В европейский тур JATP 1952 года Элла Фицджеральд отправлялась с радостью – для нее это было новое приключение. В 1948 году она и Рэй Браун – тогда еще молодожены – выступали в Англии, что было для них, по сути дела, путешествием медового месяца. Но тогда она пела практически исключительно свои хиты на Decca. Этот же тур, как она рассказывала позднее, «был одним из самых для меня интересных… здесь было больше джаза»[911].
В марте 1952 года, когда Гранц объявил, что долгожданный европейский тур JATP «наконец состоится», джаз уже завоевывал континент, жаждавший оставить позади годы войны, и джазовые журналы печатали статьи о «помощи, которую ему в этом оказывают» отправляющиеся в Европу американские музыканты[912]. Благодаря JATP, основанным им фирмам грамзаписи, а теперь еще и европейскому туру Гранц превращался в «главного катализатора» формировавшегося джазового мейнстрима: малых ансамблей, занявших место между свингом и бибопом[913]. Ежегодные гастроли JATP станут постоянным фактором джазовой концертной сцены Европы на последующие шестнадцать лет.
Исторический первый тур продлился менее месяца, но Гранц продолжал один за другим нанизывать новые концерты. В течение семи дней в Швеции и Дании JATP дал четырнадцать концертов, затем выступил на закрытии крупного джаз-фестиваля в Париже, потом четыре выступления в Голландии, одно в Брюсселе, два в Швейцарии и два в Западной Германии[914].
Швеция была прекрасным местом для начала. Из-за своего нейтрального статуса во время войны страна сохраняла судоходные связи с Соединенными Штатами, что позволяло шведским музыкантам быть в курсе музыкальных событий в Америке. Новаторский джаз проник в страну настолько, что Диззи Гиллеспи сумел проехать в 1948 году с туром по десяти шведским городам[915]. Ко времени прибытия JATP Швеция обладала, пожалуй, самой развитой и самой активной в Европе джазовой культурой[916].
«О, это было круто!» – говорила Элла Фицджеральд[917], уже оказавшая влияние на развитие вокального джаза в Швеции своими свинг-пластинками. Они произвели глубокое впечатление на самую популярную певицу страны Алис Бабс, которая в будущем станет сотрудничать с Дюком Эллингтоном. В популярном кинофильме 1940 года Swing It, Magistern! («Свингуй, учитель!») Бабс – которая была на семь лет моложе Фицджеральд – сумела воспроизвести детское очарование A-Tisket A-Tasket и даже немного пела скетом. Как вспоминала ее дочь Титти Шёблум, «мать моя намного опережала других и с самого начала пыталась шагать в ногу с американским джазом»[918]. Бабс пришла на стокгольмский концерт JATP, чтобы познакомиться со своим кумиром, и Элла подарила ей сборник элегантных аранжировок стандартов с Рэем Брауном и Хэнком Джонсом.
Вместо, как этого можно было ожидать, восхваления бибопа Фицджеральд шведские рецензенты наибольшее внимание уделили ее интерпретации баллады Body and Soul. «Чтобы эти простые слова звучали как настоящая поэзия любви – для этого нужен артист высочайшего класса… Элла спела мелодию с подлинным чувством», – писал шведский критик[919].
Шестого апреля, после Копенгагена, JATP прибыл в Париж. Пиетет французов к Фицджеральд имел глубокие корни. Французский цыган, гитарист-виртуоз Джанго Рейнхардт, широко признанный как ведущий джазовый импровизатор Европы, записывал свои интерпретации ее раннего репертуара Decca еще в 1939 году. (А в 1950‐м он даже записал несокрушимую A-Tisket A-Tasket.) Его вокалистка Берил Дэвис, ставшая звездой еще в подростковом возрасте, работая во второй половине 1930‐х годов с Рейнхардтом и скрипачом Стефаном Граппелли в их легендарном Quintette du Hot Club de France, позднее говорила: «Я всему научилась у Эллы Фицджеральд, и, будучи совсем молодой, я была бесстрашной»[920]. Эдди Барклей, впоследствии крупный французский музыкальный продюсер, писал в 1948 году, что в его музыкальном магазине в Париже Элла была одним из четырех «американских вокалистов, имевших какое бы то ни было значение, наряду с Бингом Кросби, Фрэнком Синатрой и Билли Холидей»[921].
Самым важным, пожалуй, было то, что французы обожали Луи Армстронга, и его дуэт с Эллой на Decca – Dream a Little Dream of Me, широко распространившийся во Франции к 1950 году, пользовался особой популярностью. В опросе 1951 года французского журнала Jazz Hot Фицджеральд и Армстронг оказались на первых местах как вокалисты[922].
Во время своего тура 1952 года JATP стал в Париже участником Le Salon du Jazz, десятидневного фестиваля, известного также как Paris Jazz Fair, «Парижская джаз-ярмарка». Фицджеральд впервые оказалась во французской столице, как раз в то время, когда джазовая аудитория перестала быть ограничена только знатоками, интеллектуалами и «бородатыми, облаченными в дафлкоты молодыми людьми с левого берега», как характеризовал их журнал Life, и стала включать в себя и широкую публику. Фестиваль 1952 года расширил свой охват показом джазовых фильмов, лекциями, выставками и приглашением широкого спектра артистов: от Сиднея Бише для поклонников традиционного новоорлеанского джаза до Диззи Гиллеспи для любителей авангарда и JATP для мейнстримовой середины. Life отправил в Париж целую команду журналистов для фотоочерка о le jazz hot – «горячем джазе», сравнивая энтузиазм французской молодежи по отношению к джазу с обожествлением Синатры в начале 1940‐х и выделяя Гиллеспи и Фицджеральд как главных героев «ярмарки»[923].
Фицджеральд сумела очаровать и ведущих парижских интеллектуалов, среди которых был Борис Виан, влиятельный писатель, критик и музыкант[924]. Виан был своим человеком в парижских авангардных кругах и сотрудничал с джазовыми журналами. Он писал: «Три самых значительных события в моей жизни: концерт Эллингтона в 38‐м году, Диззи в 48‐м и Эллы в 52‐м»[925]. В кругах коллекционеров ходит сделанная частным образом запись концерта JATP в престижном зале Pleyel перед двумя тысячами слушателей. Волны аплодисментов сопровождают каждую спетую Фицджеральд песню, одобрительным гулом узнавания встречены были How High the Moon и Lady Be Good, а восторженными возгласами и понимающим смехом – подражание Луи Армстронгу на Frim Fram Sauce. Новый материал включал в себя гершвиновский стандарт Somebody Loves Me. В завершение Body and Soul она ввела импровизированную каденцию. «Публика была у ее ног, – писал Майк Невард из Melody Maker. – Ритм-секция умолкла, пока она протягивала слова: “I’d gladly surrender myself to you, body and soul” («Я с радостью отдам тебе себя, тело и душу»), а потом вновь повторила их, акцентируя на них внимание. Зал замер в почтительном молчании»[926].
В послевоенной Европе отношение к джазу в каждой стране было свое. Тур JATP завершался двумя концертами во Франкфурте. Западные немцы в это время переживали чувство своей коллективной ответственности за нацизм – процесс этот получил название Vergangenheitsbewältigung, «преодоление прошлого». Для немецких любителей жанра джазовые концерты стали способом избавления от ненавистной нацистской пропаганды, воплощением которой была проведенная в 1938 году в Дюссельдорфе печально известная выставка Entartete Musik («Дегенеративная музыка»), на плакате которой был изображен саксофонист с выкрашенным, как у американских менестрелей начала века, черной краской лицом и с желтой шестиконечной еврейской звездой на груди. Широкая публика в Германии воспринимала джаз совсем не однозначно, со смешанным чувством неприятия и смятения. Будущий концертный продюсер Вернер Бурхардт говорил: «Я до сих благодарен великим черным джазменам – Элле и Луи, Оскару Питерсону и Лайонелу Хэмптону – за то, что они приехали в Германию так рано. Это была все еще непростая, отнюдь не очевидная среда для джазовых музыкантов, в большинстве своем черных или евреев»[927].
В начале 1950‐х Франкфурт был, пожалуй, самым «джазовым» городом Германии. Первый концерт JATP проводил франкфуртский Hot Club. В годы нацизма его основатель угодил в тюрьму за то, что слушал джаз по радио[928]. Для немцев, все еще с трудом отходящих от войны, встреча с американским джазом в концертных залах, исторически предназначенных для музыки Бетховена, была эмоционально поворотным моментом. «Публика воспринимала джаз с восторгом и удовольствием, – писал критик Frankfurter Abendpost, сопоставляя высокое и низкое. – Международный язык музыки обрел необузданную динамичную силу. Если восприятие симфонии Бетховена подводит слушателя к вратам вечности, то джаз подталкивает человека к прискорбным дверям дешевого отеля ощущений». Но, наперекор своим убеждениям, покоренный энергией и виртуозностью музыкантов JATP, он добавляет: «Американские звезды насыщают периферийное искусство джаза мастерством и холодным совершенством. Скептическое покачивание головой здесь больше неуместно. Для самой распространенной хвори наших дней [по-видимому, депрессии] джаз в этот вечер предложил утешение, если не исцеление»[929].
JATP также дал концерт для американских военнослужащих на размещенной поблизости американской авиабазе и благотворительный концерт для пациентов армейского госпиталя. К моменту возвращения домой Гранц ощущал себя триумфатором – тур утвердил его статус самого видного и самого успешного джазового импрессарио Америки. Он благодарил скандинавов за гостеприимство, бельгийцев – за «самую крутую» публику, а французов пожурил за чрезмерный шум. Он оценил «терпение, с которым европейцы ожидали самые популярные хиты How High the Moon и Lady Be Good», и вкус, который они проявили в восприятии балладного пения Фицджеральд. Он отметил при этом с неодобрением те «выкрики», что зачастую омрачают баллады Эллы в США «со стороны некоторых особо нетерпеливых, которые таким образом (a) демонстрируют, насколько они крутые и (b) насколько они плохо воспитаны»[930]. Его раздражение такими грубыми выкриками в адрес его звездной певицы с годами только усиливалось.
В те несколько месяцев, что отделяли европейские гастроли JATP от их начавшегося в сентябре 1952 тура по США, Фицджеральд была занята исполнением обязательств, сделанных от ее имени Мо Гейлом, – в общей сложности ей предстояло посетить с концертами шестьдесят один город. Она уже хорошо знала свою публику и, как писал Variety, «не стала повторять прошлогоднюю ошибку с исполнением слишком многих баллад». И хотя она включила в программу, ставшую тем летом хитом You Belong to Me Джо Стэффорда, в основном она сосредоточилась на ритмических номерах: Airmail Special, Why Don’t You Do Right? и St. Louis Blues. В программу концерта также входила «барабанная дуэль» Бадди Рича и Джина Крупы, также сильно повышавшая музыкальную температуру происходящего на сцене[931].
Общеамериканский тур JATP включал в себя два концерта в один вечер в Карнеги-холле. Оба прошли с аншлагом и собрали 21 тысячу долларов. Когда Гранц представил в качестве «гостя» «великую Билли Холидей», зал, как вспоминал Оскар Питерсон, «обезумел и встретил ее стоячей овацией». Фицджеральд поддержала идею пригласить Холидей, но Питерсон был удивлен «необъяснимой» бесцеремонностью Гранца, вставившего в программу концерта вторую певицу[932]. В первом концерте Питерсон аккомпанировал Холидей и назвал ее выступление «величественным… чистая красота»[933]. Но во втором отделении ее выступление не продвинулось дальше первых нескольких тактов. В перерыве за кулисами она приняла столько героина, что не могла держаться на ногах, – Элла наблюдала это воочию[934]. Годы спустя Тони Беннет скажет, что причина профессионального успеха Фицджеральд в том, что самодисциплина помогла ей избежать наркотической чумы.
И в этом туре Фицджеральд сопровождали хвалебные отзывы местной прессы, хотя газета в городе Омаха слегка упрекнула ее в том, «что она своим весом просвинговала через серию классических вокальных номеров»[935].
По возвращении домой на несколько недель около Рождества она перенесла операцию по устранению узелков на голосовых связках, типично возникающих в результате перенапряжения и стресса. До конца января она не могла выступать, после чего дебютировала на сцене бостонского джаз-клуба Storyville. Рецензент газеты Harvard Crimson заверил мир, что «ее голос ничего не потерял»[936].
В начале 1953 года JATP отправился в Европу со вторым гастрольным туром, дав пятьдесят концертов в тридцати городах, в том числе в Риме и Лондоне. Лондонские концерты 8 марта – это, по сути, личный триумф Гранца, который, по словам Down Beat, стал «первым за восемнадцать лет американцем, представившим в Англии джазовый состав»[937]. JATP дал благотворительный концерт в помощь жертвам наводнения на восточном побережье Англии. Взяв на себя все расходы, Гранц сумел обойти эмбарго британского министерства труда на выступления в стране американских музыкантов. Британская джазовая пресса уделила гастролям огромное внимание и осыпала музыкантов хвалебными отзывами, а фотографы задокументировали редкое собрание джазовых артисток-женщин. На одной фотографии Элла стоит со сложенными на груди руками рядом со своей коллегой американской певицей Аделаидой Холл. Возможно, в этот момент они делились воспоминаниями о своем совместном выступлении на благотворительном концерте в 1933 году в Йонкерсе в фонд местной Федерации негритянских клубов. Также на снимках были запечатлены известная пианистка и аранжировщица Мэри Лу Уильямс и певица Chi Chi Girl Роуз Мерфи, чье комическое исполнение баллад Элла пародировала в I Can’t Give You Anything But Love[938].
Элла удостоилась уже привычных превосходных рецензий за свою обновленную программу, упор в которой был сделан на ритм-энд-блюз (St. Louis Blues, Why Don’t You Do Right?), хотя были в ней и фирменные стандарты (Imagination, The Man I Love), и несколько вокальных джемов. В интервью британскому New Musical Express она передала характерное для себя сочетание обеспокоенности, амбиций и полной приверженности музыке. «Вы знаете, что я пишу песни? Последняя называется I Wonder What Kind of a Guy You’d Be. Я ее записала четыре недеди назад с оркестром Сая Оливера». Затем она стала говорить о концерте: «У меня жутко болит горло, боюсь, публике не понравилось, как я пела. Но у меня творческий настрой, и, если будет время, я хотела, чтобы вы услышали Blue Lou»[939]. Она много работала над этой мелодией, которая была ее данью Чику Уэббу, вокальной интерпретацией его классической инструментальной композиции. Гитарист JATP Барни Кессел вспоминал: «Во время тура по Швейцарии мы с ней садились вместе в автобусе, и, вместо болтовни с остальными музыкантами, она брала какую-то мелодию вроде Blue Lou и напевала ее всеми возможными способами. Она испробовала все варианты, пытаясь довести импровизацию до нового уровня, в том числе варьируя текст так, как это делают певцы калипсо»[940].
Из всех коллег по туру самым близким ее другом и самым преданным поклонником был Оскар Питерсон, несмотря на его тесные дружеские отношения с Рэем Брауном. «Если меня спросят, какой период моей работы с Эллой для меня самый любимый, я назову начало пятидесятых, – писал он позже. – Эти вечера, когда я жадно вслушивался в то, как она поет, навсегда остались в моей памяти»[941]. В день вылета Хэнк Джонс в аэропорт не пришел, и Питерсон стал ее основным аккомпаниатором.
В Швеции она оскорбилась, когда во время завтрака в отеле Оскар прошел мимо ее стола, не поздоровавшись. Она в ярости на него набросилась, и Оскар сказал: «Если хочешь выяснять отношения, то лучше все же не здесь». На самом деле он сам тогда сильно нервничал, переживая, что ей не нравится, как он играет. Элла успокоила его и сказала: «Слушай, я даже купила тебе хороший подарок в знак благодарности»[942]. На этом, оба в слезах, они помирились.
Сделанная в студии швейцарского радио в Лозанне 13 марта 1953 года запись – прекрасная демонстрация музыкального единства Фицджеральд и Питерсона. С ними вместе в этой записи приняли участие Рэй Браун, барабанщик Джей Си Хёрд и гитарист Барни Кессел. Богатство фортепианной техники получившего классическое образование Питерсона – мощный звук без каких бы то ни было перкуссионных эффектов и украшающие все вступления богатые гармонии – освежало привычные рамки стандартов. С захватывающим дух темпом они вложили It’s Only a Paper Moon Гарольда Аллена в две минуты, а затем до минуты урезали известную по записи Decca версию Lady Be Good. А сыгранный в заключение четырехминутный St. Louis Blues затмил все.
Развивая свою многолетнюю историю работы с классическим блюзом Уильяма Хэнди, Элла чувственно пропела первые двенадцатитактовые куплеты в сопровождении бурлескных фортепианных риффов Питерсона. Во вставке в духе латиноамериканского танго в ее голосе зазвучали кастаньеты. В начале четвертого куплета они удвоили темп, и Элла пропела классический блюзовый текст с ритм-энд-блюзовым ощущением. Затем, удивив, наверное, всех, она издала протяжный выкрик, открыв тем самым боп-скет-фрагмент. Все вместе стало захватывающим образцом модернистского джазового вокала.
Прием, полученный JATP в Германии, стал высшей точкой их европейского тура 1953 года – и как музыкальный триумф, и с точки зрения исторически-политического контекста. Вновь джаз пробудил в немцах смешанное чувство стыда и надежды. Как объяснял Вернер Бурхардт: «Джаз был первым посланцем совершенно новой демократии. И вовлеченность немцев – особенно молодых – в эту музыку была связана с чувством освобождения. Наконец, стало можно слушать то, что годами было запрещено. Восторженное ощущение от этих вышедших из свинга музыкантов вызывали их прямота, страсть и откровенность высказывания: в своих музыкальных диалогах друг с другом они были тем, кто они есть на самом деле»[943].
То, что люди находили в этих выступлениях, зависело от того, что они в них искали. В своей рецензии на гамбургский концерт JATP 27 февраля 1953 года критик респектабельной Die Welt, переживший бомбежки союзников и давний фан Фицджеральд, писал, что «A-Tisket A-Tasket… была одной из пластинок, утрату которой во время одного из чудовищных бомбовых налетов я особенно оплакивал». И все-таки он не удержался от обидных слов в ее адрес: «Ее называют “королевой джаза”, но королева эта больше похожа на добрую толстую Мамушку из “Хижины дяди Тома”». Однако такой пренебрежительный отклик был исключением на общем уважительно-хвалебном фоне. В рецензии на тот же концерт газета Frankfurter Allgemeine Zeitung писала, что и баллады типа Body and Soul, и бибоп она поет «чистым и теплым голосом»[944]. Присутствовавший на концерте критик британской New Musical Express отметил, что «любители музыки сидели как завороженные. Я тоже был в восторге от того, как легко, без видимых усилий, она поет. Никаких судорожных кривляний. На медленных номерах она просто стоит и поет, сложив руки за спиной»[945]. Такая манера импонировала буржуазной немецкой публике, привыкшей к вокальным концертам песен Шуберта и Шумана в исполнении классических певцов, формальная осанка которых символизировала респектабельность.
Фицджеральд взирала на немецких читателей с обложки вышедшего 22 апреля 1953 года номера популярного еженедельника Der Spiegel. Обыгрывая название открывшего ее гарлемского театра и имя древнегреческого бога, покровителя искусств и музыки, журнал назвал ее Apollos Madchen – «девушка Аполлона». На фотографии на обложке, в подписи к которой приведены ее собственные слова: «Die Leute mogen mich» («Я нравлюсь людям»), она выглядит слегка навеселе, с кружкой пива в руках.
Длинная обстоятельная статья в журнале, оригинальное название которой Kennst du den Blues («Знаешь ли ты блюз») отсылало к широко известной в Германии песне Шуберта Kennst du das Land («Знаешь ли ты страну»), было не столько интервью, сколько обобщением текстов двух американских авторов – музыканта Мезза Меззроу и историка-марксиста Сидни Финкельстайна[946]. Джаз в ней описывался как музыка, загнанная в американском обществе в угнетенное положение, а его артисты – как жертвы наркотической зависимости. Фицджеральд, «королева джаза», занимала в этом исследовании особое место – единственной другой упомянутой в нем женщиной была Билли Холидей. Если не считать ложных сведений о ее религии (она названа в статье набожной пресвитерианкой) и извечных комментариев о ее весе (100 килограммов), все, что о ней написано в статье, основано на тексте из программного буклета JATP: «То, что говорит о своем пении Элла Фицджеральд, можно повесить над кроватью любого музыканта современного джаза, который считает, что снобистской дадаистской игры со звуками для создания музыки достаточно: “Я всегда стараюсь в песне рассказать историю и петь только о том, что я сама пережила. Несмотря на весь мой бибоп, я на самом деле балладная певица и всегда ею останусь. И я пытаюсь привнести истории, которые я пою, в жизнь, потому что я верю, что музыка – искусство повествования”»[947].
Дома Фицджеральд ждало еще более повышенное внимание – в своем октябрьском номере журнал Metronome посвятил ей заглавную историю. Взятое у нее критиком Биллом Коссом интервью стало матрицей всех тех зачастую искаженных представлений о ней как об артистке и женщине, которые потом неоднократно повторялись в течение всей ее жизни: пропасть между широким общественным признанием и собственной низкой самооценкой, иногда характеризуемой как приниженность, а Коссом в этой статье названная «самоотрицанием»; ее терпимое отношение к любым формам музыки (вплоть до песен «хиллбилли»), «если только они хорошо сыграны». Косс придумал фразу, к которой он возвращался в последующих посвященных ей статьях и рецензиях: «Сколько робости на фоне такого величия». «Никто не в состоянии извлечь из текста так много, как это может сделать Элла», – писал он. Он привел ее высказывание о состоянии джаза в Европе, которое выдает часто скрывающийся за загадочной персоной критический ум и наблюдательность: «Модернисты, конечно, есть везде, не только в северных странах». Само использование этого термина говорит о понимании того, о чем она говорит[948].
Профессионально Фицджеральд продолжала жить двойной жизнью: – с Мо Гейлом, с одной стороны, и Норманом Гранцем – с другой. Гейл организовал для нее общенациональный тур с 4 апреля по 11 мая. Расширенная афиша концертов включала в себя Фрэнки Лейна, Луи Джордана и его группу Tympany Five, Вуди Германа и его Third Herd, а также чечеточника и комедианта. В Карнеги-холле она исполнила Stone Cold Dead in the Marketplace и Side by Side вместе с Луи Джорданом. Позднее она вспоминала: «Мы прекрасно проводили время в том туре с Фрэнки Лейном, чудесный был тур. Между городами все перемещались на автобусе, все хотели быть вместе. Даже Вуди настоял, что будет ехать со всеми, это было замечательно. Комик наш постоянно шутил, дурачился, мы пели и все такое…»[949]
Тур пришелся как раз вовремя, чтобы смягчить боль от крушения брака с Рэем Брауном. Все те проникновенные исполнения Body and Soul питались во многом ее внутренними переживаниями во время тура 1952 года, ставшего, по предположению Оскара Питерсона, «пожалуй, началом конца ее брака с Рэем»[950]. Официально развод они оформили в августе 1953 года, но им приходилось по-прежнему работать вместе в составе JATP. На людях они поддерживали видимость мирного сосуществования. Журнал Jet писал, что Фицджеральд «по-прежнему ужинает со своим мужем контрабасистом Рэем Брауном»[951]. Осенью 1953 года они вместе отправились в марафонский тур с новым составом JATP, в который теперь вошли Бен Уэбстер, Бенни Картер и Джин Крупа. В общей сложности за шесть недель они сыграли тридцать восемь концертов в джаз-клубах Среднего Запада и в залах университетских кампусов.
«Рэй и Элла были профессионалы», – говорил Гранц[952]. Однако холодное профессиональное отношение она могла сохранять не всегда – а кто смог бы? JATP требовал от нее играть на одной сцене с человеком, которого она любила и которого потеряла. Питерсон вспоминает, что вскоре после развода, подходя к автобусу, Фицджеральд увидела, как Браун раздает автографы миловидным молодым девицам: «Чувства ее к нему сохранялись и после развода… Она прошла мимо него и зашла в автобус. И вдруг, без какой бы то ни было причины, ударила меня. У меня буквально искры из глаз посыпались. “Знаю я, чего ты хочешь, Оскар”, – сказала она. Я понял, что, по сути дела, слова эти были обращены не мне. Она говорила с Рэем»[953].
В глубине души Элла страдала. В какой-то момент в 1953 году Вирджиния Уикс слышала, как она рыдает и повторяет сама себе: «Это меня не остановит»[954]. В незаписанном и неопубликованном блюзовом номере Throw It Out Your Mind, от которого у нас есть только недатированные ноты и текст с указанием ее авторства: «Throw it out your mind, forget it… Throw it out your mind and just be friends» («Выбрось из головы, забудь… Выбрось из головы, будем просто друзьями»)[955]. Текст этот звучит как стратегия самопомощи. Затем случился и более тревожный инцидент. Напившись допьяна со своей кузиной Джорджи, она предприняла нерешительную попытку самоубийства, взобравшись на подоконник окна в отеле. Джорджи была в номере и сумела оттащить ее от окна[956]. Много лет спустя Фицджеральд пересказала эту историю другу, а затем рассмеялась и сказала: «Да, смешно»[957].
«Ревность – один из моих грехов», – призналась она, говоря в 1961 году о браке, в котором, по ее словам, и сама делала ошибки. В 1983 году в интервью Леонарду Фезеру она подвела итог своему браку: «Не думаю, что мы с Рэем по-настоящему знали друг друга. Чтобы брак был успешным, нужно больше, чем просто… нужно научиться любить друга, я имею в виду по-настоящему любить. Нужно понимать друг друга, хорошо понимать, во всем. В то время у нас этого не было»[958].
Общенациональный тур JATP завершился 30 октября 1953 года в Гонолулу. В этот же день Гранц договорился о драматическом к нему послесловии – трехнедельных гастролях по не отошедшей от войны Японии, еще оккупированной американскими войсками и с императором Хирохито во главе государства. Восприятие японцами джаза могло дать фору европейцам по глубине и осознанию сложности музыки. Тысячи фанов пришли в аэропорт, чтобы оказать JATP незабываемую и поразившую музыкантов встречу[959]. По дороге из аэропорта их сопровождал эскорт мотоциклистов. Выступили они в четырнадцати японских городах. Только один инцидент омрачил праздничное настроение. В театре Nichigeki в Токио, когда Фицджеральд пела Body and Soul, пьяные американские морские пехотинцы стали оскорблять ее с балкона и выкрикивали в ее адрес нецензурную брань. После концерта Гранц в сопровождении Оскара Питерсона и Бенни Картера выследил их в фойе. Рассказывает Питерсон: «Как ударом молнии, Гранц свалил хуком левой руки пехотинца, который рухнул на пол. Наблюдавшие за этой сценой японцы аплодировали… Затем все трое вернулись за кулисы и рассказали о случившемся все еще заливающейся слезами Элле. Она была отомщена»[960].
Последний токийский концерт 18 ноября передавался по радио – и без ведома Гранца и без лицензии был издан пиратским образом, а потом продавался в Японии. В 1972 году было сделано официальное издание под названием JATP in Tokyo: Live at the Nichigeki Theater 1953[961]. Это переиздание содержит первую поступившую в коммерческий оборот запись Body and Soul в исполнении Эллы. В сопровождении Рэя Тунии на фортепиано, Херба Эллиса на гитаре и Рэя Брауна на контрабасе она пела в той же аранжировке, что и в Европе, той самой, которая была ранее удостоена хвалебных рецензий.
В новом году, в феврале – марте, Фицджеральд вновь отправилась в европейский тур, который на сей раз включал в себя Хельсинки, Вену, Цюрих, Западный Берлин и американский военный городок Кайзерслаутерн в Западной Германии. И хотя некоторыми другими ее коллегами критики были недовольны, она, как обычно, удостоилась похвал. Девятнадцатого февраля 1954 года газета Berliner Zeitung писала: «Собравшаяся в Sports Palace молодежь ревела от восторга, когда Элла спела их любимый номер A-Tisket A-Tasket, скромно поклонилась и продемонстрировала кусочек своей нижней юбки розового цвета. Затем с меланхолией и детской нежностью она исполнила Body and Soul. Даже самые мрачные и самые упрямые были тронуты до слез… Эта музыка – лучшее воплощение нашего времени. Времени, которое требует исполнения абсолютно высшего уровня и, конечно, проявления личности. Это и выделяет Эллу Фицджеральд как освежающий оазис на фоне остального ансамбля Jazz at the Philharmonic – именно из-за их подавляющей технической точности и отточенного мастерства. Голос Эллы звучит не из горла, он исходит из сердца. Делает она это без дешевой поп-сентиментальности – и все равно трогает»[962].
Норман Гранц давно уже понял силу этого природного дара, который сделал американскую песню популярной в Европе и привлекал такое к себе внимание, но эти гастроли лишь усилили то восхищение, с которым он к ней относился. Точно так же растущая аудитория в Европе заставила Эллу оценить и его менеджерское чутье. В сентябре 1953 года Гранц с гордостью говорил корреспонденту New York Times: «Равных ей нет – однозначно. Она может петь и баллады, и самый коммерческий не джазовый материал, и может петь скет с Луи Армстронгом, и способна на гармонические вариации не хуже любого бопера, и вы можете напеть ей мелодию – у нее абсолютный слух, – и она тут же сможет на эту мелодию сымпровизировать. Она всегда свежа и оригинальна. У нее нет заготовленных шаблонов»[963].
В ноябре 1953 года, в разгар тура по Японии, Гранц пошел на рискованный шаг. Сидя в самолете рядом с Фицджеральд во время перелета из Токио в Осаку, он предложил ей стать ее менеджером. «Я уже несколько лет подумывал о том, чтобы взять на себя ее личный менеджмент, – вспоминал он позднее. – Но Элла испугалась. Она боялась моего слишком взрывного характера»[964]. Тем не менее она приняла его предложение и согласилась на годичный испытательный период, в течение которого Гранц откажется от своей доли в ее заработках. Учитывая, как много времени они проводили в перелетах, самолет был идеальным местом для соглашения.