Певица и ее новый менеджер были теперь одной командой. Элла должна была распрощаться с форматом своей карьеры, выстраивавшимся в течение многих лет Мо Гейлом: фокус на черные театры, эпизодические появления в белых местах (ориентированных главным образом на белую аудиторию) и джаз-клубы. В последних ангажементах Гейла ей вновь приходилось выступать в старомодных водевиль-шоу, что в лишний раз подтвердило для нее необходимость перемен.

В пасхальный уикенд Гейл забукировал ее выступления в Loew’s State Theater на Таймс-сквер – вместе с Джулиусом Ла Роса, итало-американским певцом, продвигавшимся подростковой публике как романтический крунер. Ла Роса пел свой оказавшийся на первом месте в топе поп-хит Eh, Cumpari («Эй, дружище»), а Элла пела St. Louis Blues и Young at Heart – кавер сингла-бестселлера Фрэнка Синатры. Ей даже пришлось успокаивать Ла Росу, нервничавшего из-за выступления перед «заядлыми джаз-фанами». Ангажемент прибыли не принес – вышел в ноль[965]. Но общий кассовый сбор 50 тысяч долларов в Loew’s State выглядел довольно внушительно, учитывая, что в субботний вечер можно было остаться в тепле дома и смотреть по телевизору либо игровое шоу Beat the Clock, либо популярные программы Джеки Глисона или Сида Сизара.

Мо Гейл «заслуживал того, чтобы Элла от него ушла, – говорил его сын Ричард. – Он предпочитал удерживать ее в прежнем состоянии»[966]. Фицджеральд терпела его «хозяйские замашки», но ее агент Вирджиния Уикс с негодованием говорила о том, как он обращался со своими черными клиентами: «будто они были людьми другого класса»[967]. Милт Гейблер критически отзывался о менеджерских способностях Гейла, который нередко пренебрегал необходимостью обеспечить качественный звук и достойные артистические для своих артистов.

Джордж Вейн, будущий арт-директор Ньюпортского джаз-фестиваля, а в то время управляющий бостонским джаз-клубом Storyville, вспоминал:

«В 1952 году у нее, по сути дела, не было настоящего менеджера… Элла пришла к нам в клуб за своим гонораром. Одета она была так просто, так заурядно, что я едва ее узнал. Когда я вручил ей конверт с деньгами, она смиренно поблагодарила и сунула конверт в карман пальто. Я не мог поверить, что у такой успешной артистки нет человека, занимающегося ее деньгами и обслуживающего ее потребности»[968].

Уйдя от Гейла, Элла обнаружила тревожный для себя факт: оказывается, у нее накопилась за эти годы изрядная задолженность по налогам. В отправленном ей в 1961 году письме от Гранца говорилось: «На 1 января 1956 года, вскоре после того, как я стал твоим менеджером, твои денежные обязательства на 46 225 долларов и 90 центов превышают общие имеющиеся на твоих счетах активы»[969]. Как рассказывал аккомпаниатор Фицджеральд пианист Лу Леви, Гранц уладил ее задолженность налоговой службе[970].

Норману Гранцу выпала задача переформатировать карьеру Фицджеральд. Он поставил перед собой цель перевести ее из джаз-клубов в самые престижные и дающие высокие гонорары ночные клубы и отели страны. Как знаменитая джазовая вокалистка, прославленная своими скет-импровизациями, Элла занимала совершенно особенную культурную нишу, и в глазах широкой публики ничто не могло изменить этот сложившийся годами имидж, сколько бы баллад она ни пела. Важнейшим бизнес-решением Гранца стала необходимость обретения ею статуса «популярной певицы». По его словам, с «деньгами 52‐й улицы» для нее было покончено[971]. Он хотел «сделать из нее певицу, обладающую не только культовой популярностью у джаз-фанов»[972]. «Для меня стало делом чести, – говорил он Леонарду Фезеру, – изменить ситуацию, в которой она не пользуется признанием – во всяком случае, экономическим – как величайшая певица нашего времени»[973].

Колумнистка Pittsburgh Courier Иззи Роу с такой постановкой задачи соглашалась, о чем она прямо говорила, обращаясь через газету к своей подруге:

«По своему голосу и своему таланту ты стоишь на голову выше любых других своих коллег в этом бизнесе. Даже в семимильных сапогах-скороходах или с трехметровым шестом они не могут тебя догнать, но что-то идет не так. Ты не выступаешь в престижных дорогих местах, лишь изредка появляешься на телевидении или на радио. Твои пластинки слушают в миллионах домов, как белых, так и черных, но все равно настоящего прорыва добиться тебе не удается»[974].

«Прорыв» означал преодоление стигмы вокруг джаза, не только как черной музыки, но и как свойственной нижнему классу формы художественного высказывания. В 1952 году джазовый критик и продюсер Орин Кипньюс писал: «Джаз по-прежнему остается социальным пасынком Америки, существуя в странном полумире»[975]. Середина 1950‐х годов принесла джазу бóльшую респектабельность в виде концертных программ, освещения в медиа, отданных ему университетских курсов и спонсируемых Госдепартаментом зарубежных гастролей, но все же над джазменами и их фанами довлела стигма членов замкнутой секты, наркоманов и социальных неудачников. Как писал в 1956 году в журнале Good Housekeeping критик классической музыки Джордж Марек, любители джаза только начинают вырываться из стереотипа «заблудшей молодежи», людей, которые «одеваются как фрики, говорят фиглярскими фразами, начинающимися с обращения “чувак”, употребляют слова “клево” по отношению к чему-то хорошему и “кондовый” по отношению к плохому и в целом ведут себя, как идиоты-отщепенцы»[976].

Избранная Гранцем тактика преодоления этих представлений состояла в продюсировании концертов JATP, и он понимал, что настало время продвигать Фицджеральд в высококлассные, роскошные ночные клубы пятизвездочных отелей. Растущее на фоне повышения благосостояния в 1950‐е годы классовое самосознание преуспевающей элиты предполагало создание ярких и экстравагантных форм развлечения. Среди элитных мест, где проводились шоу, регулярно освещаемые в Variety, были отель Waldorf Astoria и ночной клуб Copacabana на Манхэттене, отель Fontainebleau в Майами, ночные клубы Mocambo и Ciro’s в Голливуде, отель Fairmont в Сан-Франциско и отели Flamingo, Sands и New Frontier в Лас-Вегасе. В некоторых из них уже выступали известные афроамериканские артисты из мира кино и популярной музыки – элитная группа, в которую входили элегантный певец Нэт Кинг Коул и такие признанные красавицы, как Лена Хорн, Эрта Китт и Дороти Дэндридж. В частном разговоре Дэндридж признавалась: «Элла Фицджеральд – одна из самых талантливых в мире артисток, и мне просто неловко, что она не может выступать в тех местах, где работаю я. Причина тому ужасная. Ей не хватает сексуальности»[977]. Несмотря на закостенелые страхи Фицджеральд, выраженные в ее словах «когда девушка выглядит как я…», Гранц был уверен, что вместе они сумеет преодолеть это препятствие на пути ее карьеры.

Новый этап карьеры Эллы начался 25 мая 1954 года с выступления в Basin Street, новом джаз-клубе в центре Манхэттена. Координатором его была считающаяся лучшим агентом в бизнесе Вирджиния Уикс. В прошлом Уикс была моделью, и однажды ее фотография была помещена на развороте иллюстрированного журнала Look, где ее характеризовали как «деловую женщину и пресс-агента»[978]. Джинни, как называла ее Элла, была преданным ее помощником, и вечер в Basin Street она организовала в честь девятнадцатой годовщины работы Фицджеральд в музыкальном бизнесе. «Я надеюсь, мне удалось подать это событие как искреннее и заслуживающее того празднование, а не как бесстыдную рекламу», – говорила Уикс журналистам[979]. Decca тоже подключилась, указав в выпущенных к вечеру пресс-материалах цифру в 22 миллиона проданных пластинок. «Приглашения выглядели так, будто речь шла о приеме в Букингемском дворце», – шутила Дороти Килгаллен[980]. В числе гостей были кинозвезда Одри Хепберн с женихом Мэлом Феррером, восходящие звезды Эрта Китт и Гарри Белафонте (оба клиенты Уикс) и люди из музыкального бизнеса: Гейл, Гранц, Джон Хэммонд и президент Decca Милтон Ракмил. Конферансье Стив Аллен – ведущий популярной телепрограммы Tonight, тогда еще транслировавшейся только в Нью-Йорке, – постоянно шутил, вручал Элле букеты цветов и подарки. Она сияла, слушая поздравительные телеграммы от коллег-музыкантов, среди которых были Лена Хорн, Билли Экстайн, Бенни Гудмен, Розмари Клуни, Гай Ломбардо, Лайонел Хэмптон, Луи Армстронг и Чарли Паркер, который написал: «Простите за каламбур, но Элла Фицджеральд – исключительно для “Птахи”»[981].

Обращаясь к собравшимся, Элла сказала: «Я думаю, всем нам больше всего хочется, чтобы нас любили. Знать, что люди любят меня и любят, как я пою, – для меня огромное счастье. Простите меня, говорить я не очень умею. Лучше я спою, и вы поймете»[982]. Среди песен, которые она спела в тот вечер, были A-Tisket A-Tasket, Lady Be Good, Who’s Afraid (Not I, Not I, Not I), A Foggy Day Гершвина и My Funny Valentine Роджерса и Харта.

В крупных мейнстримных газетах специализированной джаз-критики тогда еще не было, и джаз время от времени освещали критики классической музыки. На этот вечер New York Times отправила своего главного критика классики Хауэрда Таубмана[983]. Признавая, что он «в этих краях чужестранец», Таубман нашел немало оснований для критических стрел в адрес выступавших на разогреве групп Сэма Бутеры и Луи Беллсона, трубачи которых в своей дуэли, как он писал, «избегали лиризма, будто он был понятием для этого места совершенно чуждым». «Но когда вышла Элла Фицджеральд, – писал он дальше, – стало ясно, что шум и напор – вовсе не обязательные слагаемые качества или успеха. Мисс Фицджеральд поет просто и без лишней аффектации. Она, безусловно, владеет техникой и приемами профессионального вокалиста, но в ней есть человеческая теплота, и она не боится проявления чувств. На сцене она держится с огромным природным достоинством, несмотря на весь тот шум и всю суету, которую создают вокруг нее известные и важные поклонники»[984].

Таубман, пожалуй, недопонял и недооценил игру трубачей Чарли Шиверса и Роя Элдриджа, но цену достоинству он знал хорошо. Он уже много лет поддерживал Мариан Андерсон, замечательную афроамериканскую классическую вокалистку, принципиальность и непримиримая позиция которой стали орудием в борьбе против расизма в мире классической музыки.

Достоинство Фицджеральд, проявившееся теперь несколько иначе, Таубман мог вновь оценить спустя несколько месяцев, когда он освещал Первый ежегодный джаз-фестиваль, впоследствии получивший название Ньюпортский джаз-фестиваль[985]. Это историческое событие, продюсером которого был Джордж Вейн, проходило 18–19 июля 1954 года в респектабельном курортном городке Ньюпорт, штат Род-Айленд, и стало первым крупным многодневным джазовым фестивалем в Соединенных Штатах. Опираясь на моральную и финансовую поддержку жителей Ньюпорта Луи и Элен Лориллард, состояние которых основывалось на семейном табачном бизнесе, Вейн срежиссировал свой музыкальный праздник в здании и окрестностях концертного зала Tanglewood, летней резиденции Бостонского симфонического оркестра. «Давайте поставим джаз на уровень классической музыки, на уровень серьезного искусства, которого он заслуживает», – объяснял свою логику Вейн[986].

Со времен так называемого позолоченного века 1890‐х годов Ньюпорт был известен как усеянное роскошными особняками место отдыха богатой светской публики. Во время фестиваля некоторые отели отказывались принимать у себя черных постояльцев, и такое же неблагожелательное отношение к себе афроамериканцы встречали в местных ресторанах. В среде ньюпортской элиты поддержка фестиваля была неоднозначной. Если мэр города говорил журналу Jet, что «это, пожалуй, самое значительное событие в истории Ньюпорта», то Джордж Вейн отметил в интервью Esquire: «Есть явственный элемент противостояния. Многим в Ньюпорте не нравится нашествие черных музыкантов»[987]. В 1960 году писатель Кливленд Эмори, приверженец нравов высшего общества, презрительно охарактеризовал фестиваль как «убийство второй степени»[988].

Холодным дождливым субботним вечером, около полуночи, семи тысячам собравшимся зрителям Эллу Фицджеральд представили как «гения вокала»[989]. Вейн уже неоднократно воздавал ей должное в ходе ее карьеры. Выступала она в сопровождении пианиста Джона Льюиса, контрабасиста Джимми Вуда и барабанщика Шэдоу Уилсона. Программа включала в себя балладу Angel Eyes и два джазовых стандарта: Lover, Come Back to Me и How High the Moon[990]. Рецензии, как обычно, писали о реакции публики на ее выступление. В одной говорилось, что «она вышла петь и сразу стала гвоздем вечера», а в другой – что она «довела публику до исступления»[991].

После Ньюпорта в сентябре и октябре 1954 года Элла отправилась в очередной тур с JATP. Редкие концертные записи этого тура были изданы в 1983 году[992]. Она была в великолепной форме, источая джазовую оригинальность и купаясь в роскоши своего богатого вибрато на лирических песнях. Она обновила репертуар и включила в него два номера из бродвейского мюзикла «Пижамная игра» (Pajama Game, 1953) Ричарда Адлера и Джерри Росса – мягкое исполнение Hey There и изобретательную версию Hernando’s Hideaway, в которой, к восторгу зала, блистал на барабанах Бадди Рич. Рецензент Variety счел Hernando’s Hideaway «неестественно наигранной», возможно, из-за скачков темпа в средней части и безудержного скета Эллы[993]. Джордж Саймон из Metronome в рецензии на первый концерт тура 17 сентября в Хартфорде воспользовался случаем написать об «отточенном музыкальном мастерстве» JATP и о «замечательной Элле», поместив ее фотографию в обнимку с присоединившимся к проекту Гранца Диззи Гиллеспи[994].

Гигантский тур завершился в Лос-Анджелесе – сначала выступлением Эллы на открытии джаз-клуба Tiffany 5 ноября, а затем концертом JATP в Shrine Auditorium 8 ноября[995]. Рецензент Billboard писал: «Любовь между Эллой Фицджеральд и джазовой публикой в мрачном и тесном Tiffany Club вспыхнула с первой песни». Она исполнила свой репертуар JATP плюс несколько пародий и традиционных номеров[996]. Но, к лучшему или худшему, это был джаз-клуб, и много лет спустя ее местный пресс-агент Жюль Фокс пересказал ее слова в своих мемуарах: «Жюль, я понимаю, что хорошо зарабатываю в джаз-клубах, но мне конечно же хотелось бы выступать в более элегантных местах» на Сансет-стрип в Голливуде[997].

Кто мог ожидать, что для исполнения ее желания появится dea ex machina (богиня из машины)? В середине ноября в сопровождении неизменно следующей за ней свиты фотографов в Tiffany Club пришла Мэрилин Монро. Фотографии беседующих друг с другом двух женщин вскоре появились на лентах новостных агентств AP и UPI и оттуда перекочевали на страницы газет по всей стране[998]. Как явствовало из подписей к фотографиям, Монро была в процессе развода со своим мужем – звездой бейсбола Джо ДиМаджио, и только-только стала появляться на людях после небольшой операции. Для поклонников Монро Элла была всего лишь реквизитом, хотя и полезным напоминанием об успешном дебюте Монро в качестве певицы в киномюзикле «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953). Фильм этот познакомил Монро с искусством Фицджеральд; как рассказывал ее вокальный репетитор Хэл Шефер, никаких других певцов во время подготовки к съемкам она не слушала. Так она и стала поклонницей Эллы[999].

Встреча эта положила начало дружбе, которая через некоторое время, в марте 1955 года, привела Фицджеральд на сцену роскошного, полного знаменитостей ночного клуба Mocambo на залитом неоновыми огнями Сансет-стрип. Владельцу Mocambo Чарли Моррисону Монро пообещала, что во время выступления Фицджеральд она будет сидеть в первом ряду. Похоже все же, что свое обещание она не сдержала, но это было уже не так важно – контракт был подписан[1000]. А в мае 1955 года Down Beat охарактеризовал Монро как «страстную» поклонницу Эллы Фицджеральд[1001].

Воспоминания Фицджеральд об этих событиях в опубликованном в 1972 году интервью не совсем достоверны:

«Я многим обязана Мэрилин Монро… Она лично позвонила владельцу Mocambo и сказала, что хочет, чтобы со мной немедленно заключили контракт. Она сказала ему – и это было правдой, – что благодаря статусу Мэрилин как суперзвезды пресса будет стоять на ушах. Владелец согласился, и Мэрилин там была, сидела за столиком в первом ряду каждый вечер. И пресса действительно стояла на ушах. После этого мне ни разу больше не нужно было выступать в маленьких джаз-клубах».

Она добавила, что Монро «была необычной женщиной – она опередила свое время. Хотя сама этого не понимала»[1002]. Словами этими Элла, скорее всего, говорила о себе самой.

В рецензиях на ее выступления в Mocambo постоянно муссировалась проблема джаза как препятствия ее настоящему успеху. «В своем первом мейнстримном появлении на Сансет-стрип щебечущая Элла Фицджеральд опровергла скептиков и добилась убедительного успеха, – писал Billboard. – Это было выступление настоящего класса, без безумного темпа скета, характерного для Blue Note или Birdland»[1003]. Однако этот «настоящий класс» едва ли отличался от того, что она пела на концертах Jazz at the Philharmonic, хотя в ее репертуаре теперь было больше баллад, а в Mocambo она спела и модернистскую версию Lover, Come Back to Me, впервые прозвучавшую на Ньюпортском фестивале. На фотографиях из Mocambo Элла запечатлена с белыми голливудскими звездами Фрэнком Синатрой и Джуди Гарленд[1004].

Следующий прорыв не заставил себя долго ждать. Венецианский зал отеля Fairmont в Сан-Франциско – аналог Имперского зала манхэттенского Waldorf Astoria на Западном побережье – был подлинным венецианским палаццо на берегу Тихого океана и вплоть до конца шестидесятых оставался последним бастионом, требующим формальный дресс-код для премьерного вечера нового шоу[1005]. Фицджеральд была первым джазовым артистом, допущенным в эти стены, и зал потребовал от менеджмента вокалистки JATP определенных уступок. В конце 1953 года, после того как разбушевавшиеся фаны на концерте ансамбля повредили зал San Francisco Civic Auditorium, городские власти запретили дальнейшие выступления JATP в этом месте[1006]. Рассчитав, что ангажемент в Fairmont благоприятно скажется на будущем Фицджеральд, Гранц вызвался покрыть любые убытки отеля и уговорил ее согласиться на гонорар ниже обычного. Трехнедельный ангажемент начался 5 апреля 1955 года.

Журнал Variety объяснял, что было поставлено на карту: «Это первый такого типа ангажемент мисс Фицджеральд, и успех его определит не только ее шансы на появления в подобного рода местах, но и возможность других звезд джаза выступать в Венецианском зале»[1007]. Она могла, писал Variety, «стать легендой своего времени, как Луи Армстронг, и выступать вне рамок шоу-бизнеса, перед аудиторией, максимально далекой от хипстерской публики джазовых концертов»[1008]. Гранц был прав, и Элла оправдала возложенные на нее надежды. Она спела недавно вошедшую в ее репертуар This Can’t Be Love Роджерса и Харта, поп-мегахит Teach Me Tonight и две медленные баллады Angel Eyes и Someone to Watch Over Me. Дороти Килгаллен сообщала: «Сан-Франциско был у ног Эллы – настолько, что крупнейший в городе универмаг выставил в витрине музыкальный автомат, и через его динамики на улице звучал ее голос»[1009]. В поздние годы карьеры Фицджеральд Fairmont станет для нее вторым домом.

Следующей точкой победного шествия по завоеванию роскошных мест запада страны стал отель и казино Flamingo в Лас-Вегасе, где ее ангажемент начался 4 ноября 1955 года. Как писал рецензент Variety, она нашла свою дорогу – не «джаз-кул», а «модерн-кул» – и была готова выйти на широкую аудиторию[1010]. Оттуда она вновь вернулась в «шикарный» Mocambo и «фасонистый» Fairmont.

Кто мог усомниться в классовом сознании человеческого мозга, глядя на столь стремительные повороты судьбы Эллы Фицджеральд? Менялись залы, менялась пресса, менялись деньги – только она по большей части оставалась неизменной. «Наверное, лучшее, что сделал Норман Гранц, – это запуск карьеры Эллы Фицджеральд в дорогие, роскошные ночные клубы, – писал Metronome. – При этом поет она более или менее тот же репертуар. Элла становится большим хитом на большой сцене»[1011].

* * *

Движение Фицджеральд вверх по социальной лестнице пришлось на сложный период расовых отношений в Америке. Семнадцатого мая 1954 года, за неделю до того, как Хауэрд Таубман написал о достоинстве, с которым она выступала в Basin Street, Верховный суд США своим решением запретил сегрегацию в государственных школах Америки. Через три дня после концерта в Basin Street Фицджеральд и Гарри Белафонте выступили на проводимом NAACP в рамках «Операции Свободы» благотворительном концерте в пользу фонда по борьбе с сегрегацией в школах, при предоставлении жилья, праве голосовать и при найме на работу[1012]. До автобусного бойкота в городе Монтгомери в штате Алабама [1013] оставалось еще полтора года.

Потребовалось еще десять лет, чтобы в Соединенных Штатах был принят Закон о гражданских правах 1964 года, запрещающий апартеид в общественных местах, включая отели, рестораны, театры, клубы и тому подобное. Фицджеральд и музыканты JATP находись не переднем крае этого противостояния, и происходившее с ними отражает динамику растущего политического сознания по всей стране, в том числе попытки тормозить антидискриминационные процессы со стороны белых приверженцев сегрегации. Чем более знаменитой становилась Фицджеральд, тем больше она привлекала внимание прессы по всем вопросам, касающимся расовой дискриминации, и тем большее упорство проявлял Гранц в своем курсе «поставить джаз на службу справедливости». Инцидент на Гавайях в июле 1954 года подтвердил его правоту. По дороге на недельный тур в Австралию пианисту Джону Льюису и помощнице Эллы Джорджи Хенри не позволили занять купленные для них места в первом классе переполненного рейса авиакомпании Pan American. Получалось, что международная авиакомпания ведет себя как администрация автобусных перевозок в Алабаме и рассаживает пассажиров по принципу «белые впереди, цветные сзади». Фицджеральд на ее место в первом классе они готовы были посадить, но из солидарности со своими спутниками она отказалась. Через три дня после инцидента австралийская газета сообщала о ее прилете на самолете австралийской компании Qantas Airways и о «тысяче пришедших встречать ее в аэропорт поклонников»[1014]. Гранц подал на Pan Am в суд, потребовав 270 тысяч долларов в качестве возмещения ущерба. О скандале писали газеты не только в США, но и в Европе, Японии и Бразилии.

Следующий инцидент, намного более неприятный и опасный, остался прессой не замечен. Общеамериканский тур JATP 1954 года обходил Юг стороной, но Гранц согласился на участие 27 сентября в благотворительном концерте в пользу «Марша десятицентовиков», общественной организации по улучшению здоровья матери и ребенка. Концерт проходил в зале окружного совета в городе Чарльстон, штат Южная Каролина. У Фицджеральд был богатый опыт гастролей по Югу еще до вступления в JATP, и она была готова к тому, что их ждет. В Чарльстоне, при всем его имидже города умеренности и благовоспитанности, были свои группы белых радикальных расистов, и расколот он был не меньше, чем любой другой город глубокого Юга[1015]. За несколько месяцев до этого местная театральная труппа поставила оперу Гершвина «Порги и Бесс», и ее премьера должна была пройти в Dock Street Theatre в Чарльстоне. Артисты потребовали расово-смешанной рассадки публики в зрительном зале и, когда им в этом было отказано, отказались играть спектакль. Газета Charleston News and Courier в этой связи в своей редакционной статье написала: «Требуя расово-мешанной аудитории, невзирая на законы и обычаи Южной Каролины, эти негры, по нашему мнению, не помогают улучшению расовых отношений. Если нарушение наших обычаев – единственное условие, при котором они согласны работать, то лучше вообще отказаться от их проекта»[1016]. Группа JATP прилетела в Чарльстон на чартерном частном самолете, привезя с собой из Нью-Йорка продавца билетов, который должен был обеспечить смешанную рассадку зрителей. «Когда концерт начался, люди смотрели друг на друга с таким страхом, что не могли даже аплодировать», – рассказывала Элла[1017]. После концерта, как вспоминал Диззи Гиллеспи, музыканты и их сопровождение тайком выбрались из зала, а помощница Эллы Джорджи поспешно запихивала полученные в качестве гонорара деньги себе за вырез платья[1018]. Тур-менеджер ансамбля Пит Кавелло заметил у артистического выхода группу агрессивно настроенных местных молодчиков и не спускал глаз с Эллы, пока остальные музыканты поспешно паковали инструменты.

Кавелло рассказывал, что произошло дальше:

«Мы сказали водителям: “Гоните в аэропорт изо всех сил”. Все четыре лимузина погнали на огромной скорости. Прошло, наверное, минут пять или десять, пока эти поняли, что мы уехали. Никогда в жизни мы не грузились в самолет с такой скоростью. И, когда самолет уже выехал на взлетную полосу, мы увидели, как в аэропорт в погоне за нами мчится дюжина автомобилей. Уже в воздухе, глядя сверху на эту кавалькаду машин, я произнес: “Бог мой, ну, кажется, выбрались!”»[1019].

В суете сборов кое-какие вещи забыли, в том числе одну туфлю Эллы. «Мы сумели убежать, – вспоминала Фицджеральд, – хотя они гнались за нами после концерта… Да уж, много тогда было такого, на что нужно было не обращать внимания, потому что иначе будешь только злиться и плакать»[1020].

Во время шестинедельного тура JATP в следующем году Гранц забукировал три концерта в Хьюстоне: в зале городской мэрии, в Мюзик-холле и в огромном девятитысячном Sam Houston Coliseum. Во всех этих местах афроамериканцев на концерты иногда не допускали, иногда им дозволялось сидеть на балконе и лишь в редких случаях – в партере, но в специально обозначенных и огороженных участках[1021]. Гранц организовал продажу билетов безо всяких подобных ограничений, и для охраны порядка нанял восемь свободных в тот вечер от дежурства полицейских[1022].

На 7 октября 1955 года в хьюстонском Мюзик-холле было назначено два концерта. На первый все билеты были проданы – публика была привлечена в том числе участием в концерте местного уроженца Иллинойса Жаке. Смешанная толпа заполнила зал. Первый концерт подходил к концу, когда в артистическую Фицджеральд, размахивая оружием, ворвались пятеро одетых в штатское сотрудников отдела по борьбе с наркотиками хьюстонской полиции. Они искали повод остановить концерт и произвести аресты – обнаружив либо наркотики, либо играющих в незаконные азартные игры. Это было совершенно неприкрытое преследование и травля. Когда один из полицейских направился в туалет, Гранц преградил ему дорогу, опасаясь, что тот подложит там наркотики. Полицейский направил на Гранца пистолет и сказал: «Я должен буду стрелять»[1023].

Все находившиеся за кулисами были арестованы по обвинению в участии в азартных играх и отвезены в полицейский участок. Гранц быстро организовал их освобождение под залог в десять долларов за каждого, напомнив полицейским, что, если музыканты вовремя не вернутся в зал для второго шоу, полиции придется иметь дело с разъяренной публикой.

Освещение ареста в прессе, в том числе международной, поставило под угрозу респектабельность Фицджеральд. Вот заголовок в британской Melody Maker: «Полиция арестовала американских звезд в Техасе», а вот в New York Amsterdam News: «Певица Tisket-Tasket арестована за азартные игры в своей артистической в Техасе»[1024]. Широко разошлась фотография Эллы в полицейском участке со сложенными на груди руками и скрещенными ногами, рядом сидит утешающая ее постоянная помощница – кузина Джорджи. Основанные на сообщениях новостных агентств AP и UPI газетные статьи описывали шубу и элегантное платье Эллы и повторяли, что «мисс Фицджеральд вытирает слезы с глаз»[1025]. В самом Хьюстоне инцидент тоже вызвал скандал. Местная белая пресса опубликовала выговор главы полиции города в адрес отдела по борьбе с наркотиками, и к началу ноября все обвинения были сняты.

В течение жизни Элла несколько раз вспоминала хьюстонский инцидент, и на место тревоги в этих воспоминаниях постепенно приходила ирония. «Да, я была совершенно невиновна, – приводит ее слова в своих мемуарах Гиллеспи. – Сидела себе и ела пирожок [смеется]. Они нас увезли в участок, а когда привезли, у них хватило наглости попросить автограф. Да уж, ничего себе приключение!»[1026] В 1973 году, выступая в хьюстонском зале Astrodome, она сказала, что это первый ее приезд в город «после 1955 года, когда у нас была тут небольшая неприятность». А потом пошутила: «Нет, кости я конечно не бросала, я ловила ртом яблоки»[1027]. В 1978 году на выступлении в городе Галвестон в Техасе она сказала, что полиция «забрала всех, в том числе и меня. Благослови господь тех, кого уже нет с нами. Менеджер Дюка Эллингтона подарил мне в память о Хьюстоне браслет со вставленными туда двумя золотыми игральными костями»[1028].

На публике Фицджеральд обычно не рассказывала эти истории и не останавливалась на них в деталях. Человек по натуре замкнутый, да еще к тому же и стоик, она не циклилась на прошлом, направляя свою психологическую энергию на свое искусство и совершенствование своего мастерства, а политических проблем старалась не касаться. Тем не менее в напряженной атмосфере середины 1950‐х годов она начала выступать против проявлений политики Джима Кроу в своей профессии, в особенности на телевидении, важнейшем фронте растущей борьбы за равноправие.

В первые годы своего существования телевидение по большей части игнорировало Фицджеральд. На следующий год после теледебюта в 1948 году в программе Эда Салливана Talk of the Town ее пригласили в джазовую программу Эдди Кондона на канале NBC. В 1950 году она появилась в программе «Кавалькада звезд» (Cavalcade of Stars) телеканала DuMont, вел которую в формате живого водевиль-шоу популярный телеведущий Джеки Глисон, а в 1951‐м выступила вместе с Кэбом Кэллоуэем в малобюджетном телесериале ABC Kreisler Bandstand. В 1952‐м Фицджеральд пела в двух благотворительных телемарафонах – серии программ NBC Saturday Night Dance Party и там же, на NBC, в развлекательном шоу All-Star Revue. К 1954 году, однако, ее не было на американском телевидении уже два года. Когда британский критик сказал ей: «Детка, ты лучше всех», она с вызовом ответила ему на комплимент: «Если я так хороша, то почему у меня нет регулярной телепрограммы, как у других звезд?» По словам критика, она быстро извинилась за свой выпад, но обида была уже высказана[1029]. Белые вокалисты, среди них Мэл Торме, Джо Стаффорд, Дина Шор, Перри Комо и Фрэнки Лейн, да и звезды меньшего калибра, получали характерные для телевидения того времени пятнадцатиминутные форматы, пользовавшиеся спонсорской поддержкой.

Фицджеральд публично высказала свой протест против политики Джима Кроу на телевидении в опубликованном 23 февраля 1955 года в журнале Down Beat замечательном интервью джазовому критику Нэту Хэнтоффу, известному своими либеральными взглядами на расовые проблемы. Заявка популярного афроамериканского певца и комедианта Сэмми Дэвиса – младшего на роль ведущего в телешоу была отвергнута, когда он стал настаивать на смешанно-расовом составе танцовщиков и вокалистов на подпевках, и телеканал не смог в результате найти для его программы спонсоров[1030]. Прошло еще десять лет, прежде чем Дэвис сумел-таки вести свое шоу на телевидении. Фицджеральд начала с высказывания своих личных амбиций:

«Как и любой певец, я давно уже мечтаю о своем телешоу, но слишком далеко загадывать не хочу. Я хочу сказать, что ни у кого такого шоу нет. Понимаете, что я имею в виду? Возьмем, к примеру, Сэмми Дэвиса – младшего. Он не получил свое шоу, а уж он точно никого бы не утомил своими пятнадцатью минутами. Помните, как хорош он был в комедийном сериале Colgate Comedy Hour? А ведь еще есть и Лена Хорн, и Джимми Крикетс! Если даже у Лены нет своего шоу! У нас столько замечательных артистов, которые заслуживают своей программы. Не знаю… так, как дела обстоят сейчас… может, когда-нибудь… Пусть даже это будет местная нью-йоркская программа, чтобы я могла побольше оставаться дома. Не то что мне не нравятся гастроли, но постоянные разъезды, из года в год, женщине это не так легко, как мужчине».

Она добавила: «Я бы хотела иметь программу, в которой я как бы приглашаю зрителя к себе домой» – и тут же стала набрасывать пилотный сюжет пятнадцатиминутного шоу. Взять, скажем, песню-хит и сделать ее в двух вариантах, вовлекая зрителя в процесс творческого выбора. Петь коммерческую рекламу, но всякий раз меняя в ней слова. Приглашать на прослушивание талантливых молодых ребят, так же как это случилось с ней самой на прослушивании в Apollo, когда она была еще подростком. Телешоу также может возродить ее амбиции к написанию песен. «Будь у меня своя телепрограмма, я бы очень хотела писать к ней музыку, – сказала она. – Бог мой, у меня куча, огромная куча идей, но – ты мечтаешь вот так, и все это так и остается, понимаешь, – мои мечты»[1031].

В течение следующих нескольких лет на ее глазах неудачи на телевидении поджидали многих. Самой заметной была история с Нэтом Кинг Коулом, шоу которого было запущено на NBC в 1956 году, но продержалось лишь чуть больше года и было закрыто из-за недостатка рекламы. Журналист Down Beat Джон Тайнан спросил ее о шоу Коула, когда оно было выбрано для широкого распространения по телестанциям всей страны, в ответе ее были и гордость, и злость на удушающую расовую предвзятость телеканалов. «Я так горжусь им, – сказала она. – Никто не заслуживает этого больше, чем он. Могу только сказать, что надеюсь стать первой женщиной…» – и фраза ее осталась неоконченной[1032].