«Пожалуй, идеальным партнером Армстронга была Элла Фицджеральд – сама его величайший поклонник», – писал хорошо знавший их обоих историк джаза Дэн Моргенстерн[1136]. Новая запись должна была продемонстрировать то, что Норман Гранц уже хорошо знал, – гениальную способность Фицджеральд к эмпатийному сотрудничеству. Название «Элла и…» стало формулой величия. Он видел это неоднократно: в сочетании «Элла и Оскар» во время туров JATP в начале 1950‐х. Он придумал партнерство «Элла и Бейси» и впервые ввел его в альбом Metronome All-Stars 1956. Теперь настал черед сочетания «Элла и Луи» – стратегический шаг, объединивший ее с артистом мировой известности[1137].
На запись одиннадцати треков альбома Ella and Louis Гранц выделил один студийный день – 16 августа 1956 года. Звездная ритм-секция состояла из пианиста Оскара Питерсона, гитариста Херба Эллиса, контрабасиста Рэя Брауна и барабанщика Бадди Рича. Отобранные для записи композиции включали в себя и стандарты, и популярные мелодии – репертуар, которым Decca на записях Армстронга пренебрегала. «Луи просто ставили ту или иную песню, – вспоминал Гранц, – никакой долгой подготовки не было. Все аранжировки импровизировались на ходу»[1138]. В числе композиций были The Nearness of You Хоги Кармайкла, April in Paris Вернона Дьюка и гершвиновская A Foggy Day (In London Town). «Окончательный выбор песен и тональностей Элла оставила за Армстронгом», даже если эти тональности ей не очень подходили[1139]. На Cheek to Cheek Ирвинга Берлина Элла и Луи воспроизвели вокальный контрапункт Джинджер Роджерс и Фреда Астера, вспомнив их любовный танец в киномюзикле «Цилиндр». «Now Mama, dance with me» («Теперь танцуй со мной, мама»), – импровизировал текст Луи и словами «Sing it Ella, swing it» («Пой, Элла, свингуй») подавал ей сигнал к вступлению. Она отвечала с несколько иной интенсивностью, демонстрируя свой прославленный свинг и двигая ритм вперед. Это было совершенно очаровательно.
«Горчично-медовое» слияние их голосов усиливалось «огромным взаимным восхищением, с которым они относились друг к другу, – говорил сын Эллы Рэй Браун – младший. – Ты будто подслушиваешь полный шуток интимный разговор, они постоянно хихикают, во всем ощущается испытываемая обоими радость»[1140]. «Луи Армстронг был уроком любви, – говорила Элла в 1986 году. – Это был человек, которого любили все, что бы он ни делал»[1141]. На самом деле не совсем так. Была ли она безразлична к тем спорным и противоречивым откликам, которые сценический имидж Армстронга вызывал и у белых, и у черных критиков?[1142] Вот что по этому поводу говорил Оскар Питерсон:
«Элла была человек очень гордый… и в ней была, конечно, и расовая гордость. Оскорбить ее было очень легко, и, как мы говорим, “сквозняк” она чувствовала мгновенно. И вот она в студии с “Папой”, которого в тот момент многие воспринимали как своего рода Дядюшку Тома… Ей же это по большей части казалось смешным. Ее это нисколько не волновало»[1143].
Зная ее темперамент, можно сказать, что Питерсон верно уловил ее ощущения.
«И не то чтобы она его терпела, – продолжал Питерсон. – Дело тут было не в терпении. Ей ужасно нравилось, как он подходил, например, к текстам некоторых песен, как он добавлял какие-то звуки или слова в конце фразы, что ей, я уверен, даже и в голову не могло прийти. Он пел, а она смотрела на него, обхватив голову руками и прикрыв рот от изумления. Но она знала, что это “Папа”, и она его любила»[1144].
Где-то в это время она подарила ему свою фотографию с надписью «Сачмо, самому великому человеку, которого я знаю»[1145].
Позднее Фицджеральд рассказывала:
«Луи был такой человек – говорил он с тобой так же, как и играл. Поэтому с ним было так классно. Никогда не было ощущения, что мы тут работаем. Мы просто кайфовали. Приходили, и что получалось, то и получалось»[1146].
«В студии он вел себя так же, как и на сцене, – продолжала она. Смотреть на него, слушать его было сплошное удовольствие. Я вступала не так как нужно, и нам приходилось переделывать. А он говорил [имитирует его голос]: “Все хорошо, Элла, все хорошо”. Так мы и работали. Так мы сделали все наши альбомы… Когда мы записывали, у меня никогда не получалось сразу все правильно. Я слишком была увлечена тем, что просто смотрела не него, с его спущенными носками».
Так, в этих спущенных носках, он и запечатлен на ставшей обложкой альбома фотографии. Элла одета в простое хлопчатобумажное платье. Сидят они на складных стульях, и никакого текста кроме эмблемы Verve на обложке нет[1147].
Выход альбома в октябре 1956 года сопровождался хвалебными рецензиями[1148]. На протяжении всего 1957 года он оставался бестселлером и стал с тех пор признанной классикой.
Творческий подъем Фицджеральд продолжался и в конце августа, и в сентябре 1956 года, когда она записала Ella Fitzgerald Sings the Rodgers and Hart Song Book – чествование великолепного наследия этого дуэта сонграйтеров, авторов целой череды бродвейских мюзиклов с 1925 по 1942 год[1149]. Опираясь на изданный в 1951 году вокальный сборник The Rodgers and Hart Song Book: The Words and Music of Forty-Seven of Their Songs from Twenty-Two Shows and Two Movies, Гранц и Фицджеральд отобрали для альбома тридцать пять песен – от хорошо знакомых (With a Song in My Heart, Lover, Manhattan, My Funny Valentine, Where or When и Blue Moon) до малоизвестных и редко исполняемых (A Ship Without a Sail, To Keep My Love Alive)[1150].
Успех альбома с песнями Портера, как говорил позднее Гранц, «позволял ей иметь на записи биг-бенд, полноценный струнный оркестр, да и вообще все, чего она только пожелает»[1151].
Просила ли она сама об этом или нет, но Бадди Брегман для своих сильно улучшенных аранжировок предоставил ей оркестр, достойный инструментальной роскоши симфонической сюиты Римского-Корсакова «Шехерезада»: одиннадцать скрипок, арфа, челеста, флейты, валторна и трубчатые колокола. Такая – «очень красивая», по выражению Эллы, – аранжировка отражала свойственное Голливуду пристрастие к тому, что музыковед Джон Хауленд столь удачно окрестил luxe pop – возникший в середине века синтез «стандартной инструментовки джазового биг-бенда и пышных изысканных струнных»[1152]. В некоторых номерах все ограничилось лишь ритм-секцией во главе с пианистом Полом Смитом. Billboard написал, что одна только Wait Till You See Her – длящийся всего полторы минуты ее дуэт с гитаристом Барни Кесселом – «стоит цены всего альбома»[1153]. А решение Гранца поставить сразу вслед за нею насыщенную громкой медью Lover – свидетельство его продюсерского чутья.
В эпоху строго очерченных гендерных ролей и находящейся вне закона гомосексуальности Элла слегка изменила текст на Wait Till You See Him, а Have You Met Miss Jones? стала Have You Met Sir Jones? Гранц говорил, что он хотел оставить Miss Jones, но «Элла была непреклонна… и я не счел этот вопрос настолько принципиальным, чтобы спорить»[1154]. Вслед за Эллой Анита О’Дэй пела Sir Jones а Сара Воэн – Old Jones[1155].
По контрасту с подобным консерватизмом Фицджеральд охотно взяла две песни, бросавшие вызов стереотипам девичьей невинности. The Lady Is a Tramp высмеивала конформизм высшего общества и воспевала либеральную среду богемного бродяжничества. Элла сильно полюбила эту песню и пела ее в концертах JATP tours; самые известные ее исполнения этой песни относятся к 1960‐м годам.
Другим ее фаворитом стала Bewitched, Bothered, and Bewildered, в которой ее голос стал своеобразным воплощением соблазнительности. Мы оказываемся bewitched, то есть околдованы ее лоснящимся, обольстительным голосом, который, по словам специалиста по вокалу Джона Хейли, «течет с легкостью, чистотой и грациозностью высококлассной оперной певицы». «В отличие от большинства популярных певцов, – пишет он, – Элла способна завораживать слушателей, погружая нас в состояние подлинного транса, в основе которого неподдельная, неестественная красота тона, которым она поет свои баллады. В том, как она это делает, есть тайна»[1156]. Она настолько царила в этой песне, что спорный по тем временам текст Лоренца Харта, осмеливавшийся воспевать плотское вожделение, отошел на задний план. Взрослая, уверенная в себе женщина, пускается в адюльтерный роман с молодым плейбоем, прекрасно отдавая себе отчет в том, что он «глупец» и «повеса». Текст, как правило, подвергался цензуре, как это было, например со ставшей хитом версией Дорис Дэй 1950 года. Но Гранц дал Элле семь минут, чтобы она спела текст полностью, без купюр, что не осталось незамеченным. «Я на этой штуке была по-настоящему секси», – шутила она о своей сексуальной харизме в интервью несколько месяцев спустя[1157]. Исполняя песню в роскошном клубе Mister Kelly’s в Чикаго, после строчки «Those ants that invaded my pants» («В трусах у меня зашевелились муравьи») она сочла необходимым извиняющимся тоном сказать публике: «Так на пластинке!»[1158]
По коммерческому успеху вышедший в январе 1957 года Ella Fitzgerald Sings the Rodgers and Hart Song Book превзошел даже альбом с песнями Коула Портера. Элла завоевала уважение и самого композитора. Многими свинг-интерпретациями своих песен Ричард Роджерс был недоволен и в 1953 года даже жаловался в San Francisco Chronicle на «огромное количество искажений, которым подвергаются наши песни как в вокальном, так и в инструментальном исполнении». Но в 1958‐м он однозначно высказался в ее поддержку: «Что бы Элла ни делала с моими песнями, в ее исполнении они звучат лучше»[1159].
Отзывы критики были неровными, в некоторых выражалось сомнение в уровне ее эмоциональной чуткости. Авторитетный критик и историк музыки Ирвинг Колодин, с неприязнью вспомнив A-Tisket A-Tasket, отметил «значительное улучшение»: «Как певица, получившая известность благодаря детской песенке… Фицджеральд проделала долгий путь, чтобы оказаться в состоянии воспроизвести текстуальные прелести It Never Entered My Mind»[1160]. Критик Metronome Билл Косс ощутил «некоторую фальшь (то есть претензию на знание) в тех местах, где текст касается вещей, выходящих за пределы обычного человеческого опыта… (мы здесь разделяем мнение Аниты [О’Дэй], которая сказала “кто бы мог подумать, что от пения Эллы у меня сердце остановится”)»[1161].
Те, кто знал Фицджеральд только по пластинкам, могли быть потрясены, услышав ее концертное выступление в Sunset Auditorium в городе Кармел в Калифорнии 1 сентября 1956 года[1162]. Игнорируя материал своих последних альбомов, она исполнила кавер-версии популярных текущих хитов Джули Лондон (Cry Me a River) и Фрэнка Синатры (Love and Marriage). Перед Autumn Leaves она сказала залу: «Песня эта такая красивая, что я хочу ее спеть, пусть даже и текста я не знаю». В Sixteen Tons она имитировала Луи Армстронга, добавив в текст слова: «Для концерта это не слишком подходит, но мы решили как-то вас взбодрить». Во вставленное ею на фразе «Saturday night» («субботний вечер» – как раз была суббота) попурри она включила эллингтоновскую Don’t Get Around Much Anymore (Missed the Saturday dance…), Same Old Saturday Night и Saturday Night Is the Loneliest Night of the Week Фрэнка Синатры, признавшись публике: «Я еще и танцую».
В январе 1957 года давняя поклонница Фицджеральд Дороти Килгаллен, обозревательница светской хроники, писала: «График ее выступлений настолько плотный, что даже по воскресеньям она не может теперь отдохнуть. Воскресенье 27 января, например, начнется у нее с урока шведского языка (в феврале Элла отправляется в начинающийся со Скандинавии тур по Европе), затем один за другим четыре концерта в Paramount, в перерывах между ними репетиции и появление в телешоу Эда Салливана, и в заключение, в полночь, выступление для президента и миссис Эйзенхауэр в программе Американской национальной театральной академии White House Serenade в отеле Waldorf»[1163].
В тот день, однако, ничего из предсказанного Килгаллен не случилось, потому что Эллу сразил острый приступ аппендицита, который благодаря ее возросшей славе освещался повсюду: от New York Times и Pittsburgh Courier до французского Jazz Magazine. После операции она месяц поправлялась в доме своей тети Вирджинии Уильямс в Куинсе. «Очнувшись в больнице, – рассказывала Элла, – первое лицо, которое я увидела, было ее лицо. Весь день она занималась детьми, а на всю ночь пришла сидеть рядом со мной в больнице. Я и выздоровела благодаря ее любви и заботе»[1164].
К марту Фицджеральд стала появляться на некоторых запланированных концертах и 24 марта выступила на The Ed Sullivan Show. В апреле у нее были выступления с Оскаром Питерсоном на Ямайке и в Панаме. Перенесенный европейский тур, самый насыщенный из всех, которые ей приходилось делать до сих пор, длился с 23 апреля до начала июня и включал тридцать четыре города. Концертные записи тура Гранц выпускать не стал, но пробел этот восполнили изданные в начале XXI века архивные съемки государственных телеканалов европейских стран. В Амстердаме, Стокгольме и Брюсселе Элла блистала перед восторженно внимающей ей аудиторией при превосходной музыкальной поддержке пианиста Дона Эбни, контрабасиста Рэя Брауна, гитариста Херба Эллиса и барабанщика Джо Джонса. Разговоры с залом она ограничила лишь периодическими thank you.
Отношения с Норманом Гранцем у Фицджеральд оставались прочными, несмотря на некоторые запомнившиеся обоим ссорам. «Мы были в Италии, – рассказывала она, – где популярна Lullaby of Birdland. Но [Гранцу] она не нравилась, и он не хотел, чтобы я ее пела. Однако я решила, что все равно спою. Я вышла на сцену, и он вышел на сцену и не давал музыкантам ее играть»[1165]. Видимо, к этому же туру относится и воспоминание Гранца: «В Милане у нас была ужасная стычка. Она не хотела петь April in Paris, песню в Италии очень популярную. Вместо этого, выполняя просьбы из зала, она стала петь Lady Be Good. Когда она сошла со сцены, я на нее наорал. Она наорала на меня в ответ, и три дня мы друг с другом не разговаривали»[1166].
По возвращении домой Фицджеральд продолжила борьбу за культурное признание джаза. Тринадцатого июня она впервые выступила в Copacabana, названном журналом Down Beat «важнейшим ночным клубом Нью-Йорка»[1167]. Copa был любимым местом Фрэнка Синатры, и до нее там уже выступали черные вокалисты Билли Экстайн, Нэт Кинг Коул, Гарри Белафонте, Эрта Китт и Перл Бейли. Но менеджер Copa Жюль Поделл назвал ее ангажемент «экспериментом» по выступлению джазовой певицы в «незнакомом окружении»[1168]. На следующий год она выступала там опять и в первый вечер ангажемента приветствовала в качестве гостей Синатру, Джонни Мэтиса и Вика Дамоне, которые «к восторгу публики… присоединились к Элле в песенном пиршестве»[1169].
Важнейшим во всем расписании лета 1957 года стал Ньюпортский джаз-фестиваль, побивший в тот год рекорды посещаемости. У Гранца был эксклюзивный контракт на запись концертов фестиваля, и по его итогам он выпустил концертный альбом Ella Fitzgerald and Billie Holiday at Newport, объединив на одной пластинке выступления Фицджеральд 4 июля и Холидей 6 июля. Фицджеральд завела десятитысячную аудиторию своим заключительным скетом Air Mail Special, в который она включила юмористические вставки из Дэви Крокетта [1170], Banana Boat Song Гарри Белафонте и That’s Amore Дина Мартина[1171].
Через несколько дней после Ньюпорта Фицджеральд вместе с Луи Армстронгом и Лайонелом Хэмптоном выступала в Warner Theatre, огромном, на четыре тысячи мест, кинотеатре в Атлантик-Сити, игорном курорте. Девятого июля она пела перед полупустым залом, когда на сцену вдруг выбежал и набросился на нее один из зрителей. Как сообщала пресса, это был некий Уильям Эдвард Фицджеральд, психически больной наркоман, принявший Эллу за бросившую его жену. Фицджеральд тем не менее провела второй концерт, и инцидент стал поводом вспомнить о нем в очередном скет-номере. Фицджеральд и Армстронг сделали это 26 июля во время записи сиквела своего первого дуэтного альбома Ella and Louis Again. В ударном Stompin’ at the Savoy, шутливом пятиминутном номере о старых добрых временах, он говорит: «One more, Ella, one more» («Еще разок, Элла, еще разок!»), побуждая ее спеть еще куплет. На что она спрашивает: «What’ll we do, what’ll we do?» («А что, что еще мы споем?»). Он не успокаивается: «One more, don’t grab your coat now» («Еще разок, не спеши брать пальто»), а потом спонтанно добавляет: «When we was in Atlantic City… no, we won’t talk about that!» («Когда мы были в Атлантик-Сити… ладно, не будем об этом»)[1172].
В награду за блестящий год Эллы Норман Гранц назначил ей на 20 июля сольный концерт в Hollywood Bowl. И хотя с момента того самого, устроенного Гранцем и прорвавшего заслон первого концерта, джаз стал здесь обычным явлением, лишь несколько джазовых артистов, такие как Эррол Гарнер и Дейв Брубек, были удостоены сольных выступлений в этом легендарном американском театре. В первом отделении Элла пела в сопровождении полного, из 102 музыкантов, оркестра, игравшего сделанные композитором Фрэнком Де Волом в стиле luxe pop аранжировки стандартов эры свинга. Во втором отделении аккомпанировала ей лишь джазовая ритм-секция. Живые записи этого концерта изданы не были, но через четыре дня Фицджеральд и Де Вол записали несколько номеров в студии, и сделанные ими впоследствии, в 1957, 1958 и 1959 годах, совместные записи составили три альбома: Like Someone in Love, Get Happy! и Hello, Love[1173]7. На той первой их сессии 24 июля они записали новую, сделанную Де Волом в стиле кубинского танца мамбо, версию A-Tisket A-Tasket, которая Элле нравилась и которую она исполняла в клубах. На этих альбомах Фицджеральд развила свой так называемый «ромком-голос», наслаждаясь его изнеженной красотой, с мелодическими украшательствами и нежными нюансами, излучавшими тепло столь любимых ею норковых шуб. В рецензии на Like Someone in Love в журнале Down Beat Дом Черулли писал: «Пятнадцать прекрасных баллад помещены в обрамление, более изысканное, чем платина», намекая на популярную в то время цитату из изданного в 1958 году бестселлера американского ученого-экономиста Джона Кеннета Гэлбрейта «Общество изобилия»: «Богатство не лишено своих преимуществ»[1174].
Несмотря на ширящееся общественное признание, Фицджеральд-женщина не стеснялась признавать пустоты в своей личной жизни. После краха брака с Рэем Брауном она так и не нашла себе постоянного партнера, хотя слухи о тех или иных ее романтических увлечениях время от времени мелькали в светской хронике[1175]. В конце пятидесятых по ее просьбе Бадди Брегман устроил для нее свидание с Питом Руголо, белым аранжировщиком, известным по работе с оркестром Стэна Кентона и бывшей певицей Стэна Джун Кристи. Руголо был рад знакомству и приготовил роскошный итальянский ужин.
«Она влюбилась в него, – вспоминал Брегман. – Тихим голосом она сказала: “Рада познакомиться”. Он пошел в кухню, а она поворачивается ко мне и говорит: “Слушай, дорогой, у меня что-то голова болит. Лучше я пойду домой”. Я ей говорю: “Нет, нет, так нельзя, это неприлично”. А про себя думаю: “Ну, это катастрофа”. Она не сдается: “Ты должен отвезти меня домой, Бадди, поехали домой”. В своем мире, как артистка, она была очень уверенная и бойкая, но в светском общении все это куда-то пропадало»[1176].
В 1957 году в интервью нью-йоркскому таблоиду она призналась: «Я, наверное, все время выбираю не тех. Но я хочу опять выйти замуж. Я все еще ищу. Никто не хочет быть одиноким»[1177].
Этим же летом появился вдруг вроде бы подходящий кандидат. По дороге на благотворительный гала-концерт в Монте-Карло 4 августа она заехала в Осло, чтобы встретиться с Тором Эйнаром Ларсеном, обаятельным 29‐летним концертным промоутером, с которым она познакомилась во время одного из туров JATP. По прибытии в Осло они уже стали открытой парой. Фицджеральд флиртовала с прессой, говоря, что хочет выйти за него замуж, и фотографии счастливо выглядящей пары стали появляться в газетах. Все казалось вполне безобидным, до тех пор, пока 29 июля норвежский таблоид не опубликовал на первой странице статью под заголовком «Элла Фицджеральд теперь миссис Ларсен. Два года назад она тайно вышла замуж за норвежца».
Ларсен назвал статью «чушью» и уже буквально на следующий день, 30 июля, другая норвежская газета, Morgenposten, опубликовала фотографию с подписью Ella har ingen norsk ektemann («У Эллы нет мужа-норвежца»). Элла полетела в Монте-Карло, рассчитывая, что Ларсен полетит туда вслед за нею, но пресса раскопала касающееся его прошлого и не разрешенное судебное дело. Через неделю Ларсен был арестован в аэропорту шведского города Гётеборг по обвинению в хищении денег у своей бывшей невесты[1178].
Фицджеральд узнала о тайном прошлом Ларсена из звонка журналиста. Из Монте-Карло она написала своему агенту Вирджинии Уикс сугубо частное письмо.
6 августа 1957 г.
Привет Вирджиния.
Получила сегодня твою телеграмму. Спасибо за утешительные слова. Да, вера у меня остается. Я знаю, что он не мог сделать мне ничего дурного – мне кажется, он любит меня… Мы могли пожениться еще в июне в Париже, я обсуждала это с Норманом и с Джорджи. Надеюсь, ты это понимаешь. Я очень переживаю и очень расстроена. Мы все тогда решили, что нужно немного подождать и ни с чем не торопиться. Такой был наш собственный маленький секрет. Как муж и жена мы никому не хотели причинить боль. В итоге сделали больно самим себе.
Пересказав ход событий, она продолжила:
Надеюсь, тебя не утомил мой рассказ, но я хотела, чтобы ты знала, что я не сделала ничего, чего можно было бы стыдиться, и что стыдиться мне нечего. Конечно, из его ареста раздули большой скандал только потому, что он был со мной. Не знаю, как он сейчас ко мне относится, может быть, он думает, что в тюрьму попал исключительно из-за меня. Может быть, он думает, что, не будь всей это шумихи вокруг нас, с ним было бы все в порядке. Мне он сказал, что очень меня любит – когда я ему на следующий день позвонила… Я пыталась еще звонить ему, но мне разговаривать с ним не дают. Что бы ни было, никто из нас не ангел. Я ужинала с его сестрой, мы прекрасно провели время. Они мне даже сказали… они понимают, что я по-настоящему любила его. Если он не любит меня… я понимаю. Ни о чем не жалею[1179].
Ларсена приговорили к пяти месяцам «исправительных работ»[1180]. В конце месяца Фицджеральд опубликовала в газете Pittsburgh Courier заявление, призванное восстановить достоинство и ее самой, и Тора: «Правда, что я любила его. Я думала, что он замечательный человек… Да, мы обсуждали женитьбу, но хотели быть в этом уверены, и только время могло дать нам ответ. Поехала я туда по приглашению Тора и его сестры. Я была рада приехать». Вину за его арест она возлагала на поднятую в прессе шумиху вокруг их отношений. «Мне этого искренне жаль, никаких дурных чувств к нему я не питаю. Он дал мне и всем участникам JATP все основания относиться к нему с симпатией и уважением, когда мы были в Европе»[1181].
Вирджиния Уикс вспоминала:
«У Нормана с Эллой был разговор. Я думаю, что Норман раньше Эллы понял, что Ларсен ею пользуется. Ему казалось, что парню этому нужны только ее деньги. Гранц такой человек, что он хотел ее в этом убедить, и он ее убеждал. С этого момента все пошло по-другому. Я чувствовала в ней горечь. Она на него разозлилась и говорила: “Ты жизнью моей не управляешь. Ты не управляешь моей личной жизнью. Ты не понимаешь, что происходит”»[1182].
«Мы сочувствуем Элле, – писала опытная афроамериканская журналистка Долорес Калвин, – она долго искала для себя “правильного человека”, и, когда, как ей казалось, наконец нашла, она получила этот страшный удар, и он теперь в тюрьме… Что означает, что теперь, если она его примет, то потеряет свое положение уважаемого члена общества»[1183].
Много лет спустя Элла говорила в интервью телеканалу CBC: «Это не был скандал. Просто в то время люди не оценивали расовую ситуацию»[1184]. В 1986 году в другом телеинтервью она говорила: «У всех женщин бывают ошибки. У всех у нас есть свои скелеты в шкафу. Я была слишком романтична. Иногда это служит для тебя уроком, иногда это проявляется в песнях»[1185].
Что может быть лучшим лекарством от неудачной любви, чем напряженная интенсивная работа? С 14 сентября по 25 октября у JATP был тур одноразовых концертов по двадцати одному городу США. Тур этот означал окончание присутствия JATP в американской жизни: кассовые сборы неуклонно падали, новое поколение поклонников джаза отходило от проповедуемого Гранцем сочетания свинга и бопа и переходило к новым стилям: хард-бопу и кул-джазу. В серии финальных концертных релизов Гранца был ее альбом At the Opera House, составленный из записей выступлений в Чикаго и Лос-Анджелесе[1186]. Это был первый и единственный выпущенный Гранцем альбом ее совместных записей с JATP, и правильно было бы его назвать Ella Fitzgerald Sings the JATP Song Book. Сопровождает здесь ее трио Оскара Питерсона, к которому добавили барабанщика Джо Джонса. В число отобранных записей вошли блестящая, на три с половиной минуты, версия Bewitched, Bothered, and Bewildered, классические мелодии Tin Pan Alley и свинг-номера, а также скет и джемы на Stompin’ at the Savoy и Lady Be Good. В сопроводительном тексте к альбому Гранц писал: «Должен сказать, что исполнение Эллой Stompin’ At The Savoy – бесспорно, самый невероятный, самый блестящий когда бы то ни было записанный джазовый вокал»[1187]. Изданный в июле 1958 года At the Opera House получил пятизвездочную рецензию Дома Черулли в Down Beat. «Есть, наверное, немало людей, воспринимающих Эллу сейчас главным образом как великолепную балладную певицу, – писал он. – Этот альбом – лишнее доказательство того, почему она неизменно, опрос за опросом, главенствует в списках лучших джазовых вокалистов»[1188].
Уход JATP с национальной сцены угрозы для карьеры Фицджеральд не представлял. Наоборот, как утверждал Гранц, в роли сольной певицы она может требовать более высокие гонорары: «Без туров с Jazz at the Philharmonic, самостоятельно, она стала зарабатывать больше, хотя я по-прежнему оставался ее менеджером»[1189]. В любом случае за ее будущее можно было не беспокоиться. Как он говорил Леонарду Фезеру:
«Теперь, когда она записывается на моем лейбле, у нее в первый же год будет больше пластинок, чем за все девятнадцать лет работы с Decca; более того, у нее теперь полная свобода записывать то, что она хочет. Я хочу, чтобы заработок у нее был такой, чтобы каждый год она могла бы позволить себе пару месяцев не работать. Если она станет зарабатывать двести тысяч в год, зачем ей себя насиловать? Именно этого я хочу добиться – чтобы она чувствовала себя достойно, чего раньше в полной мере не было»[1190].
В целом 1957‐й был для нее годом еще одного прорыва. В статье Мэй Окон в нью-йоркской Daily News – редкое интервью Фицджеральд, взятое белой журналисткой для мейнстримной газеты, – Элла оценивает свою жизнь артистки и женщины. Она признается в своей стеснительности и непреходящем страхе сцены. На вопрос об излишнем весе у нее есть готовый ответ: «Я знаю, что я девушка не гламурная, и мне не так легко выходить на сцену перед людьми. Раньше я из-за этого сильно переживала, но теперь я говорю себе: Бог дал мне талант, и я просто выхожу и пою».
Мэй Окон спросила Эллу и о ее «другой» карьере – матери. И вновь Фицджеральд говорила о своем материнстве хоть и с энтузиазмом, но все равно, давая понять, что главное для нее – работа. И чувства вины в этой связи она явно не испытывала:
«Да, я конечно же хотела бы проводить два-три месяца в году с сыном, Рэем Брауном – младшим. Рэю сейчас семь лет, и волноваться за него мне не приходится, им занимается моя тетя, которая и меня воспитывала.
Новый дом я обставила сама, и мне конечно же хотелось бы возиться на кухне и готовить Рэю то, что он любит есть. Я думаю, что, будь у меня своя телепрограмма, я могла бы больше времени проводить с Рэем. Но от гастролей тоже отказываться никогда не захочу. Да, иногда это непросто, но мне будет не хватать выступлений перед людьми»[1191].
Стоя на пороге нового этапа своего искусства и своей карьеры, она чувствовала удовлетворение: у нее не было ни тревог, ни сожалений.