’ li’ble / To read in de Bible» («То, что ты любишь, читаешь в Библии») она заменила на «The things that you’re liable / To read in the Bible» («То, что ты обязан прочитать в Библии»). «Элла была настолько придирчива, – вспоминал Гранц, – что хотела даже петь “It isn’t necessarily so” (“Это не обязательно так”)»[1258]. Придирчивость Эллы объяснялась не просто грамматическим пуризмом. Неправильные грамматические конструкции подпитывали стереотипы об афроамериканцах как людях неграмотных и примитивных. Но на самом деле вместе с Луи они все равно растворили этот текст в скете.

В рецензии на Porgy and Bess Фицджеральд – Армстронга в Saturday Review Ирвинг Колодин писал: «Создано новое целое, совершенно прекрасное»[1259]. Афроамериканская колумнистка Долорес Калвин считала, что достоинство Фицджеральд стало противовесом сложившемуся стереотипу о гиперсексуальности чернокожих женщин[1260]. В оценке фильма, где роль Бесс играла голливудская звезда Дороти Дэндридж, «пресс-мальчики», по словам Калвин, «с каждым днем становились все более и более развязными, представляя фильм как заурядную секс-драму, в которой Бесс скорее проститутка, чем влюбленная в Порги девушка». Совершенно иначе, однако, дело обстоит в «прекрасном альбоме с Луи Армстронгом, выпуск которого так долго придерживали, чтобы приурочить его к премьере фильма»[1261].

В чикагском Mister Kelly’s Фицджеральд с сарказмом, постоянно цитируя, высмеяла текст самой известной песни оперы Summertime и противопоставила ему опыт обычной женщины, в том числе и себя самой. Пока ее трио играло инструментальный проигрыш, она пустилась в импровизированную вербальную интерлюдию:

«Говорят, летом жизнь легка (the living’s easy). А что в ней легкого? Нужно вставать и идти на работу. Вот ты встаешь и целый день работаешь. Стоит жара, и ты потеешь. Да, потеешь и потеешь. Что получаешь? Пот получаешь. Но ты не ропщешь, ведь это лето, и жизнь легка. И ты говоришь себе, о’кей, пора расслабиться, сходить послушать прохладные (cool) звуки в Mister Kelly’s. Приходишь в Mister Kelly’s, и что же, надо выпить. Да, папа, надо выпить. И ты пьешь. И что ты получаешь? Чек. Но ты не против, потому что это лето, и жизнь легка (summertime and the living’s easy). Что тебе с того, ведь папа у тебя богач, а мама красавица (your daddy’s rich, your mother’s good-lookin’). Представь себе, у всех мама красавица, а папа богач. Лето! Об этом нам поет песня – жизнь легка! [смех в зале]. Oh yeah!»[1262]

«Элла, о да, она потела, – говорил о ней ее коллега-музыкант, – но все равно работала»[1263]. Свою проникновенную версию Summertime она исполняла все восьмидесятые годы.

В европейском туре с 11 апреля по 17 мая Фицджеральд следовала по уже хорошо знакомому маршруту, выступая в больших концертных залах. Гораздо менее предсказуемыми были ее американские гастроли, где она представала в роли джазовой «рабочей лошадки» – пела везде и со всеми, и обещая все что угодно. В рекламе к одному из ее концертов в Чикаго говорилось, что ее репертуар простирается «от джаза до популярных мелодий, от баллад до американа [классической американской народной песни]».[1264] В детройтском Riviera Theater она работала вместе с Нэтом Кинг Коулом, в Latin Casino в Филадельфии выступала рядом с пародийным комическим трио Three Stooges[1265]. В городе Юджин в штате Орегон она пела на вечере выпускников местного университета[1266]. В зале Starlight Room в нью-йоркском отеле Waldorf Astoria, поменяв гендерную роль песни, она пела I’ve Grown Accustomed to His Face из бродвейского мюзикла «Моя прекрасная леди». В тюрьме Lorton в Вирджинии она отказалась от гонорара и пела «куплет за куплетом блюзы» для заключенных[1267]. В рецензии на ее выступление на джазовом фестивале журнала Playboy в Чикаго Джин Лис из Down Beat отметил, что она превзошла всех остальных участников, в числе которых были Коулмен Хокинс, Крис Коннор и Луи Армстронг, и единственная удостоилась стоячей овации[1268]. В Hollywood Bowl перед двадцатью тысячами зрителей она пела с оркестром Нельсона Риддла репертуар из песен Гершвина. В лос-анджелесском Philharmonic Auditorium она дала благотворительный сольный концерт в фонд женского общества Delta Sigma Theta. Рецензия в Los Angeles Times восхваляла искренность и подлинность Эллы, которые делают ее воплощением образа американской героини: «Хотя она позволяет себе некоторые вольности в интерпретации исполняемых ею песен, на сцене Элла своим поведением и умением держаться проявляет столь редкую сегодня свободу от ужимок и манерности. Она все время остается сама собой, естественная и непритворная»[1269].

* * *

Скудость выходивших в этот период пластинок делает особо ценными сохранившиеся видеозаписи ее телевизионных выступлений. Как устоявшуюся фигуру в мире поп-джаза ее стали постоянно приглашать на мейнстримное телевидение – она идеально укладывалась в формат adult contemporary, усредненный обывательский вкус буржуазного среднего класса, и тогда и сейчас презираемый серьезными любителями джаза[1270]. Как писала афроамериканская газета Chicago Defender, 1959 год оказался «весьма удачным для чернокожих артистов», особенно для Фицджеральд, которая «появлялась практически во всех значимых программах трех ведущих телеканалов»[1271]. Для афроамериканцев она стала иконой и символом признания в сложной атмосфере расовых отношений времени. Как вспоминала впоследствии афроамериканская феминистка Белл Хукс [1272], «когда в пятидесятые-шестидесятые годы мы в своих гостиных следили за теми немногими чернокожими артистами, которые появлялись на телеэкранах, мы обсуждали их выступления, но мы также всегда говорили о том, как к ним относятся белые»[1273].

В примечательном, но малоизвестном телепоявлении Фицджеральд 10 февраля 1959 года в программе канала NBC Bell Telephone Hour, the «American Festival» вместе с ней выступали Дюк Эллингтон, оперная певица Райз Стивенс и два ведущих танцовщика Нью-Йорк Сити Балет Жак Д’Амбуаз и Мелисса Хейден. Опираясь на Duke Ellington Song Book как на основу, она исполнила одиннадцатиминутное попурри из мелодий Эллингтона, в котором ей аккомпанировали сам Дюк на рояле и ее постоянные партнеры Джим Холл на гитаре, Уилфред Миддлбрукс на контрабасе и Гас Джонсон на барабанах. Для критика New York Times Джона Шэнли «Элла и Дюк» были «главным украшением» программы. С ним согласился и рецензент агентства UPI, особо отметивший Do Nothing Till You Hear from Me («ударный номер, полный чувства и легкости») и I’m Beginning to See the Light («блестяще»)[1274].

Другие телепоявления Фицджеральд в 1959 году были не выдающимися, хотя вполне удовлетворительными. Большая часть ее выступлений в эстрадных программах была тщательно модерирована: отобранный для них материал подгонялся под ведущих, в числе которых в 1959 году были Дина Шор, Фрэнк Синатра, Эдди Фишер и Пэт Бун. В программе Dinah Shore Chevy Show две ставшие к тому времени подругами певицы пытались спасти слащавое блюз-попурри. Но даже и это было удостоено похвальных отзывов черной прессы – просто потому, что Элла поддерживала присутствие чернокожих артистов на телевидении. Телевизионный критик Chicago Defender Хейзел Вашингтон писала: «Их исполнение Blues in the Night вызвало поток восторженных писем в адрес программы со всей страны. Нужно отдать должное Дине за привлечение негров в ее программу – именно на это я указывала и ей самой, и ее спонсорам»[1275]. Удачным было и выступление Фицджеральд 10 апреля во втором эпизоде широко разрекламированной специальной часовой программы Swing into Spring, главной звездой которой был Бенни Гудмен. «Полный легкого свинга и изысканного вкуса час музыкальной ностальгии, обращенной в 1930‐е и начало 1940‐х годов», – так охарактеризовал программу в своей рецензии Billboard[1276]. Певиц в программе было две, кроме Фицджеральд еще и Пегги Ли, и Элла спела шесть песен, включая гершвиновскую ’S Wonderful и редкую в ее репертуаре The Gentleman Is a Dope Роджерса и Хаммерстайна.

В трех телепрограммах в конце года главный акцент Фицджеральд сделала на песнях Джорджа Гершвина, продвигая только что вышедший пятидисковый альбом Ella Fitzgerald Sings the George and Ira Gershwin Song Book[1277]. Двадцатого ноября в программе «Музыка Джорджа Гершвина» в цикле телеканала NBC Bell Telephone Hour, ведущим которой был Айра Гершвин, ей позволили спеть Summertime. Вмешались расистские мотивы – опасаясь обвинений в пропаганде расовой интеграции, спонсоры программы настаивали на замене белого гитариста Фицджеральд Херба Эллиса на афроамериканца. После отказа Гранца телекамеры затемнили Фицджеральд на телеэкране, в результате чего Гранц оплатил полную страницу в журнале Variety в которой обрушился на продюсеров и спонсоров с обвинениями в трусости[1278]. В этой атмосфере, когда 29 октября в свою программу Фицджеральд позвал Пэт Бун, он оказался подвергнут «бомбардировке письмами и звонками» своих родственников «из-за приглашения негритянки». Несколько лет спустя он сам рассказывал об этом. Все это вновь со всей остротой поставило вопросы осознания борьбы за гражданские права[1279]. Самые мелкие жесты обретали огромное значение.

В своей телепрограмме An Afternoon with Friends обожающий Фицджеральд Фрэнк Синатра сделал обзор ее репертуара. В балладе There’s a Lull in My Life ее пышные, грудные, нижнего регистра тона четко отразили текст песни и разукрасили мелодию. В гершвиновскую ритмическую Just You, Just Me она вставила двухминутный скет. Во время спетой дуэтом Can’t We Be Friends Синатра дружески держал руку у нее на плече, пока она любовно подражала одной за другой дивам-афроамериканкам – Лене Хорн, Перл Бейли, Дине Вашингтон и Дакоте Стейтон. В заключение программы прозвучало попурри из еще двух песен Гершвина в очаровательной аранжировке Нельсона Риддла, чему предшествовало рекламное объявление о новом альбоме Song Book. Пятидисковый альбом в эксклюзивном, deluxe-издании стоил совершенно невероятные по тем временам 100 долларов. «Я сразу побежал и купил несколько экземпляров», – сказал Синатра[1280].

Чем больше Фицджеральд утверждала себя как ведущая исполнительница мелодий из бродвейских мюзиклов, тем более весомым оказывалось ее воздействие на канон, получивший впоследствии название Great American Songbook. Ее лидирующая роль в этом процессе пришлась на пик интереса к стандартам. Как заметил в ноябре 1959 года Милт Гейблер, «рекорд-компании записывают и издают сейчас больше великолепных стандартов, чем когда бы то ни было еще в истории бизнеса… Спрос на долгоиграющие альбомы настолько велик, что на многих лейблах некоторые стандарты появились в последние пару лет в шести-семи версиях – а некоторые даже и больше»[1281].

На смену первоначальному скепсису в связи с альбомом Коула Портера пришло участие Айры Гершвина в гершвиновском проекте, и сегодня Ella Fitzgerald Sings the George and Ira Gershwin Song Book признается как эпохальная веха в ее музыкальных свершениях. В 1956 году она с завистью говорила о «тесной близости» Фрэнка Синатры и его аранжировщика Нельсона Риддла. Теперь настала и ее очередь работать с Риддлом, который подготовил для альбома пятьдесят две новые аранжировки. Он с уважением относился к Фицджеральд как к музыканту и с уважением относился к оригинальным партитурам Гершвина – но лишь до определенной степени. Как подобает современному аранжировщику середины века, он обогатил гармонии Гершвина собственными сложными аккордами и во многих случаях замедлил темп песен (особенно это заметно на Lady Be Good и Love Is Sweeping the Country). Он считал своей обязанностью как аранжировщика изучить личность Фицджеральд-вокалистки и избранными тембрами передавал ее дружелюбный прямой характер. Его последовательно «женственные» оркестровки – арфа, челеста, флейты и струнные в высоком регистре – отчетливо контрастировали с сугубо «мужественным» подходом к такому же репертуару для Синатры.

И опять же таки по контрасту с Синатрой, активно вмешивавшимся во все, что происходило в студии, подход Фицджеральд к работе с Риддлом, по ее собственному описанию, был совершенно иным:

«Он определял тональности песен, каждый день мы записывали по несколько аранжировок и в конце концов закончили альбом. Я никогда помногу не говорила с Нельсоном, потому что Нельсон такой аранжировщик, с которым можно не переживать за то, что произойдет с песней. Ты просто выходишь и поешь – ты знаешь, что аранжировка будет прекрасной, и тебе остается только делать свое дело»[1282].

Выработанный Фицджеральд и Риддлом саунд для Gershwin Song Book стал очевиден, когда Verve издала сингл But Not for Me[1283]. Песня стала заглавной для одноименного фильма «Но не для меня» (But Not for Me, 1959) с Кларком Гейблом в главной роли. В рекламных материалах и на афише фильма была фраза: «Гершвин написал песню… Элла Фицджеральд ее поет!» Даже по стандартам 1959 года Billboard счел песню «сентиментальной», но для многих она оказалась неотразимой – к чарующему потоку струнных в начале присоединяются арфа и челеста. В соответствии с тогдашней модой версия Фицджеральд была медленной и лиричной, каждая отчетливо звучащая фраза была пропитана любовным теплом, она смаковала низкие грудные тона, характерные для находящегося на вершине своего развития ее голоса; она расслабленно пела короткие гершвиновские фразы, не заботясь о контроле над дыханием. Сингл попал в чарты в США и в Британии и в ноябре 1959 года был удостоен «Грэмми» в категории «Лучшее женское вокальное исполнение»[1284]. Ее «счастливая близость» с Риддлом расцвела в последующие годы в серии концертов с симфоническими оркестрами и в совместно записанных в начале 1960‐х годов альбомах. Она даже стала «тетушкой Эллой» для его детей.

Авторитет гершвиновского проекта во многом зиждился на сложившихся особых отношениях между Айрой Гершвином и Норманом Гранцем, который впоследствии назвал это сотрудничество «самым плодотворным» в своей продюсерской карьере[1285]. Они подружились еще во время работы над альбомом Porgy and Bess в 1957 году – Гершвин сам вышел на контакт, жалуясь, что многочисленные инструментальные джазовые интерпретации гершвиновских мелодий по определению игнорируют написанные Айрой тексты[1286]. Для Gershwin Song Book с Эллой Айра извлек из небытия несколько прочно забытых песен. Среди впервые записанных номеров была The Real American Folk Song (Is a Rag) – первая написанная братьями совместно песня, прозвучавшая на Бродвее еще в 1918 году. Айра тщательно переработал текст, убрав из него все ссылки на театральные шоу и изменив относящиеся к мужским персонажам гендерно-специфические фразы. Помощник и биограф Айры Лоренс Стюарт охарактеризовал его вклад в проект как «необычное для него отклонение» – как правило, он предпочитал от подобного рода проектов оставаться в стороне и не выказывать ни одному из них свою благосклонность[1287]. Когда Элла допускала в тексте ошибку, он говорил, что ему больше нравится то, как она поет. А самая знаменитая его благожелательная фраза гласила: «Я и не подозревал, насколько хороши наши песни, пока не услышал, как их поет Элла Фицджеральд»[1288]. Включив в альбом в качестве сопроводительного текста сделанный Лоренсом Стюартом музыковедческий анализ текстов Айры Гершвина, Гранц укрепил значимость популярной музыки как предмета, достойного научного изучения[1289].

В музыкальной прессе к проекту отнеслись с почтением, даже некоторым благоговением перед «превосходным изданием и первоклассной продюсерской работой. В этом альбоме больше дисков, чем требуется для полного комплекта девяти симфоний Бетховена, и подан он с таким же грандиозным величием»[1290]. Проявив высшую степень уверенности в своем проекте, Гранц не стал указывать на обложке ни имя певицы, ни имена сонграйтеров. Вместо этого, следуя тогдашней моде в производстве альбомов с классической музыкой, он заказал французскому художнику-модернисту Бернару Бюффе для обложки картину. Verve определила для альбома три продажные цены – 25 долларов в моноварианте для мейнстримного покупателя, 30 долларов в стерео для аудиофилов, а «охотникам за статусом» (status seekers) – как их определил в своей только вышедшей одноименной книге-бестселлере журналист и социолог Вэнс Паккард – предлагалось за 100 долларов выпущенное ограниченным тиражом deluxe-издание в коробке из орехового дерева, с каждой пластинкой в конверте из перламутровой кожи, набором оттисков других картин Бернара Бюффе и подлинными автографами Фицджеральд, Риддла и обоих Гершвинов[1291]. В 1996 году Гранц рассуждал на эту тему: «Работай я в крупной компании, меня бы за это выкинули с работы. Но в этом была роскошь владения собственной фирмой и возможность делать то, что я считал нужным для помощи моему артисту. Меня мало волновало, будут ли продаваться эти пять пластинок. Я знал, что в конечном счете расходы окупятся»[1292].

В рецензиях можно было найти неформальный анализ культурной значимости стандартов в эпоху возрождения интереса и уважительного отношения к американской песне. Многие критики вознесли проект на уровень монументальности, а Фицджеральд оставила свой отпечаток на наследии великого американского композитора – не просто сонграйтера – с гораздо большей отчетливостью, чем на предыдущих альбомах с Эллисом Ларкинсом. Были и недовольные голоса, ставившие под сомнение все предприятие и со скепсисом оценивавшие его статус. Достойны ли братья Гершвин на самом деле таких усилий? В San Francisco Examiner джазовый критик Чарльз Гаригз назвал Ella Fitzgerald Sings the George and Ira Gershwin Song Book «пожалуй, самой впечатляющей данью, когда-либо возданной рекорд-компанией певцу», и добавил, что «даже для тех из нас, кто сравнительно невысоко оценивает Гершвина, это превосходное издание»[1293]. Не является ли оно, задавался в журнале High Fidelity вопросом Джон Уилсон, свидетельством того, что «связь мисс Фицджеральд с джазом была скорее продуктом обстоятельств, чем результатом ее собственных склонностей, так как главный талант ее состоит в исполнении теплых мелодичных баллад?»[1294] Почему корпус музыкального наследия, вознесенный на уровень национального мифа как «американская мечта», должен был быть удостоен «столь слащавой, из мира хеппи-энд, трактовки?» – спрашивал в интеллектуальном Jazz Review Дон Хекман. Айра Гершвин, по его мнению, оказался по отношению к Элле слишком раболепен, слишком буржуазен; что же касается ее самой, она по-прежнему верит в Матушку Гусыню: «Для маленькой сиротки, прославившейся на всю страну благодаря A-Tisket A-Tasket, – писал Хекман, – миф должен оставаться частью ее повседневной жизни, фантазией мечты, которую она переживает всякий раз, выходя на сцену и встречая безоглядный восторг публики по всему миру»[1295]. Ему, пожалуй, стоило бы вспомнить слова Фицджеральд, сказанные ею как-то о Билли Холидей: «Билли не была такой, как о ней говорили. Ее так воспринимали из-за ее песен, а не наоборот»[1296].

Декабрь Элла провела у себя дома в Лос-Анджелесе. Она читала опубликованные 1 декабря новости о присуждении ей премии «Грэмми», была на организованной ею и другими друзьями вечеринке в честь дня рождения Фрэнка Синатры, слушала себя по радио и готовилась встретить Рождество со своим десятилетним сыном[1297].

В этом месяце у нее было только одно выступление – широко разрекламированный промоутером Одри Франклин сольный концерт 26 декабря в зале Santa Monica Civic Auditorium. Объявлен он был как длящийся два с половиной часа музыкальный марафон. Норман Гранц к тому времени перебрался на постоянное место жительства в Швейцарию. Он заверил Фицджеральд, что будет приезжать на все ее крупные выступления, но концерт в Санта-Монике таким не счел.