В мае 1954 года критик Variety обратил внимание на тревожный факт: «При всеобщем признании Эллы Фицджеральд как одной из лучших наших вокалисток, вот уже два года как она необъяснимым образом отсутствует в хит-парадах»[1033]. Необъяснимым этот факт был не только для профессиональной музыкальной прессы, но и для продюсера Фицджеральд на Decca Милта Гейблера. Все шесть ее новых синглов (почти вдвое меньше одиннадцати, записанных в 1953 году) обладали, как обычно, насыщенными – кто-то скажет, даже чрезмерно насыщенными – джаз-поп-аранжировками Гордона Дженкинса и Сая Оливера с подпевками излюбленных Гейблером расово- и гендерно-смешанных вокальных групп. И хотя в джазовой и общемузыкальной прессе все эти синглы получали благосклонные рецензии, ни один из них ни в какой хит-парад не попал.
Светлым пятном на этом фоне оказалась достигнутая Фицджеральд во время записи 4 июня 1954 года проникновенная связь с мелодией Джорджа Ширинга Lullaby of Birdland[1034]. Изначально созданная британским пианистом как инструментальная пьеса, она к тому времени уже стала джаз-стандартом (фирма RCA даже издала целый альбом с различными ее версиями). Элла первой наложила на мелодию текст, превратив Lullaby of Birdland в классику вокального джаза, – столь успешно, что в течение следующих полутора лет появились версии Крис Коннор и Сары Воэн[1035]. Модерновая аранжировка Сая Оливера звучала звуковым эквивалентом выпущенному в том же году двухцветному седану «шевроле» – оранжево-акварельные тона с ярким саксофонным соло во вступлении и декоративными вокальными рифф-вставками на заднем фоне. Billboard все равно остался недоволен, написав, что запись «большого интереса для массового рынка не представляет»[1036].
Другим заметным событием этого года в звукозаписи Фицджеральд стал ее второй лонгплей Ella: Songs in a Mellow Mood, выпущенный Decca в серии юбилейных релизов, посвященных двадцатилетию лейбла[1037]. Как говорил Гейблер, ей было позволено самой отобрать мелодии для альбома[1038]. Ее выбор был выбором знатока: большая часть мелодий из второй половины 1930‐х годов; единственным объединяющим их фактором было качество и иногда неожиданность. Вновь в сопровождении единственного аккомпаниатора – пианиста Эллиса Ларкинса – она спела выдающиеся версии двух известных хитов: Stardust и I’m Glad There Is You. Наряду с песней People Will Say We’re in Love из мюзикла Роджерса и Хаммерстайна Oklahoma! она воскресила Baby, What Else Can I Do? которую в роли дирижера ввела в репертуар оркестра Чика Уэбба после его смерти. Милт Гейблер относился к ней уже как к классику, объединив свою 37‐летнюю певицу в дуэтах с 51‐летним Бингом Кросби и 52‐летним Гаем Ломбардо – оба певца были накануне расставания с Decca. Гейблер был уверен, что альбому Ella: Songs in a Mellow Mood «суждено выдержать испытание временем»[1039].
Превосходные оценки джазовой и общемузыкальной прессы не уступали тем похвалам, которых был удостоен ее предыдущий альбом с песнями Гершвина. Нэт Хэнтофф в восторженной рецензии в Down Beat назвал пластинку «одним из самых впечатляющих опытов в истории джазовых записей»[1040]. Британский джазовый критик в своем исчерпывающем анализе сравнил исполнение Фицджеральд Makin’ Whoopee с известным своим лиризмом альт-саксофонистом Дюка Эллингтона: «Элла поет мягко и томно, будто она Джонни Ходжес», и добавил: «Гранцу следовало бы в какой-то момент свести их вместе», – пожелание это было исполнено через три года[1041].
Billboard убеждал дистрибьюторов и владельцев пластиночных магазинов из числа своих читателей, что они могут рассчитывать на хорошие продажи альбома Эллы благодаря волшебному сочетанию двух групп: «джаз-фанов, которых немало» и «поп-аудитории любителей стандартов»[1042]. Но консервативные интроспекции альбома не могли соперничать с новыми тенденциями в аранжировке стандартов. Сольному фортепиано не хватало колористического богатства оркестровой фоновой музыки, благодаря которому вышедший в том же году лонгплей Джеки Глисона Music, Martinis and Memories вошел в первую пятерку альбомных чартов Billboard. Но еще более важным фактором стало отсутствие у пластинки Фицджеральд отчетливого лица или тематического единства, отличавших новаторский «концептуальный альбом» Фрэнка Синатры Songs for Young Lovers с современными аранжировками Нельсона Риддла.
Неудивительно, что к концу 1954 года карьера Фицджеральд в звукозаписи оказалась в таком плачевном состоянии, что Гейблер вынужден был пойти на чрезвычайный шаг. Гранца он рассматривал как «третьего» в их любовном треугольнике, его конкурента в борьбе за одну и ту же женщину, и жаловался: «Он не дает ей работать со мной»[1043]. К декабрю раздражение и отчаяние вынудили его обратиться к Гранцу за советом:
«Я считаю, что нам совершенно необходимо встретиться и обсудить записи Эллы Фицджеральд. Ты уже некоторое время являешься ее менеджером, но тем не менее ни разу не просил встречи со мной касательно ее репертуара. Для тебя, как ее менеджера, выпускаемые ею пластинки должны быть одним из “первейших” приоритетов – они чрезвычайно важны в карьере любого популярного певца. Ты прекрасно знаешь мое личное к ней отношение, нет ничего, что бы я не сделал для помощи ее продажам на Decca. Настало время сделать что-то для Эллы!»[1044]
Он предложил Гранцу возможность работать вместе в студии, а копию письма отправил и Элле на ее домашний адрес.
Ответ Гранца не сохранился. Но двумя месяцами позже в интервью Нэту Хэнтоффу в февральском 1956 года номере Down Beat Фицджеральд преподнесла Гейблеру неприятный сюрприз, выразив недовольство и им лично, и работой с Decca в целом. У нее было собственное видение своей карьеры, не зависящее ни от Гейблера, ни от Гранца и не видимое за их соперничеством, но мало изменившееся со времен ее работы с Чиком Уэббом: она не любила и не хотела отставать[1045]. Неважно, что ответственность за выбор старого материала для альбома лежал на ней самой, – этот репертуар подходил для альбомного формата. Но ее нынешние репертуарные предпочтения были очевидны по ее многочисленным концертным выступлениям в Нью-Йорке, где она пела такие современные хиты, как Young at Heart Фрэнка Синатры[1046], Make Love to Me Джо Стаффорд[1047], Hey There Сэмми Дэвиса и The Man That Got Away Джуди Гарленд, «прекрасно исполнив» их все, как писал Metronome[1048]. Почему бы Гейблеру не предложить подобного рода песни для ее синглов?
В разговоре с Хэнтоффом она особо выделила Teach Me Tonight, хит Сэмми Кана и Джина де Пола. Песня, как она считала, идеально ей подходила со своим поющимся якобы от лица школьницы-соблазнительницы текстом об изучении алфавита – совершенно очевидно было, что речь идет об азбуке занятий любовью («Научи меня сегодня вечером» – звучит призыв в названии). Гейблер отдал песню молодой, практически никому еще не известной начинающей белой певице Джанет Брейс, запись которой, выпущенная в январе 1954 года, в продажах провалилась. (Кан в своих мемуарах шутил, что продано было всего три экземпляра пластинки – одну купил он, одну де Пол и одну сама Брейс[1049].) Затем в исполнении кубино-американского вокального трио DeCastro Sisters песня взлетела на первое место в хит-параде и продержалась там несколько месяцев, после чего ее успешные кавер-версии записали Джо Стаффорд и Дина Вашингтон.
Фицджеральд жаловалась Хэнтоффу:
«Давным-давно у меня уже нет ярких песен, разве что на альбомах. Или шанса сделать песню типа The Man That Got Away. Фрэнк Синатра часто заглядывал в Basin Street, когда он работал неподалеку в клубе Copacabana, и постоянно просил у меня эту песню. И спрашивал: “Почему, Элла, у тебя нет таких номеров на пластинках?”
И я сама не знаю почему… У меня никогда нет возможности записать песню, имеющую шанс на успех. Мне дают что-то, чего нет у других, а потом удивляются, почему пластинка не продается. У меня прямо сердце от этого разрывается. Может, дело во мне, но есть столько классных песен, которые я могла бы записать на пластинках. Мне нужны пластинки, но я понятия не имею, что они там на фирме делают. Должно же быть что-то, что я могу делать и что люди хотят слышать… Я бы, конечно, хотела работать с теми, кто даст мне хороший материал для записи»[1050].
Упомянутая ею The Man That Got Away – песня ее любимого композитора Гарольда Аллена, прославленная Джуди Гарленд в голливудском киномюзикле 1954 года «Звезда родилась» (A Star Is Born), ремейке одноименного кинохита 1937 года. Этими своими горестями Фицджеральд делилась с Хэнтоффом в том же интервью, в котором она высказывала недовольство расизмом на американском телевидении. То есть таким образом она давала понять, что и на Decca существует та же проблема «белые впереди, цветные сзади» – белые певцы получают самые сильные потенциальные хиты, а черным достается рассчитанный на музыкальные автоматы проходной материал.
И в связи с упомянутым ею «альбомом» – Songs in a Mellow Mood — у нее к Decca тоже были претензии:
«Альбомом я довольна, он получил прекрасные рецензии, и, когда я была на побережье, он звучал, казалось, повсюду. Но диск-жокеи жаловались, что диск от компании они не получали. Дошло до того, что нам пришлось самим пойти купить пластинки и раздать их диджеям, у которых их не было. Быть может, это потому, что фирма теперь заинтересована только в киномузыке», – добавила она, имея в виду недавнее приобретение Decca контрольного пакета киностудии Universal Pictures[1051]. Правда на самом деле заключалась в том, что она утратила веру в правильность решений Гейблера и в приверженность Decca в своей карьере.
Закулисная эпистолярная перепалка между Гранцем и Гейблером тем временем продолжалась. В какой-то момент Гранц предложил Гейблеру основать отдельный лейбл и позволить Элле записываться на обоих. Подобная двойная договоренность существовала у Сары Воэн на Mercury; ее джазовые пластинки выходили на дочерней фирме EmArcy. Гейблер на это предложение ничего не ответил.
Затем весной 1955 года Гейблер пошел на решительный шаг: пока Фицджеральд раздумывала о синглах, он предложил ей новый лонгплей-проект Sweet and Hot, тематический альбом стандартов 1930–1940‐х годов. Записанный в апреле в Лос-Анджелесе альбом представлял два лица музыкальной личности певицы. На первой, лиричной стороне пластинки – Sweet – были четыре аранжировки коммерчески искушенного пианиста, композитора и дирижера Андре Превина, который тогда играл ключевую роль в знаменитой группе студийных музыкантов киностудии MGM, получившей по имени своего руководителя название Arthur Freed Unit [1052]. На Hot, то есть «горячей» джазовой второй стороне, были четыре аранжировки, которые скорее соответствовали недавно появившемуся стилю кул и были сделаны старинным другом Эллы еще с гарлемских времен Бенни Картером, теперь уважаемым и востребованным композитором, аранжировщиком и дирижером, тоже живущим в Лос-Анджелесе[1053].
Sweet and Hot остается малоизвестным и недооцененным альбомом-шедевром, на обоих сторонах которого есть свои жемчужины. Среди записей стороны Sweet выделяется превосходная It Might as Well Be Spring Роджерса и Хаммерстайна.
Аранжировки Превина опирались на роскошный голливудский подход к оркестру, с пышными струнными, мягкими флейтами и гобоями, с вкраплениями перкуссионного треугольника. Он действовал на грани стиля easy listening (легкая музыка) – в Down Beat этот стиль несколько презрительно характеризовали как «мьюзак», но в Metronome он был удостоен похвальных отзывов[1054]. Темповая Lover, Come Back to Me была насыщена плотной, высшего полета биг-бендовой аранжировкой со следующей за голосом духовой секцией. Элла умно обыграла бесхитростные банальности текста Оскара Хаммерстайна, заменив оригинальную строчку «The sky is blue / And high above» («Небо голубое и высокое») вкраплениями нью-йоркского идиша: «You laid some shpiel [1055] / I thought it was real» («Ты что-то наплел, а я думала, это было по-настоящему»). Она и оркестр действовали слаженно, как пара фигуристов-олимпийцев, переключаясь на контрапункты, затем возвращаясь к единой гармонии, – и все это в записи, длящейся менее двух минут.
Гейблер считал Lover, Come Back to Me «одной из лучших когда бы то ни было сделанных ею записей» и говорил, что чувствует, что «запись должна быть успешной в хит-парадах»[1056]. Еще до выпуска альбома он издал песню в виде сингла с Old Devil Moon на другой стороне[1057]. И он конечно же должен был чувствовать глубокое разочарование, читая разгромную рецензию в Variety – пожалуй, худшую из всех, которые Элла получала в этом журнале: «Элла Фицджеральд, редко записывавшая некачественный трек, предлагает нам здесь сомнительного уровня запись Lover Come Back to Me. Удвоенный темп никак не соответствует настроению этого стандарта, а хип-речитатив вместе с трюкаческими вокальными экзерсисами просто раздражает»[1058]. А Барри Уланов, уважаемый джазовый критик журнала Metronome, счел сочетание на одной пластинке стилей sweet – hot «странным программным решением»[1059]. Критик New Musical Express обнаружил «повторяющиеся сбои» в дыхании Эллы[1060]. Но уловить смысл записи удалось лишь безымянному критику журнала High Fidelity, назвавшему альбом «практическим уроком того, как великий джаз-вокалист может владеть фантастически разнообразным голосом и интонациями и использовать их с поразительным мастерством. Практически на каждом из этой дюжины треков мы слышим разную Эллу»[1061].
Несмотря на столь высокую оценку, продавался Sweet and Hot плохо, главным образом потому, что рыночный профиль Фицджеральд не позволял вставить альбом в какую бы то ни было хорошо знакомую потребителю современную категорию. Более того, противопоставление sweet – hot было старомодным, отдавало эрой свинга и к 1955 году уже практически не использовалось.
После этого Гранц, джазовый импресарио, стал подталкивать Гейблера, умеренного продюсера Decca, к подбору текущих хитов для ее синглов. В июле он писал:
«Мне, конечно, хотелось бы, чтобы Элла получала для записи поп-материал, а не только стандарты. Мне безусловно кажется, что договоренности, выработанные для Сары [Воэн] в Mercury, могут подсказать нечто подобное и для Эллы в Decca. Например, я уверен, что Элла смогла бы сделать значительно лучшую версию Whatever Lola Wants, чем Сара. И это только один пример, я уверен, ты можешь привести и многие другие»[1062].
В 1955 году в профессиональной судьбе Фицджеральд произошел важнейший поворот – она получила роль певицы в художественном фильме «Блюз Пита Келли» (Pete Kelly’s Blues), посвященном событиям «ревущих двадцатых». Продюсером, режиссером и исполнителем главной роли в фильме был Джек Уэбб, широко известный по роли следователя лос-анджелесской полиции в популярном криминальном телесериале Dragnet. Действие «Блюза Пита Келли» происходило в 1927 году, во времена сухого закона, в управляемых мафией подпольных питейных заведениях Канзас-Сити. Звуковой палитрой были нуар-блюз и сентиментальные песни в обрамлении диксиленд-джаза. Фильм вышел в прокат в конце июля, пользовался коммерческим успехом и по итогам года разделил тринадцатое место с «К востоку от рая» (East of Eden) Элиа Казана и «Зудом седьмого года» (The Seven-Year Itch) Билли Уайлдера с Мэрилин Монро в главной роли[1063].
Основную музыкальную нагрузку в фильме несла на себе певица Пегги Ли, исполнившая также серьезную драматическую роль певицы-алкоголички, любовницы гангстера. Роль Фицджеральд была эпизодической, но у нее было достаточно экранного времени и хороший материал, чтобы произвести достойное впечатление. Ее персонаж – обходительная Мэгги Джонсон, хозяйка питейного заведения Fat Annie’s, – поет заглавную песню фильма в сопровождении пианиста Дона Эбни, по жизни – постоянного аккомпаниатора Эллы. А традиционный номер Hard Hearted Hannah (The Vamp of Savannah), в котором она воздала должное певицам-комедианткам 1920‐х[1064], оставался в ее репертуаре еще многие годы. Джек Уэбб впоследствии вспоминал, что Фицджеральд «была единственная, кто сумел вызвать аплодисменты зала во время предварительного просмотра»[1065]. А рецензент New York Times написал: «Превосходная Элла Фицджеральд, которой в фильме досталось всего несколько реплик, сумела наполнить экран и саундтрек своей невероятной подвижностью и чудесным голосом»[1066].
Рецензенты по большей части обошли вниманием очевидные слабости Фицджеральд как актрисы, которые сама она охотно признавала. В 1958 году ее спросили, почему ей так трудно играть в кино. «Я стесняюсь, – просто ответила она. – Я просто боюсь даже пробовать. Петь – другое дело. Это у меня получается естественно, и я чувствую, что людям это нравится. Но когда нужно играть роль, я жутко нервничаю»[1067]. В 1974 году она рассказывала о своих тогдашних ощущениях: «Меня жутко волновало, что на меня смотрят все эти кинозвезды. Мистер Уэбб подавал мне сигнал, а я даже не понимала, что мне делать. В голове только крутилась мысль: “Со мной тут рядом Джо Фрайди из Dragnet”»[1068].
Сопровождавшие фильм рекламные акции помогли Элле. К выходу фильма в прокат Decca выпустила альбом Songs from Pete Kelly’s Blues. Она пела только три из содержавшихся на нем двенадцати треков, и главное место на обложке занимали имя и фотография Пегги Ли, но альбом получил благожелательную прессу и осенью попал в топ‐10. Фильм также способствовал редкому в то время для Фицджеральд появлению на телевидении. Двадцать четвертого июля 1955 года вечерняя воскресная программа NBC The Colgate Variety Hour рассказала о фильме и процессе его съемок. В сюжет вошло и эффектное исполнение Фицджеральд заглавной песни картины в сопровождении трубача Рэя Энтони.
Несмотря на все успехи и неудачи Фицджеральд, несмотря на ее публичные жалобы и частные упреки, позиция Гейблера относительно ее контракта оставалась неизменной, и она вынуждена была еще год оставаться с Decca. Но той осенью Гранц сумел найти лазейку для ее ухода. Лазейкой этой стали его эксклюзивные контракты с барабанщиком Джином Крупой и пианистом Тедди Уилсоном, участниками оригинального трио Бенни Гудмена 1930‐х годов. Осенью 1955 года Decca подготовила к релизу альбом-саундтрек художественного фильма The Benny Goodman Story, широко разрекламированного байопика, снятого студией Universal. Decca, однако, вовремя не озаботилась получением от Гранца лицензий на появление на альбоме Крупы и Уилсона – оба они снимались в фильме, и их музыка звучала в саундтреке. Сравнив стоимость оставшегося контракта с Фицджеральд со значимостью саундтрека популярного фильма, в Decca сделали разумный выбор в пользу последнего. Растянувшиеся на несколько месяцев переговоры были завершены в начале января 1956 года[1069].
В том же январе, во время ангажемента в отеле Fairmont в Сан-Франциско в интервью местному радио Элла, не называя никаких имен и не вдаваясь в детали, объявила о своем уходе из Decca[1070]. В 1992 году Гейблер вспоминал: «Мне было жаль с нею расставаться. Но Норман все-таки увел ее от меня!»[1071] Оглядываясь назад, Гейблер признавал, что решения этой так волновавшей его проблемы у него не было. Фицджеральд была великолепна в студии, но в полной мере ее гений расцветал на концертах, где она в течение вечера в полной мере могла проявить свою оригинальность. Никакая студийная запись не могла передать ее сценическую энергию. Возьмите, к примеру, набор песен, исполненных ею примерно в это же время на концерте в лос-анджелесском Shrine Auditorium, в рамках серии Jazz a la Carte, спродюсированной братом Нормана Ирвингом Гранцем. В сопровождении лишь своего трио она спела Cry Me a River, которую Decca не сочла даже нужной записать, Lullaby of Birdland и в заключение – феноменальную Air Mail Special, вставив туда цитаты из Sixteen Tons, грандиозного кантри-поп хита Теннеси Эрни Форда. Джон Тайнан из Down Beat писал, что «вся публика, как один, вскочила на ноги в громогласной овации» и что Элла «подтвердила свое неоспоримое право на трон»[1072].
Разрыв не оставил Гейблера с пустыми руками. В последующие годы он выуживал из своего каталога песни, которые можно было выпускать на долгоиграющих пластинках[1073]. Так, на изданном в январе 1955 года альбоме Lullabies of Birdland он объединил ее знаменитые вокальные джемы 1940‐х с более новым материалом[1074]. Он продолжал переупаковывать синглы Фицджеральд на Decca в новые альбомы, иногда добавляя к ним новые аранжировки, иногда просто продавая их как greatest hits. В своем сопроводительном тексте к изданному в 1993 году к ее 75‐летию элегантному бокс-сету он написал: «С юбилеем тебя, Элла! Посмотри, что мы сделали когда-то давно. Так много было у нас путей, и мы испробовали их все»[1075].
«Мы получили Эллу!» – победно провозгласил Гранц в красочном рекламном объявлении в номере журнала Billboard от 14 января 1956 года[1076]. Под «мы» подразумевался основанный им в декабре предыдущего года новый рекорд-лейбл Verve. Verve должен был объединить под одной крышей поп- и джаз-проекты и вскоре поглотил другие лейблы Гранца – Clef и Norgran. В течение 1950‐х годов общий объем джаз-релизов Verve превзойдет все, что делали в области джаза остальные звукозаписывающие компании.
И в джазовой прессе и даже в колонке Уолтера Уинчелла новость об уходе Фицджеральд из Decca сопровождалась сообщением о ее планах записать альбом песен Коула Портера. Учитывая важность проекта, Гранц принял решение привлечь аранжировщика с опытом работы и репутацией в музыкальном театре, пусть даже и едва задействованном в джазовых проектах в прошлом. На роль музыкального директора и основного аранжировщика Verve он назначил Бадди Брегмана. Племянник бродвейского сонграйтера и продюсера Джула Стайна, Брегман рос в атмосфере музыкального театра. Человек необычайно талантливый, он вполне заслуженно пользовался семейными связями. Уже к двадцати пяти годам он накопил богатый послужной список: от оркестровки телеверсии мюзикла Коула Портера Anything Goes до аранжировки вышедшего в 1954 году хита Джерри Либера и Майка Столлера I Need Your Lovin (Bazoom) для студенческого вокального квартета Cheers[1077]. Вот как описывала Брегмана перешедшая в конце 1955 года из Norgran в Verve Анита О’Дей: «Темноволосый, приятной наружности плейбой, моднейший аранжировщик Голливуда, только что сделавший для певицы Гоги Грант грандиозный хит Suddenly There’s a Valley»[1078]. «Моя первая встреча с Эллой была довольно напряженной, – вспоминал Брегман. – Нас было трое: Элла, Норман и я. Она по большей части молчала, говорил только Норман, но в выражении ее лица читалось: “Что это за пацан в джинсах и футболке? Он не может быть музыкантом!”»[1079].
Первая студийная сессия Фицджеральд с Брегманом состоялась 25 января 1956 года. Гранц забыл, о чем он говорил Гейблеру, и дал ей четыре неизвестные песни для синглов. Многие музыканты из использованного Брегманом биг-бенда были задействованы и в начавшейся в феврале записи песен Коула Портера. Фицджеральд тем временем начала подготовку к альбому. Второго февраля в популярном голливудском джаз-клубе Zardi’s она провела эксперимент на живой аудитории[1080]. В интервью в 1958 году она объясняла: «Когда мой продюсер Норман Гранц предложил мне сделать песни Коула Портера, я ни секунды не колебалась. Но сначала мне хотелось сыграть их так, чтобы видеть лица слушателей»[1081]. Выбранный для выступления в Zardi’s набор песен предполагает, что они с Гранцем уже обсуждали серию альбомов songbooks еще до начала работы над проектом Портера. Среди исполненных ею двадцати одного номера были песни Джерома Керна, Роджерса и Харта, Джорджа и Айры Гершвинов и Дюка Эллингтона. Коул Портер прозвучал по просьбе зрителей. Также в программу вечера она включила блестящую скет-версию Bernie’s Tune, видимо, как дружеский привет Брегману, в аранжировке которого годом раньше песню записали Cheers; хит Фрэнка Синатры The Tender Trap из одноименного голливудского мюзикла и возродила классическую мелодию свинговой эры And the Angels Sing, которая была у всех на слуху из-за фильма The Benny Goodman Story. Возможно, таким образом она снимала шляпу перед старым другом, который, сам того не ведая, предоставил ей возможность уйти из Decca.
На концерте слушатели улыбались и живо реагировали, она чувствовала их внимание и слышала их аплодисменты, что было ответом на извечные ее вопросы: Приношу ли я им радость? Нравлюсь ли им? Удается ли мне добраться своими песнями до всех? Джон Тайнан ответил на эти вопросы в журнале Down Beat: «Элла Фицджеральд породила взрыв радости и счастья, равного которому автору этих строк до сих видеть не приходилось. Она обрушила на зал мощь, сопоставимую с полной духовой секцией биг-бенда Бейси»[1082]. Теперь ей оставалось только взяться за дело и под руководством Брегмана начать работу над репертуаром Коула Портера. «Я никогда, никогда не был поклонником Эллы Фицджеральд, – годы спустя говорил в интервью автору этой книги Брегман. – Ребенком родители брали меня на джазовые концерты, водили в оперный театр… Но я всегда больше любил бродвейские шоу – из-за дяди Джула и его окружения. Мне и сейчас Бродвей ближе, чем джаз»[1083]. Такой опыт и такие музыкальные предпочтения Брегмана казались Гранцу идеально подходящими для решения поставленной перед ним задачи.