Седьмого февраля 1956 года Элла вошла в студию Capitol Records на Мелроуз-авеню в Лос-Анджелесе для записи альбома Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Song Book[1084]. Чувства, которые она испытывала в этой связи, были смешанными. «Поначалу я сильно волновалась. Я понимала, что он [Гранц] вкладывал в проект большие деньги, и что, если пластинку не будут покупать, он много потеряет», – говорила она в одном интервью[1085]. В другом она говорила, что проект давал ей «возможность записать песни, которые я давно хотела сделать, но просто боялась»[1086]. Чего же она боялась? Быть может, дело было в историческом контексте этого репертуара. Понятие Great White Way («большой белый путь»), относившееся к расцвеченному иллюминациями театральному району Нью-Йорка, несло в себе хоть и непреднамеренный, но достаточно очевидный расовый смысл. В 1940‐е и 1950‐е годы, за исключением некоторых расово-специфичных спектаклей с черными актерами, авторами которых были все равно белые сонграйтеры, расовые разграничения по-прежнему удерживали черных актеров, певцов и танцовщиков за пределами и бродвейской сцены, и голливудских киномюзиклов[1087]. Спустя тридцать лет Фицджеральд обрисовала свое видение этого поворотного момента в ее карьере:
«В пятидесятые годы я начала петь в другом стиле… выбирая сонграйтеров и исполняя их песни. Первым был Коул Портер. Я будто начала все заново. Люди, которые раньше никогда меня не слышали, вдруг услышали песни, которые их удивили, – они и думать не могли, что я могу их петь. По инерции люди считают, что ты умеешь делать только что-то одно. Для меня это было как новый этап образования»[1088].
В свою очередь Фицджеральд образовывала и других. Гранц задумал проект Коула Портера, когда она была еще с Decca, и через голову Гейблера обратился с этой идеей к вице-президенту фирмы:
«Я обсуждал проект с Леонардом Шнайдером и другими в руководстве Decca – но без Гейблера – и обрисовал им бюджет. Они просто подняли меня на смех. Они были уверены, что такой материал не для нее. А может быть, им просто не понравилась идея. Поразительно, насколько они были недальновидны»[1089].
Критик Metronome Дирк Шефер признавался, что до того, как он услышал Song Book, сочетание Портер – Фицджеральд казалось ему «крайне неудачным… песни Коула всегда отличались определенной степенью интеллекта – или по крайней мере максимально доступным поп-песне к нему приближением… Какими бы вполне заслуженными похвалами мы ни осыпали мисс Фицджеральд, интеллект, безусловно, не то качество, на которое может претендовать ее голос»[1090].
Сам Портер, по словам его биографа Уильяма Макбрина, «со свойственным ему снобизмом сомневался, что Элла сумеет ощутить и передать все те смыслы и намеки на monde [светское общество], которыми он насытил свои тексты»[1091]. Посвященные улавливали в его vers de société [светских стихах] лукавые намеки, понимающе улыбались его doubles entendres [двусмысленностям] и узнавали себя в его музыкальных миниатюрах, изображающих их liaisons dangereuses [опасные связи]. В 1954 году тексты Портера были изданы отдельной книжкой, высоко оцененной критикой[1092].
В сопроводительной статье к альбому Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Song Book Дон Фримен писал, что в студии она была «слегка обеспокоена. После каждой записи она с надеждой в голосе переспрашивала: “Я правильно спела все слова?” Конечно же правильно. Вы сами можете это услышать»[1093]. Пусть даже Heloise в Just One of Those Things стала Eloise, с camembert, Louvre и Tin-Pantithesis она справилась. По удивительному совпадению в марте 1956 года на Бродвее поставили мюзикл «Моя прекрасная леди». «The rain in Spain stays mainly on the plain», – поет его героиня Элиза Дулитл, избавленная от своего кокни, произношения нижнего класса. «У нее получается!» – с восторгом восклицает ее учитель профессор Генри Хиггинс.
Более серьезной проблемой был сам вокал. Песни Портера, написанные и для мужского, и для женского голоса, были чрезвычайно разнообразны и включали в себя старые мюзик-холльные песенки, экзотические баллады, ритмические номера, сентиментальные романсы, пародии и звучащие в финале спектакля мелодии. В своей оригинальной версии они предназначались для сцены, и пели их «легитимные» – или legit, как их называли на театральном жаргоне, – голоса, то есть голоса без усиления, не нуждающиеся в микрофоне, хорошо слышные по всему залу. Ассоциировались они в первую очередь с двумя театральными звездами: Мэри Мартин, чей «высокий, как труба», по ее собственному определению, голос улетал далеко за партер, и любимицей Портера Этель Мерман, грудной голос которой легко достигал второго ряда балкона[1094].
К тому времени, когда Фицджеральд начала думать о Cole Porter Song Book, джаз- и поп-вокалисты уже сформировали альтернативную традицию пения в записи. В межвоенные годы поп-певцы, которых иногда стали называть «микрофонные певцы» (в их числе были Бинг Кросби, Дина Шор и Фрэнк Синатра), записали и издали отдельные мелодии Портера на синглах на 78 и 45 оборотов в минуту, и синглы эти попадали в хит-парады. Стандарты, в том числе стандарты Портера, были для них средством проявления собственной вокальной личности, они исполняли их вне контекста, зачастую не придерживаясь точности текста и меняя пол лирического героя песни. Для певцов кабаре тексты были лишь поводом для интерпретаций, для самовыражения светского персонажа, рассчитанного на восприятие изощренной городской публики, – как это сделала, например, Мейбел Мерсер в своем выпущенном в 1955 году альбоме песен Портера. Для джазовых вокалистов, в том числе и Эллы, джазовый идеал радикально противостоял фиксированной мелодической структуре. Она сама демонстрировала такой расширительный подход, превратив свою знаменитую версию Oh, Lady Be Good Джорджа и Айры Гершвинов в повод для собственных скет-импровизаций. С точки зрения Брегмана, было разумно предположить, что с таким же принципом она подойдет и к интерпретации мелодий Портера.
Не обращая внимания на прецеденты, Фицджеральд нашла для себя третий путь, то, что она называла «другой стиль», и то, что мы можем назвать «кураторским» подходом: добровольно наложенная на себя простота. «Ее не интересовало, как другие люди исполняли ту или иную песню», – свидетельствует Брегман. Во время репетиций в Zardi’s она говорила ему, что хочет сохранять верность оригинальным мелодии, гармонии и тексту. Брегман напевал песню, и это его исполнение она брала за основу для своей работы. Ей не нужно было наполнять ее драмой или своей собственной личностью. Вместо этого, говорила она, «я ее просто спою. Спою так же, как ты ее спел». Брегман был настолько поражен, что не удержался от вопроса: «Неужели ты ничего не хочешь добавить?» – «Нет, – ответила Элла, – я хочу спеть ее так, как она есть»[1095]. Отставив в сторону джазовые техники, такие как скет и мелодическая перефразировка, и приглушив собственную личность, она расчистила пространство для передачи собственного видения сонграйтера.
Эту наложенную на себя простоту не следует воспринимать слишком буквально: сравнение опубликованных оригиналов Портера с транскрипцией ее версий выявляет немало отличий[1096]. Тем не менее она взяла за основу классический подход к материалу, для которого характерна трактовка не столько как незыблемой партитуры, сколько как схемы. В то же время ее корни в джазе и свинге переформатировали эти мелодии, сделав из них не антикварную реставрацию, а современные песни середины ХХ века.
Глубинное ощущение ритма – наследие ее свингового прошлого в Гарлеме и «Савое» – превратило мелодии Портера в свинговые песни. Фицджеральд модернизировала их ритмом, добавив ритмическую пульсацию. В дошедших до нас трех дублях Let’s Do It слышно, как один из них звучит лучше других благодаря микроритмам, настолько тонким, что нотировать их может только компьютер. На репетиции она воскликнула: «Вот здесь есть свинг!»[1097]
В роли аранжировщика этого важного проекта перед Брегманом стояли непростые задачи. Такие искушенные аранжировщики, как Нельсон Риддл, Бенни Картер, Пол Уэстон, Билли Мэй и Андре Превин, превращали голливудские мелодии в пиршество современного джаза и поп-оркестровки. Брегман же был новичком. «Мне было жаль Бадди – на столь раннем этапе карьеры на него взвалилась столь серьезная роль и столь большая ответственность», – говорил нанятый на запись Song Book голливудский сессионный тромбонист Милт Бернхарт. «Практически одним махом он из колледжа пришел в студию на запись с Эллой Фицджеральд. Ему многому нужно было научиться, и учиться приходилось прямо на ходу, под всеобщим пристальным взглядом»[1098].
Бернхарт считал, что со своей задачей Брегман справился «очень успешно», сделав удачные аранжировки, обеспечив себе карьерный рост и застолбив место в истории Фицджеральд. Работая в ускоренном темпе, он создал двадцать четыре аранжировки для большого ансамбля первоклассных студийных музыкантов, в числе которых были участники JATP гитарист Барни Кессел и трубач Гарри Свитс Эдисон. Остальные восемь номеров он аранжировал для малого состава, внеся таким образом разнообразие в общее звучание. Даже придирчивый биограф Эллы Райнер Нолден, написавший, что брегмановские «аранжировки редко выходят за уровень среднего, посредственного ремесленничества», выделил его «блестящую» работу на сделанной в среднем темпе What Is This Thing Called Love, которой он придал современную эстетику «кул-джаза»[1099].
Гранц, со своей стороны, тоже внес вклад, настояв на решающем значении открывающих песни первых куплетов. Они обрамляют знакомые мелодии своего рода речитативными ариями, сходными с оперными, и включение их придавало всему проекту ощущение серьезного достоинства. Фицджеральд иногда сопротивлялась, и Гранц вспоминал разгоревшийся между ними «жуткий спор»:
«Целая неделя, если не больше, мне потребовалась для того, чтобы убедить Эллу, после того как она прослушала пробные оттиски, вернуться и переслушать их еще, потому что я на самом деле результатом был недоволен. И я не мог ее заставить. Если она говорила: “Нет, я так слышу”, то это был конец разговора. Помню, как на песне You’re the Top у нее никак не получался первый куплет, непонятно по каким причинам, но не получался. Ну мы и говорим ей: “О’кей, пусть будет без первого куплета”, но я понимал, что тем самым мы портим песню, потому что куплет этот был важен. Наконец, она сама через пару дней звонит мне и говорит: “Я понимаю, что ты хочешь, чтобы этот куплет был, поэтому давай попробуем сделать новую версию”»[1100].
Гранц был прав. Этот куплет был «не только идеальным вступлением к песне, но и идеальным вступлением ко всему искусству Коула Портера, в особенности к его поэтическому гению», как писал композитор и музыковед Роб Капилоу. Однажды согласившись, Фицджеральд и дальше осваивала «виртуозные, изысканные, четверные рифмы» куплетов Портера[1101].
Несмотря на длительное предварительное обдумывание проекта, Гранц настаивал на интенсивном, в сжатые сроки, графике записи, подразумевающем три марафонские студийные сессии 7, 8 и 9 февраля. Его скорость и его решительность были одновременно и достоинством и недостатком. Уже после окончания записи Фицджеральд публично говорила о дискомфорте, который она испытывала из-за необходимости торопиться с записью[1102]. Жаловались и Брегман, и пианист Пол Смит, нанятый в качестве ее аккомпаниатора. Смит вспоминал, что сессии «были какими-то вымученными… Мы пробегали по куплету, просто чтобы удостовериться, что она его знает, и – бац – записываем!»[1103] Гранц с гордостью говорил британскому критику, что «на всем процессе записи лишь трижды пришлось делать повторные дубли»[1104].
В этой суете и спешке чуть было не забыли самую знаменитую песню Портера Night and Day. Это был бы настоящий конфуз. В радиоинтервью с Уиллисом Коновером, ведущим джазовой программы «Голоса Америки», Элла рассказывала:
«Мы были в самолете, летели, кажется, в Германию… и разговор вдруг зашел о дне и ночи… И вдруг Норман говорит: “День и ночь? Ты хочешь сказать ‘Ночь и День’”? Бог мой, мы ведь не записали самую главную песню Портера! Это как делать альбом Хоги Кармайкла и не включить в него Stardust. Мы обязательно должны ее записать! Иначе я не знаю, как смотреть в глаза Коулу”. А он на самом деле в эту поездку в Европу должен был встретиться с Портером в Италии. И он говорит: “Поеду всюду, кроме Италии, потому что у нас нет Night and Day»[1105].
Двадцать пятого марта, по возвращении из Европы, они записали Night and Day и новые дубли You’re the Top, I Concentrate on You и Let’s Do It.
Портер говорил с Гранцем по телефону еще до начала записи Эллы, когда он работал над Now You Has Jazz – дуэтом Луи Армстронга и Бинга Кросби, ставшим главным номером фильма 1956 года «Высшее общество» (High Society). Он хотел получить от Гранца заверения в правильном использовании им джазового языка в песне, и после того, как Гранц ему помог, отправил продюсеру текст и ноты песни с указанным авторством: «Норман Гранц и Коул Портер». Гранц взял этот листок в рамку и с гордостью повесил его в своем голливудском офисе[1106].
В феврале, еще до выхода альбома, Гранц и Портер встретились в Нью-Йорке, в роскошном пентхаусе Портера в отеле Waldorf Astoria. Гранц хотел получить от Портера одобрительные слова об альбоме, которые можно было бы включить на обложку и в паблисити-материалы. Слова Портера «Бог мой, какая прекрасная дикция у этой девушки» получили потом широкое распространение[1107].
Спустя несколько месяцев Гранц писал об этой встрече:
«Я лично поставил эти записи Коулу Портеру (который, как мне представляется, довольно хорошо разбирается в творчестве Коула Портера), и он сказал мне (поверьте, вполне профессионально, и вовсе не по дружбе), что этот альбом – лучшее, что ему когда бы то ни было доводилось слышать, и он особенно отметил одну песню, в которую Элла вдохнула новую жизнь, – он сам даже и не представлял, что песня эта настолько хороша»[1108].
Но, по словам писателя и журналист Джеймса Гэвина, Портер в письмах «уничтожающе сокрушительно» отзывался об интерпретациях своих песен Фицджеральд, Фрэнком Синатрой и Леной Хорн[1109].
После записи в лос-анджелесской студии у Эллы было памятное появление 11 февраля в получасовой субботней телепрограмме Stage Show, вели которую братья Томми и Джимми Дорси. Вместе с ней в этой программе был и 21‐летний Элвис Пресли – это было третье его выступление по национальному телевидению[1110]. Он спел Blue Suede Shoes и Heartbreak Hotel, которые Фицджеральд уже следующим летом включила в свой репертуар.
Затем перед новым европейским туром JATP она на несколько дней полетела в Нью-Йорк, где провела время с семьей, в особенности со своим шестилетним сыном Рэем-младшим. Дом ее по-прежнему был на бульваре Дитмарс в Куинсе, где ее тетка Вирджиния, глава широкого семейного клана, занималась воспитанием мальчика. Маленький Рэй считал ее своей бабушкой. Тут же, неподалеку, жили его дядя Леон, сын Вирджинии, и Джорджиана Хенри с сыном Ричардом. На гастроли Элла могла отправляться, за сына не беспокоясь.
Европейский тур JATP открылся 18 февраля концертом в Осло, после чего за двенадцать дней они выступили в двенадцати городах Германии. Обычно готовая продвигать на концертах свои новые записи, на этот раз Фицджеральд практически не коснулась альбома в туре, разве что спела в Париже неизбежную в этом городе I Love Paris. Вместо этого она вернулась к своему привычному набору баллад, подражаний Луи Армстронгу и скет-жемчужин, в числе которых на этот раз оказалась и бурная версия ритм-энд-блюзового хита I Want You to Be My Baby. То есть ее концертный репертуар по-прежнему состоял из старых, записанных еще на Decca номеров. Особый момент поджидал их в Стокгольме, где городские власти организовали бесплатный концерт для школьников под названием «Джазовые каникулы».
По возвращении в США в конце марта у Фицджеральд образовался нехарактерный для ее беспрерывного графика период затишья. Девятого апреля она выступила в телепрограмме Tonight Стива Аллена. Больше ничего в ее профессиональной жизни не было до двухдневного ангажемента в начале мая в клубе El Morocco в Монреале. В промежутке, 18 апреля в Вашингтоне, она дала одно из своих самых расслабленных и личных интервью ведущему джазовых программ «Голоса Америки» Уиллису Коноверу. Они затронули в разговоре множество профессиональных тем, в том числе и ее отношения с Норманом Гранцем:
Коновер. Норман Гранц проделывает прекрасную работу по поиску новых возможностей для выступлений, не правда ли?
Фицджеральд. Да, соглашусь. Мистер Гранц действительно очень много работает, и это одна из причин нашего успеха в зарубежных гастролях: все для нас подготовлено, и нам остается только выступать.
К. А что сделал Норман Гранц конкретно для вас? Вы уже были известной и любимой всеми певицей, прежде чем он начал вами профессионально заниматься. Но с тех пор, Элла, что в своей карьере вы можете поставить ему в заслугу?
Ф. Ну, что сказать… Благодаря ему я смогла выступать в местах, в которых я хотела петь, но боялась, и он придал мне уверенности в себе. И благодаря ему у меня появилась возможность записать песни, которые я хотела записать, но я боялась. У меня выходит специальный альбом Коула Портера с тридцатью четырьмя песнями – баллады, традиционные номера, лиричные песни, и на парочке из них я даже чуть-чуть секси (оба смеются).
К. С текстами Коула Портера, мне кажется, без этого не обойтись.
Ф. Ну да, думаю, некоторые из них в эфир никогда не попадут, но они будут в магазинах для, так сказать, личного пользования (оба смеются)[1111].
Отвечая на вопрос Коновера о певцах, по ее мнению, «достойных того, чтобы их слушали», Фицджеральд назвала имена Марты Рэй, Лены Хорн, Маргарет Уайтинг, Аниты О’Дэй и Джун Кристи. Она даже упомянула Элвиса Пресли, назвав Blue Suede Shoes образцовым хит-синглом – предметом ее извечной одержимости. Затем она сделала вид, что не помнит название его новейшего хита Heartbreak Hotel, сказав лишь: «…что-то там про отель».
Под конец интервью по просьбе Коновера она назвала несколько номеров, которые хотела бы услышать в его программе, в том числе записанную квартетом Джерри Маллигана в 1952 году Frenesi, ставшую предвестницей стиля «уэст-кост-кул»; Ooh- shoo-be-doo-be Диззи Гиллеспи с певцом Джо Кэрролом; Good Morning Heartache Билли Холидей; Roll ’Em Pete Каунта Бейси с певцом Джо Уильямсом, которую она сама в начале года исполняла в Zardi’s; I’ll Never Smile Again Сары Воэн из ее недавнего альбома In the Land of Hi-Fi; Jam with Sam Дюка Эллингтона и Swingin’ Till the Girls Come Home трио Оскара Питерсона. Она также назвала Glad to Be Unhappy Фрэнка Синатры и Нельсона Риддла, вспомнив, как однажды Синатра сидел в зале на ее выступлении, и она от волнения запорола эту песню.
Реакция рынка на вышедший 15 мая 1956 года альбом Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Song Book была мгновенной – неожиданный всплеск продаж. Уже 2 июня фирма Verve с гордостью сообщала в Billboard, что за две недели продано свыше пятидесяти тысяч экземпляров двойного LP при довольно высокой розничной цене $9,95 и что завод днем и ночью печатает новые диски. «Год его выпуска был для нас безумием», – вспоминал впоследствии Гранц. В течение месяца число продаж выросло до ста тысяч, и даже в начале 1959 года он все еще держался в первой двадцатке хит-парада джазовых LP журнала Down Beat[1112]. The Cole Porter Song Book стал одним из самых успешных альбомов в истории джаза и, пожалуй, самым коммерчески успешным релизом в карьере Гранца.
Три сопроводительные статьи придали альбому культурную значимость. Издан он был в раскрывающемся, как книга, формате gatefold и выглядел как настольный художественный альбом. Все оформление несло на себе отчетливый отпечаток Гранца: сопроводительные материалы включали в себя фрагмент из вступления Фреда Лаунсберри к сборнику «103 текста Коула Портера» и обширный обзор джазового журналиста Дона Фримана, восхвалявшего «чистоту звука и стиля Фицджеральд, которая поет честно и искренне». На фотографии на обложке Элла стояла на фоне характерного для 1950‐х годов колористического сочетания персиковых, серых и цвета морской волны тонов, подчеркивающего ее статус современного профессионального музыканта. Чернокожая женщина без характерной для белых прически, она уверенно позирует перед камерой: одна рука на бедре, во второй она держит лист бумаги с нотами и текстом. Все вместе представляло собой тщательно рассчитанный, выверенный пакет, ориентированный на обеспеченного, преуспевающего потребителя среднего и выше среднего класса, слушающего высококачественные долгоиграющие пластинки на модной современной домашней аппаратуре.
Потоком полились хвалебные рецензии. Billboard назвал альбом «монументальным изданием», в котором «лучшее из созданного Портером исполнено так, как никогда прежде. Джазовые магазины, “классные” магазины, обычные пластиночные магазины – делайте закупки!»[1113] Down Beat в своей рецензии писал: «Никогда еще такое количество превосходного материала Портера не получало в одном издании столь музыкально выразительной трактовки, как это так удачно произошло здесь»[1114].
Было, однако, и достаточно критики, чтобы дать повод задуматься. Даже преданный поклонник Фицджеральд из журнала Metronome Билл Косс воспринял ее уравновешенность как бесстрастность и счел, что тексты Портера оказались «вне жизненного опыта Эллы». Фрэнку Синатре или Билли Холидей удавалось через них «рассказать свою собственную историю», но в Love for Sale она не смогла передать его сексуальную изощренность, «используя свои фирменные украшательства, не осознавая, что эти изломанные строки нуждаются не столько в орнаменте, сколько в драме»[1115]. К числу неудач Косс мог бы отнести и версию Эллы Miss Otis Regrets, явно уступавшую оригинальной версии Этель Уотерс 1934 года.
Противоречащие друг другу критические оценки, сравнения версий различных артистов ставят вопросы, которые могут перерасти в догму – не потому, что поставленные вопросы необоснованны, а даваемые на них ответы не в полной мере правдивы, а потому, что сосредоточенность на недостатках не дает усвоить новый способ слышания и осмысления. В своем ответном письме в редакцию Metronome Гранц объяснял, что альбом «по сути дела представляет собой вокальное десятиборье. Не думаю, что какой бы то ни было другой певец оказался бы в состоянии передать все изменения настроений, темпов, инструментовки и текстуального содержания так, как это сделала Элла»[1116]. В своем ответе Гранц совершенно верно указал на альбом как совокупность усилий и результатов, в то время как Косс по-прежнему мыслил в категории синглов.
Пожалуй, никто из участников развернувшейся дискуссии не мог предвидеть, до какой степени Фицджеральд окажется посланцем музыки и идей Коула Портера. Специалист по Портеру Роберт Кимбалл в сопроводительном тексте к переизданию альбома в 1976 году писал, что он «познакомил с песнями Портера гораздо большее количество людей, чем любая другая существовавшая на момент его выхода запись»[1117]. Присущая изначально ее голосу нежность усиливала скрытую человечность песен Портера, смягчая отстраненную изощренность его текстов. Как писал композитор и критик Алек Уайлд, «самые расхожие строчки Портера – выражение изощренной ментальности обитателей нью-йоркского Ист-Сайда. Но при всей их отстраненности, нереалистичности и скучающем цинизме тексты Портера поразительным образом смягчены и согреты его музыкой»[1118]. Оглядываясь назад, можно сказать, что альбом оказался больше, чем сумма его составляющих. Фицджеральд синтезировала афроамериканские и европейско-американские вокальные практики, породив гибридную модель «джаз-поп» исполнения и создав свой собственный образец классической записи.
Прежде чем написать свою рецензию на Cole Porter Song Book, Косс встретился 25 июня 1956 года с Гранцем и Фицджеральд в студии, где как представитель журнала он присутствовал на первой ее постпортеровской записи для спродюсированного Гранцем LP Metronome All-Stars 1956. Начиная с 1939 года журнал периодически спонсировал издания студийных записей победителей своих читательских опросов. Альбом 1956 года стал блестящей лебединой песней серии. Элла и биг-бенд Каунта Бейси впервые объединились как победители в категориях вокалистки и биг-бенда соответственно. По словам Косса, пришла она «протестуя, что на самом деле она не блюзовая певица и не чувствует себя уверенно вынужденной петь с биг-бендом». Но в конце концов взялась за работу.[1119]
Эта малоизвестная запись остается одним из самых замечательных примеров музыкальной дружбы. Вместе с Бейси они переделали его изданный в январе 1956 года инструментальный хит-сингл April in Paris. Часть очарования оригинальной версии оркестра Бейси состояла во вставленной трубачом Тэдом Джонсом в свое соло цитаты из широко известной английской народной песни Pop Goes the Weasel и в выкриках Бейси: «Еще раз!» и «А теперь еще разок!» после двух ложных финалов. «Как только пластинка вышла, – рассказывал Бейси, – куда бы мы ни приехали, публика выкрикивала эти мои слова»[1120]. В ремейке с Фицджеральд она цитирует Pop Goes the Weasel вместе с Джонсом, а для второго ложного финала отбирает у Бейси его слова. В посвященную апрелю песню оркестр вставил фразу из рождественской Jingle Bells. Фицджеральд не раз обращалась к песне в последующие годы, сохраняя в неприкосновенности ее веселые цитаты и слова Бейси.
Во время этой студийной сессии Фицджеральд записала еще три номера со своим другом вокалистом Джо Уильямсом, выстраивавшим после прихода к Бейси в 1954 году свою успешную карьеру. Обладатель мощного баритона и невероятного вокального магнетизма, он к тому времени уже мог похвастаться несколькими попавшими в ритм-энд-блюзовые хит-парады пластинками. Вышедшая в 1955 году с его вокалом Every Day I Have the Blues стала грандиозным хитом для Бейси и послужила толчком для возвращения его бенда на лидирующие позиции. Уильямс впервые услышал Эллу еще в 1937 году в радиотрансляциях из Savoy Ballroom, затем он видел ее во главе оркестра Уэбба уже после смерти лидера в чикагском Regal Theater. В середине 1940‐х они подружились. «Работать с ней всегда была радость и вызов, – говорил Уильямс. – Вокально мы соревновались друг с другом: мы могли вдвоем провести вместе целый день. Сидели, выпивали и подначивали друг друга. Это было примерно в сорок шестом году»[1121].
Запись дуэта Фицджеральд – Уильямс с бендом Бейси была чистой джазовой радостью. На Party Blues, прежде чем перейти к скету, они весело флиртовали друг с другом:
Фицджеральд. Джо, ты даже не представляешь, как долго я этого ждала… Как круто быть на свинговом свидании с тобой.
Уильямс. Элла Фицджеральд, да, здорово опять тебя повидать… Потому что, детка, мне нравится все, что ты делаешь!
В том же году Гранц выпустил Party Blues и April in Paris как две стороны сингла-сорокапятки[1122]. Оба трека также вошли в Metronome All-Stars 1956, но альбом провалился в продажах и большого внимания критики тоже не привлек. Через несколько лет Бейси и Фицджеральд вновь записались вместе для Verve. Фицджеральд продолжала воздавать должное своей дружбе с Уильямсом, исполняя его хит Roll ’Em Pete. Она добавляла к нему свои строчки, как, например, на концерте JATP в Сиэтле в октябре 1956 года:
Joe Williams jazzed the blues with Count Basie’s band
He’s the singin’est, swingin’est singer in the land.
Джо Уильямс джазовал блюз с бендом Каунта Бейси,
Он самый певучий, самый свингучий певец страны[1123].
В середине июня 1956 года Фицджеральд вернулась к своему обычному гастрольному графику. В Basin Street ее нью-йоркские поклонники-знаменитости сидели за выставленными в круг VIP-столами с надписью singer’s circle – «Круг певицы», и Дороти Килгаллен заметила в этом кругу вокалиста Дика Хеймса и сонграйтера Джонни Мерсера[1124].
В начале июля Элла в третий раз выступила на Ньюпортском джаз-фестивале, где Дюк Эллингтон завел толпу 20‐квадратным блюзовым соло тенор-саксофониста Пола Гонсалвеса на Crescendo and Diminuendo in Blue. В четверг вечером зрители мужественно выдержали дождь, но в пятницу за выступлением Фицджеральд наблюдали семь тысяч человек. По словам критика Уитни Балльета, остальные исполнители в тот вечер – включая квартет Дейва Брубека и сборный состав во главе с Баком Клейтоном и Колманом Хокинсом – «звучали плоско, как застоявшееся пиво. Поразительным исключением на этом фоне была Элла Фицджеральд – огромная фигура в светло-пурпурном платье и белой меховой накидке. Она пела и двигалась с такой силой и с таким чувством, что забыть это невозможно»[1125]. Она пела свои любимые портеровские номера, в том числе Just One of Those Things. Небольшая рок-н-ролльная добавка подняла градус аплодисментов, со ссылками на Elvis, Elvis Presley и его хиты Blue Suede Shoes и All Shook Up. Джазовый продюсер и журналист Джек Трейси охарактеризовал реакцию публики как «единственный массовый гипноз всего вечера»[1126].
Гораздо меньшего внимания было удостоено сопровождающее ее блестящее трио музыкантов: пианист Томми Флэнаган, контрабасист Бенни Мотен и барабанщик Гас Джонсон. Джонсон был в начале своей семилетней работы с Фицджеральд, а Флэнаган в то время играл с нею эпизодически, пока не стал ее постоянным партнером в середине шестидесятых. Оба они тогда еще только осваивали то, что Джонсон называл «ее штучки» – ее перфекционизм, ее постоянное волнение и ее непрерывное переживание из-за своей внешности.
Годы спустя Джонсон рассказывал о существовавшей внутри трио динамике:
«Я все время ее подбадривал: “Иди пой! Никто про тебя дурного слова не скажет. Они все тебя любят!” Она хотела, чтобы ее любили, для меня она была прекрасна, но сама она все время хотела быть лучше во всем, что она делает. Мы играли в каком-то клубе в Кливленде, когда к нам присоединился Томми Флэнаган. Он старался изо всех сил, и вдруг я вижу, что она поворачивается и смотрит на него таким взглядом, что у него сердце ушло в пятки. Я вижу, что происходит, и говорю ей: “Ну-ка, отвернись от него!” Она такого, конечно, не ожидала и была, прямо говоря, в шоке. После концерта я иду за нею и ожидаю, что она скажет Томми: “Ты уволен!” Но она к тому времени уже успокоилась. “Это ведь всего лишь первый его концерт, – говорю я ей. – Он просто еще не знает наш материал и, конечно, волнуется”»[1127].
Успех Фицджеральд вывел карьеру Гранца как продюсера на совершенно новый уровень, а ее карьера стала для него первоочередной заботой. Уроженец Лос-Анджелеса, Гранц никогда не любил Нью-Йорк и предложил ей, чтобы и она перебралась из Куинса в Лос-Анджелес, тем более что все больше и больше ангажементов у нее было теперь на Западном побережье. Сам Гранц жил в районе Бенедикт-каньон на западе Лос-Анджелеса, рядом с бульваром Вентура, а делами занимался в небольшом офисе на Норт-Кэнон-Драйв в Беверли-Хиллз и в студиях Capitol Records в Голливуде. У Фицджеральд, как чернокожей женщины, выбор мест для проживания в городе, все еще вовсю практиковавшем сегрегацию, был невелик. Однако преуспевающие афроамериканцы выше среднего класса, получившие известность в «Черном Голливуде», могли купить односемейные дома в некоторых районах огромного города. Двадцать девятого мая 1956 года Фицджеральд купила дом по адресу Хепберн-авеню, 3971, в Леймерт-парке, расово-смешанном районе на юге Лос-Анджелеса. Построенный в 1950 году в испанском колониальном стиле дом общей площадью 250 квадратных метров имел три спальни и два с половиной санузла[1128]. На фотографии Эллы, стоящей у своего дома на обсаженной деревьями тенистой улице, виден его красивый лепной фасад. В этом же квартале в 1958 году купила себе дом и семья Рэя Чарльза. Его сын Рэй Чарльз Робинсон – младший писал, что район этот «был меккой для преуспевающих семей всех рас», особенно для артистов-афроамериканцев[1129].
В Нью-Йорке оставался ее дом на бульваре Дитмарс на «золотом черном побережье» Куинса, в районе, который она так хорошо знала. Там жили многие знаменитости из мира спорта и культуры, и оттуда было рукой подать до Манхэттена, мирового эпицентра джаза. Там у нее были друзья, скучавшие по ней, когда она уезжала на гастроли, и навещавшие ее, когда она иногда оказывалась дома. Там она играла в пинокль в доме певицы и танцовщицы Росетты Уильямс, могла пересечься с Каунтом Бейси, приютившим у себя вечно слоняющегося от одного дома друзей к другому Лестера Янга, и однажды, в 1953 году, пригласившего к себе на ужин «весь оркестр Вуди Хермана»[1130]. Там жили ее родственники и их дети, в том числе семьи ее двоюродной сестры Джорджианы Хенри и ее тети Вирджинии Уильямс.
И все же переезд казался делом правильным, ведь большая часть ее жизни все равно проходила в разъездах. Восьмилетний сын Рэй поехал с ней, совершив трехдневное путешествие из Нью-Йорка в Лос-Анджелес на поезде.
Когда годы спустя его спросили о переезде, вопрос этот показался ему слегка глупым. «Ты едешь туда, где есть деньги», – сказал он[1131]. Гранц был менеджер, агент, продюсер Эллы, владелец фирмы, издававшей ее музыку, и надежный советчик, руководство которого уже не раз оказывалось для нее столь важным. В Лос-Анджелесе была своя культурная среда, и жизнь там была легче. Элла была на подъеме и буквально, и фигурально. Из общего, до налогов, ее заработка в 168 тысяч долларов на деловые расходы и налоги уходило 54 тысячи.
Пятнадцатого августа 1956 года Гранц спродюсировал гала-концерт в открытом театре Hollywood Bowl в Лос-Анджелесе. Кроме Фицджеральд и команды JATP для усиления программы он пригласил еще Луи Армстронга и пианиста Арта Тэйтума. Все билеты были распроданы. Двадцать тысяч зрителей располагались на деревянных скамьях на склоне образовывавшего природный амфитеатр пологого холма. Эта площадка служила летней резиденцией Лос-Анджелесского филармонического оркестра. Руководство театра изредка допускало к себе поп-исполнителей типа Фрэнка Синатры и Дины Шор, но джаз до сих пор игнорировало, и это был первый джаз-концерт в истории театра[1132]. Видя своих музыкантов на этой почетной и престижной сцене, Гранц впал в блаженное ощущение своей любимой музыки: «Я вдруг почувствовал после всех этих разговоров – а сколько их было! – о джазе в прокуренных подвалах и о том, что корни его на плантациях и в борделях, насколько это замечательно, что в этот вечер джаз нашел для себя настоящее место, обрел новое измерение, что он может трогать огромные массы людей эмоционально, мирно и прекрасно»[1133].
Фицджеральд и Армстронг были в равной мере хедлайнерами. После открывшего вечер джема и памятного сольного выступления Арта Тэйтума Фицджеральд завершила первое отделение семью номерами в сопровождении пианиста Пола Смита, гитариста Барни Кессела, контрабасиста Джо Мондрагона и барабанщика Элвина Столлера. Две мелодии Портера Just One of Those Things и Love for Sale к тому времени уже вошли в ее постоянный репертуар, ну и, конечно, не обошлось без таких испытанных верных лошадок, как I Can’t Give You Anything But Love, Too Close for Comfort и скет Air Mail Special. «Она покорила аудиторию, огромную и разнообразную», – писал рецензент Los Angeles Times[1134].
В конце концерта, после того как Армстронг завершил свою программу, Элла присоединилась к нему на сцене. Они повторили записанный десять лет назад для Decca дуэт You Won’t Be Satisfied (Until You Break My Heart), в который Фицджеральд на ходу вставляла слова на фоне мягкой трубы Армстронга. Затем в быстром темпе они спели старый любимый номер Чика Уэбба Undecided. «При виде двух таких гигантов, как Луи Сатчмо Андерсон с трубой и своим хриплым голосом и Элла Фицджеральд, одна-единственная, как называет ее Бинг Кросби, а вслед за ним и тысячи других, волосы на голове шевелятся, и этот вечер не был исключением», – писала колумнистка Chicago Defender Хейзел Вашингтон[1135].
Гранц издал концерт на двойном диске Jazz at the Hollywood Bowl, ставшем первым концертным релизом Фицджеральд на коммерческом лейбле. Альбом получил хорошую прессу, но на рынке большим успехом не пользовался. Тем не менее финал концерта, когда Фицджеральд пела вместе с Армстронгом, выявил скрытый в этом дуэте потенциал. На следующий день друзья отправились в студию для записи дуэтного альбома для Гранца.
Само присутствие Армстронга было для Verve большой удачей. В 1955 году его менеджер Джо Глейзер отказался от эксклюзивных контрактов в своей бизнес-модели, разорвав связи с Decca в 1955‐м и с Columbia в 1956 году. Пообещав Армстронгу выступление в Hollywood Bowl в обмен на драгоценное студийное время, Гранц тут же стремглав ринулся делать запись, которая повысит общественный статус Фицджеральд почти так же, как это сделал альбом песен Коула Портера.