В 1958 году, по завершении общеамериканского тура Jazz at the Philharmonic, в карьере Эллы Фицджеральд начался новый непростой этап – теперь она выступала почти исключительно как сольная артистка. «В высшей степени разносторонняя вокалистка», как охарактеризовал ее в том году журнал Time, она неизменно занимала первые места в опросах слушателей и критиков и била рекорды по продажам своих пластинок – в категории, которую никто не был в состоянии четко определить[1192]. Кто она – поп-певица, джазовая певица или же сочетает в себе и то и другое? Рецензия Джона Уилсона в New York Times на ее сентябрьский концерт в Карнеги-холле – прекрасная иллюстрация того, насколько упрямо эта бинарная оппозиция закрепилась в сознании критиков и насколько настойчиво сама Элла пыталась ее сломить.
«Это была скорее поп-, чем джаз-программа, – писал Уилсон. – Мисс Фицджеральд прекрасно себя чувствует в обоих мирах и легко перемещается между ними. В ее исполнении столько чувства ритма, что даже когда она в балладе придерживается написанной композитором мелодии, она вносит в нее свинг… Это и поп-пение высшего уровня, и столь же высокого уровня джазовый вокал»[1193].
Его жонглирование терминами – свидетельство того, насколько прочно было закреплено это противопоставление жанров как раз в тот момент, когда границы между ними стирались и когда «мирное сосуществование» между ними – пользуясь популярным в период холодной войны второй половины 1950‐х термином – стояло на повестке дня. Фицджеральд давно уже своим уникальным образом преодолела границы между поп-музыкой и джазом, и пик ее вокальной карьеры, с присущей ей артистической гибкостью, совпал со стремительным сближением этих двух сфер музыки. Она теперь пользовалась коммерческим успехом и художественным признанием в этом «джаз-поп» или «поп-джаз» контексте, как бы приблизительно и непоследовательно ни трактовались в то время эти жанровые определения.
Апофеозом этого джаз-поп-синтеза стал взрыв альбомных релизов как признанных, так и начинающих вокалистов, и растущее присутствие стандартов и популярных мелодий в их основном репертуаре. Дебаты о дефиниции джазового вокала продолжались, особенно в среде джазовой критики, вплоть до 1960‐х годов, и подстегивали их в том числе реалии музыкального рынка. В июльском за 1958 год специальном номере журнала Metronome, общая тема которого была заявлена как «Певцы и вокалисты… В джазе и вне его» редакция писала: «На этих страницах вы найдете споры о джазовом вокале и том, что, собственно, он собой представляет. Дело в том, что с каждым месяцем становится все труднее отделить джазовых вокалистов от остальных, потому что появляется все больше и больше певцов со вкусом»[1194].
«Ярлык “джазовый певец” теперь вешают на широкий круг артистов» – гласил заголовок статьи вышедшего месяц спустя номера Billboard. В обзорной статье констатировались достаточно хорошо известные факты: вокальный джаз по большей части стал уделом женщин – как исполнителей, так и потребителей. «С точки зрения продаж Элла Фицджеральд, Джун Кристи, Сара Воэн и Анита О’Дэй очень даже успешны», – говорилось в статье, хотя тут же признавалось, что некоторым из них приходится идти на уступки: «В коммерческих записях большинство избегают скет и импровизации, хотя на концертах это работает». Фицджеральд попадала в эту же категорию – балладные стандарты из серии Song Books явно превосходили по продажам At the Opera House, единственный ее концертный альбом на Verve. В статье отмечался «значительный успех» Song Books, в частности недавно изданного Ella Fitzgerald Sings the Duke Ellington Song Book[1195]. Автор статьи в Billboard счел выбор Эллингтона для включения его в серию Song Books малопримечательным, совершенно очевидно оказавшись не в состоянии оценить радикальный характер альбома[1196].
«Большим удивлением для всех, – писал британский музыкальный журналист Бенни Грин, – стала новость о том, что Фицджеральд и Гранц готовят альбом песен Дюка Эллингтона»[1197]. Предполагалось, что следующим в серии Song Books станет один из «Большой шестерки» авторов популярных мелодий для мюзиклов: Джером Керн, Ирвинг Берлин, Джордж Гершвин или Гарольд Аллен. Выбор вместо них Эллингтона отражал его канонический статус джаз-композитора, аранжировщика и бенд-лидера, известного главным образом своими записями. Сценических постановок на музыку Эллингтона было считаное число, и были они не так уж успешны: продержавшаяся два месяца в Лос-Анджелесе Jump for Joy (1941) и чуть больше, четыре месяца, Beggar’s Holiday (1946) на Бродвее. И что еще более важно, песни его существовали, как правило, в своей собственной, почти замкнутой музыкальной вселенной. Даже притом что в музыкальном бизнесе у него была репутация «популярного сонграйтера», песни Эллингтона записывали в основном либо вокалисты его оркестра, либо их «пели» – как «вокализованные инструменталы» – его виртуозы-музыканты. За два с половиной десятилетия, с 1929 по 1954 год, в хит-парадах Billboard побывало внушительное, числом семьдесят, количество композиций в исполнении эллингтоновского оркестра, среди которых были и каверы хитов других сонграйтеров. Однако проведенный журналом в 1950 году обзор популярных сонграйтеров выявил, что публика знает лишь несколько композиций Эллингтона, и мало кто из вокалистов вне его оркестра записывал их в 1940‐е годы[1198].
Элла Фицджеральд на этом фоне была исключением. В 1940‐е и в начале 1950‐х годов она подтверждала свою приверженность композициям Эллингтона как синглами Decca, так и концертными выступлениями. Особенно заметна была ее любовь к записанной ею в 1946 году малоизвестной I’m Just a Lucky So-and-So с текстом Мэка Дэвида, которую она исполнила даже на важном концерте JATP в сентябре 1949 года[1199]. Из зала от нее требовали How High the Moon, она сказала «all right», но успокоила всех чувственным прочтением эллингтоновской жемчужины. К 1951 году в ее репертуаре было семь известных композиций Дюка Эллингтона. Поэтому, как писал Джон Тайнан в ноябре 1956 года, кажется вполне логичным предположить, что она «предложила Норману Гранцу, своему личному менеджеру, сделать альбом из музыки Эллингтона»[1200]. Еще 4 сентября 1956 года она за один день записала четырнадцать его номеров. В секстете аккомпаниаторов было два выдающихся музыканта: скрипач Стафф Смит и тенор-саксофонист и бывший эллингтоновец Бен Уэбстер, хорошо знакомый Элле по совместным турам с JATP. Как и на предыдущих Song Books, хорошо известные мелодии (Sophisticated Lady, Prelude to a Kiss, Solitude) перемежались экзотикой типа модернистской баллады Azure. Она скетом пропела ритмическую Cotton Tail, воспроизведя соло Уэбстера из записи 1940 года. А Solitude – интимный дуэт с гитарой – была одним из хитов тура Jazz at the Philharmonic осенью 1956 года[1201].
То ли по собственной инициативе, то ли вместе с Фицджеральд, которая по меньшей мере должна была дать на это свое согласие, Гранц расширил первоначальную идею одного LP до грандиозного нового проекта, который он той осенью представил Эллингтону. Замахнувшись на четверной альбом The Duke Ellington Song Book, Гранц пошел на смелый шаг, подписав на запись самого композитора и его оркестр. «Было бы глупо не использовать его. Я очень хотел, чтобы именно они играли для Эллы», – рассказывал он позднее[1202].
Но в другом смысле решение это таки оказалось «глупым» – надежда и амбиции восторжествовали над здравым смыслом. Песенное творчество Эллингтона было сопряжено с непростой творческой драмой. Его музыка полнее всего расцветает в атмосфере коллективного сотворчества и спонтанной композиции. Как писал еще в 1943 году колумнист Saturday Evening Post, Эллингтон «не расписывает свои сложные “стандарты”. Он может сделать набросок мелодической темы, но не утруждает себя полной партитурой, к отчаянию своего издателя, пухлого бродвейского деятеля Джека Роббинса»[1203]. Давний поклонник эллингтоновского оркестра, Гранц прекрасно об этом знал, но учесть это при планировании записи то ли не счел нужным, то ли не захотел. Осенью 1956 года из офиса Гранца Эллингтону была отправлена просьба о новых аранжировках, с указанием тональностей Эллы и предположением, что сделает их главный аранжировщик оркестра Билли Стрейхорн, творческий партнер Эллингтона, которому он доверял все основные вокальные композиции. С учетом того, что все аранжировки оркестра делались с расчетом на конкретных музыкантов бенда, можно было рассчитывать на добротный результат[1204].
Через несколько месяцев, с 24 по 27 июня 1957 года, оркестр Эллингтона присоединился к Фицджеральд для первой совместной записи в Fine Recording Studios в Нью-Йорке. От Стрейхорна ожидались новые аранжировки для пятидесяти номеров на трех LP. Подготовил он только тринадцать, еще четыре сделал сам Эллингтон, остававшиеся тридцать три повисли в воздухе. Назревал хаос. Эллингтон говорил о «тональных личностях». Как он справится с личностью Фицджеральд, человека постороннего, нового для оркестра? Стрейхорн говорил об «эффекте Эллингтона», в соответствии с которым «каждый музыкант оркестра представляет для лидера определенную звуковую краску и определенный набор эмоций, которые он смешивает с другими такими же отчетливыми красками для создания чего-то третьего»[1205]. За четыре дня записали семнадцать треков.
Вот как через несколько лет, в 1963 году, описывал процесс Норман Гранц:
«Дюк спрашивает у Эллы, какая у нее тональность, она дает ему тональность, и он должен лихорадочно все транспонировать, чтобы изменить тональность. Затем Элла пытается вписаться в оркестр, а у оркестра свои представления о том, как надо играть, и Элла – это слышно на некоторых номерах – отчаянно борется с высокими нотами Кэта Андерсона или с тоном Джонни Ходжеса. В какой-то момент она жутко разнервничалась, вплоть до истерики, и начала плакать. Дюк подошел к ней и стал успокаивать в своей мягкой манере: “Ну, ну, детка, не плачь, не волнуйся, все будет хорошо”»[1206].
В 1965 году обычно скрытная Фицджеральд во многом подтвердила ощущения Гранца: «Ситуация была паническая. Дюк делал аранжировки практически на ходу. Дюк – гений. Я восхищаюсь им, как никем больше на свете, но работа таким образом, хотя временами нам было весело, была жутко нервной»[1207].
С годами стали появляться и другие свидетельства. В сопроводительном тексте к переизданию альбома на CD в 1999 году сайдмены высоко отзывались о ее адаптабельности: «Элла всегда была на месте, о чем бы Дюк или Билли ее ни попросили бы, – вспоминал тромбонист Джон Сандерс. – Она была настолько покладиста, что можно было подумать, что она просто штатная вокалистка оркестра… сидела тихонечко, терпеливо ждала, когда ее позовут». Трубач Уилли Кук говорил: «Все ребята ее любили. Пела она так, что сразу можно было понять, о чем песня. Она легко подстраивалась под музыкантов, с которыми играла, контакт был мгновенный и слаженный»[1208].
В конечном счете музыкальная эмпатия и взаимное доверие – краеугольные камни джаза – наряду с музыкальным гением превратили этот эксперимент в один из основополагающих образцов трактовки творчества Эллингтона. В числе удач июньской сессии были классический Caravan эллингтоновского тромбониста Хуана Тизола, с пометкой на первом куплете аранжировки «Самба, не свинг!» и очевидным свингом на удвоенной скорости втором; обновленная Take the ‘A’ Train с блестящим скетом и подключенным к записи товарищем Эллы по бопу Диззи Гиллеспи и пропитанная теплом исключительная версия модернистской Day Dream Стрейхорна. Эллингтон написал финальную The E and D Blues (E for Ella, D for Duke), хотя и Стрейхорн внес в нее достаточный вклад, чтобы в названии было бы еще B is for Billy.
Элла обменивалась фразами с солистами-духовиками. По словам эксперта по Фицджеральд Томаса Клири, именно «дар Эллы оставлять внутри своих импровизаций пространство и использовать это пространство, чтобы слушать других музыкантов и немедленно на них откликаться, в конечном счете удерживает все в виде единого целого»[1209].
D и B вместе сочинили 16‐минутную оркестровую сюиту Portrait of Ella Fitzgerald, и в своих ярких вербальных вступлениях в каждую ее часть Эллингтон говорит, что она (Элла) «вне категорий» – термин, который он использовал для защиты собственной художественной свободы и которым он удостаивал немногих избранных.
Для завершения проекта потребовалась еще одна студийная сессия малым составом 17 октября, в ходе которой был сделан еще один дубль шедевра Стрейхорна Lush Life – на сей раз место Эллингтона за роялем занял Оскар Питерсон.
На производство и продвижение The Duke Ellington Song Book Норман Гранц средств не жалел. Наряду с многочисленными фотографиями в альбом было включено и двенадцатистраничное эссе Леонарда Фезера. В качестве практической меры четыре пластинки были изданы в двух томах – в виде двух двойных альбомов: на одном записи с полным оркестром, на другом – с малым составом. Несмотря на внушительную цену, альбом в мае 1958 года дошел до восьмого места в списке «альбомных джаз-бестселлеров» Billboard и оставался там до апреля 1959 года[1210]. Для продвижения альбома Гранц организовал 6 апреля 1958 года совместный концерт в Карнеги-холле. Часто выступавший в США знаменитый немецкий классический вокалист Дитрих-Фишер Дискау поменял свой гастрольный график, чтобы побывать на этом концерте. «Элла и Дюк вместе! Бог весть, будет ли когда-нибудь еще шанс услышать их!» – сказал он[1211]. Но концерт, как и студийная запись, не обошелся без проблем. «Элла отлично звучала с комбо Бена Уэбстера, – написал критик Billboard Боб Ролонтц, – но с оркестром пела невпопад, и концерт закончился хаосом»[1212].
Что же до альбома, в мейнстримной прессе наряду с восхвалением ее вокала мелькали эпитеты «монументальный» и «энциклопедический». Ирвинг Колодин в Saturday Review назвал Эллу «величайшим джазовым вокалистом в истории»[1213], а альбом Джон Тайнан в Down Beat назвал «абсолютно обязательным приобретением для любой фонотеки»[1214]. Еще совсем молодой, но уже блестящий критик Мартин Уильямс включил Эллу в пантеон великих, отметив, что «ритм ее безупречен, музыкальность превосходна, а в лучшие свои моменты она может заявить и варьировать мелодию лучше, чем кто бы то ни было еще в джазе, – даже Армстронг 1930‐х годов»[1215].
В джазовой прессе были зато свои недовольные. Билл Косс из Metronome вновь повторял свою идею-фикс об отсутствии у нее «эмоциональной чуткости»: «Я ставлю под сомнение выбор некоторых песен, тексты их – за пределами понимания Эллы»[1216]. Уитни Балльетт в The New Yorker подошел к оценке альбома с консервативно джазовых позиций: выступая против современного джаз-поп синтеза, он идеализировал Армстронга и записи Билли Холидей рубежа 1930–1940‐х годов как вершину джазового вокала и настаивал, что, как и голоса Аниты О’Дэй и Билли Экстайна были слишком утонченными для джаза, голос Фицджеральд страдал от того же недостатка. В ее голосе, по его мнению, была «мягкость, затмевавшая существовавшую в ней раньше джазовую экспрессию»[1217]. Она была «несравненной популярной певицей», не больше, не меньше.
Только со временем значимость Song Book была по достоинству оценена. По словам Боба Блюменталя, джазового критика, написавшего сопроводительную статью к переизданию Ellington Song Book в 1988 году, «Элла Фицджеральд была важнейшим артистом за пределами непосредственного круга Эллингтона, утвердившим его песни. Для меня это было самым важным, что она сделала для Эллингтона, подчеркнув важность джаза в американской популярной песне»[1218].
Проекты Song Book продолжали развиваться с каждым новым изданием. Ирвинг Берлин, самый знаменитый американский сонграйтер первой половины века и к тому времени ставший уже непререкаемым авторитетом в американской культуре, обратился к Гранцу с предложением сделать следующий проект на основе его песен. Гранц уже и так изучал такую возможность, как это делали и другие в преддверии полувекового юбилея музыкальной карьеры Берлина.
С 13 по 19 марта 1958 года Фицджеральд записала в Лос-Анджелесе тридцать две песни Берлина в сопровождении студийного оркестра Пола Уэстона, иногда усиленного струнной секцией. Опытный студийный музыкант и аранжировщик-новатор, Уэстон в своем послужном списке работал с Томми Дорси в 1930‐е годы, а Эллу слышал еще с Чиком Уэббом в Savoy Ballroom. С 1952 года он помогал запуску карьеры своей жены певицы Джо Стаффорд. Пианист Фицджеральд Пол Смит, участвовавший в других студийных записях Уэстона, характеризовал его подход как «стильный, аккуратный, изысканный коммерческий джаз» и убедил Уэстона включить опытную ритм-секцию Эллы в состав его студийного оркестра[1219]. Оставив за бортом ставшие уже классикой берлиновские God Bless America и White Christmas, они высвободили место для менее известных I Used to Be Color Blind, (Let’s Go) Slumming on Park Avenue и How’s Chances?[1220].
В 1958 году, говоря в интервью о своем подходе к этой работе, Фицджеральд сказала: «Простота почти всегда побеждает, как и в женской одежде», а баллады «дают возможность лучше услышать голос»[1221]. Альбом еще не вышел, а лондонский журналист уже задавался стандартным «джаз-поп» вопросом: «Элла, не идете ли вы на компромисс между своим джазовым чувством и мелодией?» Ответила она двусмысленно: «Не обязательно. Я сделала альбом Ирвинга Берлина, и в некоторых вещах мы немного свингуем. Но я предпочитаю баллады, потому что в них можно рассказать историю. Ритмические номера, однако, дают перебивку. Но мелодия всегда должна звучать ясно». Иногда это сглаживало смысл, как, например, в Supper Time, в которой оказался утерян пафос протеста против судов Линча в начале 1930‐х[1222]. Разговор этот, однако, не затронул другие сдвиги в подходе Фицджеральд.
Элла исключила из альбома песню Blue Skies Берлина. Запись ее вошла в сборник журнала Playboy The Playboy Jazz All-Stars[1223]. Но для Song Book Берлина это была потеря. После необычного начала в виде вокальной каденции и первого куплета с текстом следующие два с половиной куплета Фицджеральд поет скетом, вставляя в свою импровизацию цитаты из Star Dust, свадебного марша Вагнера из оперы «Лоэнгрин» и гершвиновской Rhapsody in Blue, после чего на последние полкуплета возвращается к тексту. Как сказал музыковед Джеффри Маги, она «полностью переосмыслила вокальное исполнение Blue Skies»[1224].
В трактовке Alexander’s Ragtime Band Фицджеральд опиралась на опыт предшественников. «Идея Эллы, – говорил Уэстон, – состояла в том, чтобы имитировать затасканную версию Эла Джолсона и встряхнуть ее»[1225]. Несколькими месяцами ранее Decca издала альбом The Immortal Al Jolson. Более вероятным образцом для подражания Элле кажется Этель Мерман, спевшая Alexander в специальной телепрограмме, посвященной полувековому юбилею автомобильной компании «Форд» 15 июня 1953 года. Саундтрек программы был издан на LP. Во всяком случае, в ее версии ощутимы акцент и буйная радость Мерман. В 1959 году только что созданная Национальная академия искусства и науки звукозаписи (National Academy of Recording Arts and Sciences, NARAS) провела первую церемонию премий «Грэмми», на которой альбом Ella Fitzgerald Sings the Irving Berlin Song Book был удостоен награды в номинации «Лучшее исполнение в женском вокале», а Ellington Song Book был признан победителем в категории «Лучшее индивидуальное джазовое исполнение».
В апреле 1958 года перед Фицджеральд встала новая непростая задача: она впервые отправлялась в крупный европейский тур как сольная артистка, без привычной поддержки JATP. По большей части она выступала в сопровождении своего трио в составе пианиста Лу Леви, контрабасиста Макса Беннета и барабанщика Гаса Джонсона. На некоторых концертах Гранц усиливал этот состав, добавляя к нему трио Оскара Питерсона или других музыкантов JATP. В Париже фотограф Жан-Пьер Лелуа запечатлел Фицджеральд, одетую как модель с обложки журнала мод. Концертных альбомов по итогам тура Гранц не выпускал, но тридцать лет спустя запись концерта в Риме 25 апреля была издана под названием Ella in Rome: The Birthday Concert, получила хорошую прессу и успешно продавалась[1226]. На этом концерте Элла исполняла свой основной репертуар мелодий из мюзиклов и стандартов Tin Pan Alley. Особого упоминания заслуживает ударная версия St. Louis Blues. «Невероятное разнообразие [четырнадцати] источников цитат в скет-соло Фицджеральд 1958 года являет собой мини-типологию практики цитирования в джазе, – писала теоретик джаза Кэтрин Картрайт. – В нем проявились глубокая автобиографичность и интеллектуальная сила ее творческих импровизаций»[1227].
В мае вместе с трио Оскара Питерсона, Стэном Гетцем, Колманом Хокинсом, Сонни Ститтом и Роем Элдриджем она проехала по Европе с двухнедельной серией одноразовых концертов. Прибытие музыкантов было омрачено задержками на таможне и длительным обыском их багажа, что привлекло усиленное внимание прессы. Началось все с инцидента в Лондоне, который испортил ее триумфальное возвращение в страну, где она пользовалась большой популярностью. В сообщении агентства Associated Press говорилось: «Мисс Фицджеральд вышла после таможенного контроля в ярости и сказала, что подверглась “оскорблениям” и что ее обыскивали, будто она преступница»[1228]. Морис Берман в Melody Maker описал пресс-конференцию в отеле Dorchester, где она предстала перед двумя десятками фотографов со вспышками. Гранц сказал Берману, что Фицджеральд «боится» вспышек, но трудно понять, что именно он имел в виду – то ли чувствительность ее глаз, предвестие будущих медицинских проблем, то ли просто неприязнь к беспрерывно сверкающим фотовспышкам. Тем не менее она выдерживала натиск вопросов и призывала журналистов к порядку: «Я могу отвечать только на один вопрос, я не могу смотреть во все стороны сразу». А Берману она сказала: «Дайте мне ответить на один вопрос, прежде чем задавать второй». Куда только подевалась «застенчивая» певица, как о ней часто писали американские журналисты и как она сама себя характеризовала? На надоевший вопрос о своих любимых других певцах она отказалась отвечать, а когда Берман спросил ее о ее дыхании – перерывах внутри фразы и однажды даже внутри слова, – она взорвалась: «Что?! Никогда этого не замечала, и никто никогда мне об этом не говорил». По его словам, она сломала свой сценический имидж «пухленькой, нежной, очаровательной» певицы и вне сцены предстала совершенно иной: «стройнее, моложе и собраннее. В ней ощутимы огромное достоинство и непримиримая гордость»[1229].
Вернувшись в июне в США, Фицджеральд вновь выступила в нью-йоркском клубе Copacabana. Рецензент Variety назвал ее «одним из лучших вокалистов нашего времени», с восторгом отметив ее «музыкальную оригинальность, благодаря которой каждая песня в ее исполнении превращается в событие»[1230]. В июле вместе с Луи Армстронгом и трио Оскара Питерсона она выступила в открытом театре Carter Barron Amphitheater под Вашингтоном, где впоследствии пела еще много раз. Затем опять Европа – праздничная, веселая атмосфера летних фестивалей. На фестивале Mondial du Jazz в бельгийском городе Кнокке-Хейст три ее концерта были посвящены трем сонграйтерам: Роджерсу и Харту (в дуэте), Эллингтону и Джорджу Гершвину, работа над альбомом которого была пока еще на стадии планирования. На следующий вечер к ней присоединилась Сара Воэн, и на Lady Be Good и How High the Moon две певицы устроили дружеское скет-состязание – историческая «схватка» редко появляющихся вместе двух женщин в длинных платьях. Фотография этого вечера стала для Эллы памятным сувениром, она взяла ее в рамку и повесила в гостиной у себя дома[1231]. Фицджеральд и другие звезды JATP были также хедлайнерами первого устроенного городскими властями джаз-фестиваля во французских Каннах, где Гранц чувствовал себя в своей стихии в роли импресарио[1232]. Очаровательной смесью серьезной любви к музыке и туристического паблисити стала организованная мэрией Канн съемка морской прогулки вдоль Французской Ривьеры, в ходе которой Фицджеральд пела Just Squeeze Me Эллингтона и How Long Has This Been Going On? Джорджа и Айры Гершвинов.
Первый тур Фицджеральд по США в роли сольной артистки без поддержки Jazz at the Philharmonic стал вехой в ее карьере. В качестве прелюдии к нему она выступила 16 августа 1958 года в Hollywood Bowl вместе с Полом Уэстоном в концерте с материалом из своих Song Books, перемежая песни Коула Портера и Ирвинга Берлина. Восторженная рецензия в Los Angeles Times подтвердила, что Голливуд стал для нее родным домом: «Единственная женщина в области популярной музыки, способная на такой успех, и единственная певица, за исключением, пожалуй, Марии Каллас, которая способна привлечь к себе такой интерес, – это Элла Фицджеральд»[1233]. После этого вместе с трио Оскара Питерсона она отправилась в головокружительный двадцатитрехдневный тур по двадцати двум городам США и Канады[1234]. Афиши концертов варьировались от «Вечер с Эллой Фицджеральд» до «Элла Фицджеральд и ее Song Book шоу». Гранц экспериментировал с ее сценическим обликом: для баллад он стал усаживать ее на высокий барный табурет, с чем она постепенно смирилась. Другое его новшество у рецензента Variety вызвало раздражение: «Гранц злоупотребляет безвкусными световыми эффектами, типа выхода мисс Фицджеральд на сцену в полной темноте. Выглядит это довольно пошло и совершенно не нужно. Ее голоса более чем достаточно для создания правильного настроения»[1235].
На начавшийся 28 октября трехнедельный ангажемент Фицджеральд в отеле Fairmont в Сан-Франциско даже сам Гранц не мог бы написать более восторженную рецензию. Под аккомпанемент своего квартета, к которому иногда подключался оркестр отельного клуба под руководством Эрни Хекшера, «несравненная певица» исполняла «главным образом старые мелодии», в том числе и такие редкости, как The Lady’s in Love with You Фрэнка Лессера и Russian Lullaby и You’re Laughing at Me Ирвинга Берлина. Хорошо всем знакомые Angel Eyes и How High the Moon привели публику в восторг. Мудрость и опыт артистки, вот уже более двух десятилетий находящейся на сцене, позволяли ей «чувствовать себя у микрофона расслабленно и дружелюбно»[1236]. В родной стране перед журналистами Фицджеральд представала в привычном облике, и в своих статьях они отмечали ее скромность и застенчивость. Характерным в этом смысле было интервью корреспонденту агентства AP Уильяму Гловеру, в котором она сказала, что собственные пластинки не коллекционирует: «Мне кажется, это могут счесть проявлением тщеславия», – и добавила: «Некоторые мои большие альбомы, наверное, слишком длинные, но публика, похоже, так не считает». Она повторила свое убеждение в том, что «эта мода на рок пройдет, как любая другая мода»[1237]. Четыре появления на американском телевидении в 1958 году лишь укрепили ее в своем консерватизме.
В апреле в «зрелищном» шоу Swing into Spring, ностальгическом салюте эре свинга, главной звездой которого был Бенни Гудмен, Фицджеральд выступала в паре с Джо Стаффорд[1238]. Их дуэт на St. Louis Blues стал образцом такого типа коммерческого джаза, который так нравился телевизионным продюсерам и к которому джазовое сообщество относилось с пренебрежением. Не случайно в этот же день на экраны под тем же названием вышел байопик автора знаменитого блюза Уильяма Хэнди, главную роль в котором сыграл Нэт Кинг Коул, и Элла тоже появилась в эпизодической роли, играя саму себя. Критика фильм разгромила. Но на малом экране звезда ее сверкала, особенно если ведущий программы ее вдохновлял. Похвал удостоилось ее выступление 9 мая в транслировавшемся из Лос-Анджелеса The Frank Sinatra Show. Синатра и Фицджеральд спели дуэтом памятную версию Moonlight in Vermont, опиравшуюся на аранжировку Билли Мэя для вышедшего в 1958 году альбома Синатры Come Fly with Me. Слияние между ними было органичным, оба казались довольны и даже рады, их тщательно продуманное исполнение превратило стандарт в настоящее произведение искусства. Их взаимно восторженное отношение друг к другу в полной мере проявилось и в музыке. В интервью тележурналисту Стивену Шойеру Фицджеральд говорила:
«Еще в пору работы с оркестром Чика Уэбба ребята меня поддразнивали, говорили, что я влюблена во Фрэнка. Когда мы оба были в Нью-Йорке, я приходила на его концерты в Paramount, садилась в первый ряд и не могла глаз оторвать от Фрэнка. Голос его я могла слушать бесконечно. Томми Дорси выходил на сцену, видел меня в первом ряду и вздыхал отчаянно: “Опять ты здесь…”»[1239].
«Фрэнк никогда не чувствовал себя на своем шоу так легко и расслабленно, как в тот вечер с Эллой Фицджеральд», – писал Шоейр[1240]. Новая пара – «Элла и Фрэнк» – родилась.
Последнее телевизионное выступление 1958 года стало своеобразным подведением итогов культурных амбиций проектов Song Book. Третьего декабря в телепрограмме Kraft Music Hall, вел которую опытный комедиант Милтон Берл, оба сонграйтера и певица был вознесены – буквально и фигурально – на уровень настоящего искусства. Вот как описывала в своем превью предстоящую программу одна из газет:
«Сегодняшнее Milton Berle Show будет с претензией на искусство – в нем будет петь Элла Фицджеральд. Не то что сама Элла будет претенциозна, но фон, на котором она будет выступать, уж точно будет. Продюсеры подготовили шесть оригинальных картин маслом, общей стоимостью 100 тысяч долларов. Каждая картина соответствует определенной песне или ее фрагменту, и для максимального использования этой многообещающей идеи будет задействована некая хитроумная электроника»[1241]. Статья также восхваляла новый технологический прорыв – появление цветного телевидения. Сценическое оформление воспроизводило обложку альбома The Irving Berlin Song Book: Фицджеральд сидела за столиком во французском бистро, перед ней бутылка белого вина, а телекамера крупным планом брала подлинную французскую живопись ХХ века: картины Утрилло, Дюфи, Вламинка и Дерена[1242].
В ноябре 1958 года джаз-критик Ральф Глисон сумел взять у Фицджеральд необычайно откровенное и важное интервью, полное, как это ей свойственно, самоуничижительного юмора и решительного отстаивания своего искусства[1243]. «Знаете, чего я хочу? Быть собой», – повторяла она. Свой успех с альбомами Song Book она считала победой над предвзятым к себе отношением. «У меня хорошее чувство от того, что я делаю что-то новое – бродвейские мелодии и эти альбомы Song Book. Кто-то считал, что мне не следует это делать или что у меня не получится, так что это был для меня вызов. Я их сделала, и они стали успешны». Она рассказывала о своей борьбе со стереотипом сексуальной певички из ночного клуба. Ее модель гламурного блеска Лена Хорн в 1957 году возродила свою карьеру полным стилизации и чувственности ангажементом в нью-йоркском отеле Waldorf Astoria[1244]. Элла пыталась экспериментировать в этом направлении, но лишь убедилась в его для себя бесперспективности. История, которую она рассказала Ральфу Глисону, подтвердила важность для нее сопротивления тому, чтобы женственность ее определяли другие, и маркетинговой стратегии по отношению к ее аудитории, которую историки феминизма впоследствии обозначили как «мужской взгляд».
«Я не гламурная певица и не танцовщица. Я – это просто я. Я могла бы в песне изображать из себя актрису, двигать руками и делать всякие другие штучки. Если мне покажут, я их выучу. Но это не мое. Хотите, я расскажу вам забавную историю, как я разок попробовала? Это было в Чикаго. Я пела Witchcraft… и начала на сцене актерствовать, размахивать руками, и бретелька платья слетела у меня с одного плеча. И когда я закончила, какой-то парень в зале говорит, причем очень громко: “Все это хорошо, но теперь давайте послушаем Эллу Фицджеральд”. Я чуть не сгорела от стыда»[1245].
При всей ее разносторонности в глубине ее личности и творческого лица была несокрушимая природная цельность. Это не было позой, и, если это привлекало к ней новых поклонников, – прекрасно. Как она сказала Ральфу Глисону: «В Голливуд я не пойду. Меняться я не намерена. Я хочу записывать пластинки, хочу, чтобы они продавались и давали людям мелодии, знакомые мелодии, которые они смогут напевать… Я пытаюсь быть самой собой и побороть имеющиеся у меня застенчивость и чувство неловкости. Я хочу давать публике всего понемногу. Я пою современные хиты и даже немного рок-н-ролл. Немного пою диксиленд. Людям нравится, и я рада. Я чувствую сейчас себя прекрасно, и у меня множество планов»[1246].