Если бы в качестве своего единственного источника дохода в начале 1950‐х Элла Фицджеральд рассчитывала исключительно на хит-синглы, она бы, наверное, ушла из бизнеса. Вместо этого она полагалась на гастроли, работая параллельно с двумя независящими друг от друга агентствами. Основавший свой собственный бизнес брат Мо Гейла Тим на пятнадцать-двадцать недель в году организовывал для нее привычное сочетание клубов и черных театров. На те же примерно двадцать недель Норман Гранц включал ее в свои туры Jazz at the Philharmonic (JATP). Туры Гейла давали ей выход на широкую общенациональную аудиторию (выступления артистов проходили в крупных концертных залах, а то и на крытых спортивных аренах[851]), хотя были концерты и в печально известной своей нестабильностью атмосфере джазовых клубов. В гастрольный график Эллы входили исторически известные клубы типа нью-йоркского Birdland и чикагского Blue Note, но также менее престижные места вроде Storyville в Бостоне, Celebrity Club в Провиденсе, Powelton Café в Филадельфии, Merry-Land в Вашингтоне, Ebony Lounge в Кливленде, и Tiffany Club и Oasis в Лос-Анджелесе.
Зимой 1949 года ее ангажемент в клубе Monte Carlo в Майами привлек значительное внимание прессы, потому что владельцы клуба при поддержке Тима Гейла пренебрегли еще вовсю существовавшей практикой Джима Кроу и стали приглашать черных артистов в новый район города. Но, как писал Variety, Фицджеральд выступала перед «практически пустым залом», и вскоре Monte Carlo закрылся[852].
«Свыше пятнадцати лет, – писал джазовый пианист Билли Тейлор, – с момента своего основания в конце 1949 года и до закрытия в 1965‐м, Birdland был важнейшей альтернативой умирающей джазовой жизни на 52‐й улице»[853]. Радиотрансляции из этого легендарного джазового подвала – главный источник клубной активности Фицджеральд начала пятидесятых годов. В четырех ее выступлениях в Birdland между 1950 и 1952 годами мы слышим искрящееся сочетание старых мелодий и самых актуальных на то время хитов, с вкраплениями вдохновленного джазовыми инструменталистами виртуозного скета. В написанном пианистом Джорджем Уоллингтоном и ставшем популярным благодаря аранжировке 1949 года для оркестра Вуди Хермана классическом бибоп-номере Lemon Drop Фицджеральд поет бессловесным скетом длинные витиеватые мелодические фразы означенной темы, после чего пускается в свое соло[854]. В клубе Royal Roost в 1949 году Элла включила в свое исполнение цитату из Yes Sir, That’s My Baby, которая потом появится в Birdland в августе 1952 года. Фицджеральд и дальше развивала свою версию Lemon Drop в нескольких памятных концертах в семидесятые-восьмидесятые годы.
Барабанщик Рой Хейнс, игравший в ее трио летом 1952 года, вспоминал: «Элла Фицджеральд была превосходным музыкантом и всегда могла ясно и четко выразить словами, что именно она от меня хочет». В течение 1950‐х годов Хейнс пять лет играл с Сарой Воэн и несколько раз выступал с Билли Холидей. Сравнивая этих трех певиц, он говорил: «С Эллой, я думаю, было труднее всего, потому что пела она очень быстро и могла растянуть свой скет на добрую сотню квадратов»[855].
Еще одно свидетельство ее исполнительской практики того времени можно найти в анонимной рецензии в газете Chicago Defender. В мае 1950 года Фицджеральд выступала в лос-анджелесском клубе Oasis[856], и рецензент оставил описание того, как она поет, особое внимание обратив на ее умение реагировать на публику:
«Зал был забит битком – знаменитости и простые парни и девчонки. Аплодировали ей много и совершенно искренне. Ей пришлось четыре или пять раз выходить на бис. Когда все кончилось, она вовсе не была преисполнена ощущения очередной победы. Скорее, она “волновалась”. “Я не знаю, что петь, – сказала мисс Фицджеральд. – Я так волнуюсь. Я не знаю, понравилось ли им. В разных городах людям нравятся разные песни”. Одна поклонница говорит ей: “О, Элла, ты всегда такая скромная. Ты ведь знаешь, что поешь хорошо. Давай просто делай то, что ты умеешь”. Элла вела себя и держалась очень естественно. И в этом причина того, что она поднялась так высоко. Ее пение естественно: когда кажется, что она получает удовольствие, а это кажется всегда, она на самом деле получает удовольствие. Никогда нет ощущения, что она просто отбывает номер»[857].
За этой естественностью стояли пятнадцать лет приспособления к ожиданиям публики и новаторства. На концертах в ведущих нью-йоркских залах она по необходимости возвращалась к мейнстримным поп-хитам. В марте 1950 года, зарабатывая 3800 долларов в неделю в совместном ангажементе с Мэлом Торме, она радовала приехавшую в город на время школьных каникул с детьми публику старым хитом If I Knew You Were Comin’ I’d’ve Baked a Cake[858]. В Apollo и Fox Theatre в Детройте она развлекала по большей части черную аудиторию пародией на Into Each Life Some Rain Must Fall, ее хита на Decca вместе с Ink Spots[859]. Если у нее самый разнообразный во всем музыкальном бизнесе репертуар, а публика на нее не реагирует, то чья это вина, как не ее? Ее эстетические ценности оставались при ней, как оставалась и вечная тревога.
В феврале 1949 года Фицджеральд вступила в новый этап своей карьеры, официально войдя в состав звездного ансамбля Jazz at the Philharmonic. Рэй Браун, ставший членом JATP еще в 1947 году, рассказывал, что Норман Гранц «все время обхаживал меня, чтобы я убедил Эллу вступить в Jazz at the Philharmonic, и через пару лет она, наконец, согласилась»[860]. На первый взгляд всего лишь побочный шаг в карьере, на самом деле альянс этот превратился в историческое партнерство, радикально преобразившее судьбы и продюсера, и артистки, изменившее не только ее карьеру и личную жизнь, но и все развитие американского вокального джаза.
Гранц родился в 1918 году в семье бедных еврейских иммигрантов из Российской империи. Его первым языком был идиш. Рос он в Южной Калифорнии, перемещаясь из одного в другой районы Лос-Анджелеса и его пригородов – каждый со своим расово-этническим характером. Сначала семья жила рядом с Сентрал-авеню, главным местом обитания афроамериканцев, затем переехала в белые районы, в частности некоторое время жила в Лонг-Бич. Школьные годы Гранц провел в Бойл-Хайтс, месте компактного проживания евреев, а также недавних иммигрантов из Азии и Латинской Америки, – районе по своему этническому составу сходном с нью-йоркским Нижним Ист-Сайдом. Интеллектуально развитый подросток, он чуть ли не с детских лет впитал в себя характерные для такого окружения левые политические взгляды[861]. Арчи Грин, видный фольклорист и историк рабочего движения, близкий друг Гранца, говорил впоследствии его биографу Тэду Хершорну, что в юности они вовсю увлекались культурой рузвельтовского Нового курса – от афроамериканских постановок созданного под эгидой Нового курса Федерального театрального проекта до либеральных журналов типа Nation и Atlantic Monthly которыми они зачитывались в библиотеках[862].
Живя в Лос-Анджелесе, Гранц знакомился с американской популярной музыкой скорее через голливудские мюзиклы, чем через постановки бродвейских театров. Как он рассказывал Хершорну, он обожал киномюзиклы золотой эры Голливуда, особо выделяя фильм «Цилиндр» (Top Hat), который еще школьником посмотрел раз двадцать[863]. Главную роль в этом фильме 1935 года играл певец и танцор Фред Астер, отбивавший чечетку под мелодии Ирвинга Берлина с четкостью джазового перкуссиониста и выпевавший при этом: «I’m steppin’ out my dear / To breathe an atmosphere / That simply reeks with class» («Я танцую степ, моя дорогая, чтобы вдохнуть атмосферу, пронизанную классом»)[864]. Это чувство «класса» питало амбиции Гранца к скорейшему обогащению. С 1939 по 1942 год он изучал экономику и философию в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, зарабатывая на жизнь и учебу чередой малопрестижных работ. В должности клерка в брокерской фирме фондовой биржи он продержался недолго и в разгар антисемитизма в Америке был уволен оттуда как еврей[865].
В университете Гранц увлекся джазом и стал «участником-наблюдателем» жизни афроамериканских джазменов Лос-Анджелеса. За десятилетие с 1930 по 1940 год численность черного населения города удвоилась; вновь прибывшие расширяли и развивали существовавшую в условиях сегрегации, но бурную музыкальную жизнь[866]. По словам историка афроамериканской культуры Дагласа Флемминга, «все это время черные в Лос-Анджелесе были лишь наполовину свободны – они постоянно вели борьбу за утверждение и расширение своих гражданских прав»[867]. Борьба эта проходила и в мире джаза. Белый Гранц избрал для себя роль посредника, пытающегося смягчить и преодолеть расовые разграничения, ввести талантливых черных музыкантов в параллельный белый голливудский мир шоу-бизнеса. Эта активность и страсть к джазу сделали его другом нескольких афроамериканских музыкантов: пианиста и певца Нэта Кинг Коула, барабанщика Ли Янга и его старшего брата саксофониста Лестера Янга. Все они выступали в первом спродюсированном Гранцем воскресном джем-сейшене в клубе Trouville в июне 1942 года[868].
По совпадению, в этот переломный момент в карьере Гранца в его орбиту вошла и Фицджеральд. Как раз тогда, когда он искал новых музыкантов для расширения своей начатой концертом в Trouville деятельности, Элла со своим оркестром выступала в Trianon Ballroom в лос-анджелесском пригороде Саут-Гейт, и Гранц нанял ее ведущего трубача Тафта Джордана и кларнетиста Эдди Бэрфилда. «Эллу я тогда не использовал, – вспоминал впоследствии Гранц, – она меня тогда совершенно не интересовала»[869]. «Норман привлекал всех музыкантов из твоего оркестра», – заметил джазовый критик Леонард Фезер в разговоре с Фицджеральд в 1987 году. «Именно так, – ответила она. – Меня он ни разу не пригласил. Забавно»[870]. Возможно, для него она была слишком «водевильной». В Trianon она вместе с Бэрфилдом «отплясывала, вызывая заливистый смех зала», – писал рецензент Billboard[871]. В Trouville никто не танцевал, Гранц настаивал на расстановке столиков в клубе так, чтобы публика могла только слушать.
Концерт в Trouville укрепил социальную стратегию Гранца в использовании джаза как проводника активизма в борьбе против сегрегации и за гражданские права. Вдохновленный деятельностью таких афроамериканских лидеров, как Аса Филип Рэндольф, Гранц начал проводить политику радикального противостояния расизму. И если владелец клуба Билли Берг создал прецедент, нанимая к себе на работу черных музыкантов, черных посетителей в клуб он по-прежнему не допускал – практика, которую Гранц с негодованием называл «аномалией»[872]. Гранц настаивал на категорическом отказе от разделения публики по расовому признаку и придерживался этой политики на протяжении всей своей карьеры. Его принципом был равный доступ во все общественные места – право, которое в Америке не стало общепринятым вплоть до его законодательного закрепления утвержденным в 1964 году Законом о гражданских правах. Впереди были битвы по всей Америке, предвидеть которые он тогда еще никак не мог.
Результат концерта в Trouville превзошел все ожидания. Когда два месяца спустя Гранца призвали в армию, афроамериканская газета Los Angeles Sentinel провожала его с почестями, как «невероятно приятного белого», который мог провести джем-сейшен лучше всех других и «завоевал место в наших сердцах своим глубоким пониманием расовых проблем, и не только в теории. Он практически единолично вел в Голливуде кампанию за применение, а не проповедование демократии. Так что в следующий раз, когда вы придете в Trouville и вас сразу посадят за любой свободный столик, не забудьте поднять громкий тост за Нормана Гранца, солдата армии США, друга, с которым мы расстаемся с грустью»[873].
Получив в мае 1943 года освобождение от армейской службы по состоянию здоровья, Гранц вернулся к проведению джем-сейшенов в нескольких клубах и небольшом театральном зале в черном районе Лос-Анджелеса Вестсайд. Но уже следующая его деловая инициатива будет иметь далеко идущие последствия. Второго июля 1944 года он продюсировал джазовый концерт в центре Лос-Анджелеса, в рассчитанном на три тысячи мест зале Philharmonic Auditorium, где с 1920 года регулярно проводил свои концерты Лос-Анджелесский симфонический оркестр. Собранный им звездный состав представил эклектичную, от свинга до бопа, программу. Когда из-за ошибки наборщика на программке концерта название Jazz at the Philharmonic Auditorium было сокращено до Jazz at the Philharmonic, Гранц нашел свой бренд. Концерт был акцией по сбору средств в защиту семнадцати молодых американцев мексиканского происхождения, которые в ходе ставшего скандальным судебного процесса были заведомо несправедливо осуждены по обвинению в убийстве[874].
Гранцу потребовалась пара лет, чтобы поставить JATP на крепкую основу, но к 1947 году проект превратился в высшей степени коммерчески успешную концертную программу с участием таких звезд, как Коулмен Хокинс, Бак Клейтон, Уилли Смит, Трамми Янг, Бадди Рич и эпизодически Иллинойс Жаке и Флип Филипс[875]. Закат многих биг-бендов в последние годы войны и в послевоенный период вынуждал свинг-музыкантов искать новую работу. В 1947 году, вдохновленный активизмом актерского профсоюза Actors’ Equity Association в театральном мире, Гранц побуждал бенд-лидеров по всей стране ввести единое антидискриминационное положение в свои контракты с промоутерами, владельцами и менеджерами клубов и концертных площадок. Инициатива успеха не имела – музыкальному бизнесу для выживания нужен был Юг. Но усилия Гранца получили моральную поддержку, особенно в черной прессе[876]. В мае статью о нем напечатал орган Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения журнал Crisis, в которой были приведены полные либерального идеализма его слова:
«Джаз – детище Америки. Это музыка, выросшая в бурно кипящем плавильном котле молодой нации. Это продукт всей Америки, черпающий свое вдохновение и творческую энергию из негритянской культуры… Джаз – настоящая музыка демократической Америки, идеальное средство для достижения взаимопонимания всех населяющих ее людей»[877].
Фицджеральд познакомилась с Гранцем главным образом благодаря Рэю Брауну. Возможно, они встречались и раньше, но в ноябре 1947 года она пришла на концерт JATP в городе Акрон, штат Огайо, повидаться со своим женихом. Когда Гранц объявил публике о ее присутствии в зале, Эллу аплодисментами вызвали на сцену. «Люди начали аплодировать, так что деваться было некуда, – вспоминал Гранц. – Я бы сам этого делать не стал из уважения к своей вокалистке, прекрасной блюзовой певице. И не знаю, насколько комфортно чувствовала себя в этой ситуации сама Элла, ведь она таким образом вторгалась в выступление другой артистки, к тому же ее подруги»[878]. Певицей этой была Хелен Хьюмс, бывшая вокалистка оркестра Каунта Бейси и первая певица, ставшая регулярным участником концертов JATP, которую Гранц нанял годом раньше. Хьюмс была «настоящим феноменом 1945–1946 годов, непризнанной вокалисткой выдающихся достоинств», – писал Гранц в программке выступлений JATP[879]. Мягкая и доброжелательная, она пела блюз легким, отточенным голосом, полным добродушной иронии. В 1947 году на Mercury только что вышла ее Jet Propelled Papa, которую она пела в туре JATP.
Эту неловкость Фицджеральд десятилетиями позже прокомментировала длинным и не совсем точным высказыванием: «Люди аплодировали и аплодировали, и просили, чтобы я спела, хотя певицей там была Хелен Хьюмс. Так я сразу и начала работать у Нормана»[880]. Не совсем так. В 1948 году Гранц ввел в свой состав Сару Воэн на длительный весенний тур с упором на бибоп и с участием Чарли Паркера, Майлса Дэвиса и Макса Роуча.
«А теперь для меня огромное удовольствие представить вам величайшего джазового артиста нашего времени, мисс Эллу Фицджеральд», – произнес Гранц со сцены Карнеги-холла во время ее дебюта в программе JATP 11 февраля 1949 года[881]. Он неизменно повторял эти слова следующие восемь лет, а она блистала в контексте, идеально способствующем ее гению. Характерное для JATP сочетание музыкантов свинга и бопа отражало ее собственный гибкий подход к джазу. Если в оркестре Диззи Гиллеспи к ней относились с некоторым скепсисом, то в составе JATP она была окружена друзьями и восхищающимися ею коллегами, такими как Коулмен Хокинс, Бадди Рич и живший когда-то у нее в доме Лестер Янг.
В JATP Фицджеральд смогла сформировать особую роль для женщины в американском джазе середины века. На заключительных джем-сейшенах, будучи единственной женщиной на сцене, она бросала вызов складывавшейся десятилетиями кастовой системе, где вокалисты были на вторых, подчиненных ролях у инструменталистов. Она также обладала огромной притягательной для публики силой, вне зависимости от того, кто делил с нею сцену на этих концертах. В то же время Гранц расширил охват массовой аудитории, изменив привычный имидж «девочки из Apollo», как писал о ней в 1950 году журнал Time, представив ее «мягкий хриплый голос» как «нечто среднее между воем джунглей и гамом музыкальных автоматов»[882].
Вместо Apollo, танцзалов и фойе кинотеатров JATP играл джаз в престижных театрах, концертных залах и на крытых стадионах. Их концерты привлекали самую разную аудиторию, которую Гранц характеризовал как по большей части черную, итальянскую и еврейскую, но в любом случае и неизбежно невероятно шумную[883]. Так называемое молчаливое поколение эйзенхауэровой эры, в противовес своему названию, умело и любило пошуметь еще до появления рок-н-ролла. Через месяц после дебюта Фицджеральд в составе JATP на сцене Карнеги-холла ансамбль играл в респектабельном Symphony Hall в Бостоне. «Сказать, что зал принимал артистов с бурным энтузиазмом – ничего не сказать, – писал рецензент Boston Daily Globe, – это было постоянное соревнование в громкости между музыкантами и публикой»[884]. Имидж этот закрепился за JATP, и критики обвиняли музыкантов в рисовке и выпендреже и в потворстве атмосфере хаоса в зале.
Во время своего дебютного выступления с JATP в Карнеги-холле в феврале 1949 года Фицджеральд в сопровождении барабанщика Шелли Манна и своих постоянных партнеров Рэя Брауна и Хэнка Джонса спела девять номеров в длинном концерте, среди участников которого были Чарли Паркер и кубинский певец и перкуссионист Мачито со своим оркестром Afro-Cubans[885]. Ей хотелось познакомить новую публику со своей историей, и она выбрала I Got a Guy, впервые исполненную с Чиком Уэббом в 1937 году, два хита времен Диззи Гиллеспи: Robbin’s Nest и Ool-Ya-Koo, а также новый боп-номер Old Mother Hubbard. Начинавшийся в 11 часов вечера концерт, несмотря на аншлаг, внимание прессы почти не привлек. Майк Левин из Down Beat написал о нем в пренебрежительных тонах, главное внимание обратив на чрезмерно шумную публику[886]. Баллада I’ve Got My Love to Keep Me Warm была единственной из исполненных Эллой в тот вечер песен, которая сохранилась в ее репертуаре в последующие годы. Она внесла в мелодию парафраз, настолько игривый, что аранжировка на записанном в 1958 году альбоме Irving Berlin Song Book не может с ним даже сравниться.
В рецензиях на большой, от побережья до побережья, тур с охватом двадцати одного города страны отмечалось, что Элла все увереннее и увереннее чувствует себя в «бопинге», или, как выразился один рецензент, «вобопинге». Другой критик писал, что она «присоединилась к саксофонисту Флипу Филипсу в бурной версии Perdido, остроумно обыграв в ней боп-идиому»[887]. В Детройте она исполнила Ella’s Boogie дуэтом с тромбонистом Томми Терком[888]. В Сент-Луисе «продемонстрировала сенсационный “вобопинг” на Flying Home, How High the Moon, Robbin’s Nest и Perdido»[889].
Осенний тур по пятидесяти городам в двадцати девяти штатах еще больше укрепил ее статус звезды JATP. Запись 18 сентября 1949 года (изданная только десятилетия спустя) – единственный аудиодокумент ее работы с JATP до 1953 года: в ней очевидны та радость и та свобода, которые она испытывала в этом новом окружении[890]. В сопровождении Хэнка Джонса на фортепиано, Рэя Брауна на контрабасе и Бадди Рича на барабанах она представила великолепный по качеству репертуар, включавший в себя очень медленную, чувственную версию эллингтоновской баллады I’m Just a Lucky So-and-So, превращенную в изящную миниатюру Somebody Loves Me Джорджа Гершвина, подражание Армстронгу на Basin Street Blues и уже обычный для нее боп-вокал. В финале Perdido после соло Чарли Паркера и Томми Терка она вступила на два квадрата, продемонстрировав, как написал теоретик джаза Том Клири, «потрясающий образец мелодического изящества под давлением бурно шумной аудитории»[891].
В тексты песен Элла вставляла фразочки, представляя, например, соло Флипа Филипса: «Ну, дуй, Филипс, дуй!» Простое упоминание имени саксофониста вызывало бурную реакцию публики, но она продолжала. Шум зала вновь оказался в центре внимания рецензента Down Beat, в будущем критика New York Times Джона Уилсона: «Несмотря на то что лица ее не было видно (из-за микрофона) и постоянный рев публики… Эллу, наверное, можно погрузить на дно колодца, но она и оттуда будет звучать прекрасно». Возможно потому, что она была единственной женщиной на сцене, он сравнил буйствующих слушателей с «завсегдатаями оргиастических обрядов в стрип-клубах»[892].
В 1950 году Фицджеральд гастролировала с малым ансамблем JATP, в котором также стал блистать пианист Оскар Питерсон. Но именно она была главной звездой, постоянно вызывая бурную реакцию публики и поднимая планку джазового вокала. Рецензент в городе Дейтон в штате Огайо писал: «Нужно отдать должное Элле Фицджеральд… Предполагалось, что в четверг на концерте в Memorial Hall главное внимание будет привлечено к парням-духовикам. Они были хороши, даже прекрасны, но гвоздем программы стала пухлая Элла. И если ты способен переплюнуть таких асов, как Коулмен Хокинс, Оскар Питерсон, Бадди Рич, Флип Филипс, Билл Харрис, Лестер Янг и всю остальную компанию, то ты явно что-то собой представляешь… Восторженная толпа не хотела отпускать ее со сцены. Это было ее шоу»[893].
Это и дальше оставалось «ее шоу», вне зависимости от того, кто выходил с нею на сцену. В осеннем туре 1951 года с его изнурительным графиком сорока восьми концертов в тридцати девяти городах в течение десяти недель она выступала с новыми коллегами, известными своей способностью быть в центре внимания: барабанщик Джин Крупа, тенор-саксофонист Иллинойс Жаке и трубач Рой Элдридж. Но все равно и их Фицджеральд нередко затмевала в газетных рецензиях, которые писали: «Это был хороший концерт, но главной звездой в нем была Элла», или: «Она была явно на переднем плане», или: «Певица принесла с собой сокровищницу песен» – будто это были ее сольные концерты[894]. В Сан-Антонио Фицджеральд и ее друг Иллинойс Жаке превратили Flying Home в соревновательный диалог[895]. Она научилась управлять залом. Variety хвалил ее за умение укрощать публику: «Зал визжал и требовал боп и скет-номера, но мисс Фицджеральд умело их умиротворяла своими балладами»[896].
JATP представлял собой общность музыкантов, которые говорили на одном языке и лучше всего проявляли себя в импровизированном музыкальном разговоре. В 1950 году Гранц в сотрудничестве с фотографом и кинодокументалистом Гёном Мили начал работать над фильмом о JATP. Фильм не был закончен, но на сохранившихся неозвученных кадрах мы видим Фицджеральд, сидящую в окружении квинтета играющих музыкантов. Поначалу лицо ее в тени, на краю экрана, но потом она робко вступает скетом в мелодию Blues for Greasy. Ее лицо светится от удовольствия, и даже без звука мы ощущаем визуальный аналог ее вокальной пластичности. И неважно, что Флип Филипс, в чье исполнение Perdido она вторглась, чувствует себя ревностно и дважды ее останавливает, во второй раз успешно[897].
На сцене робость Эллы исчезала, как любовно вспоминает о ней в своих мемуарах Оскар Питерсон: «Лестер Янг как-то подкатился ко мне за кулисами, в одной руке сжимая бутылку, а другой теребя нижнюю губу. Выражение лица у него было совершенно ошалелое и, послушав минуту-другую, он крякнул, взял меня за руку и говорит: “Сестренка сегодня шпарит в полный рост, правда ведь, Пи? Лестеру, наверное, пора брать дудку и быть готовым выходить на финал…” Фиц же продолжала веселиться на сцене, никто и ничто не могло ее побеспокоить. Каждый вечер она проносилась через свое шоу с той же непоколебимой музыкальной уверенностью. В финале каждого концерта она смело выходила на авансцену перед духовиками, невзирая на то, кто там был… Она перебрасывалась с ними четвертыми, восьмыми, шестнадцатыми, всем, чем угодно, – ее ничего не брало. На самом деле, если в какой-то вечер кто-то из музыкантов чуток лажал, Элла голосом это перекрывала и направляла все в нужное русло.
“Я ведь тебя предупреждал, чтобы ты не мешал Леди Фиц”, – напомнил През [През или Президент – прозвище Лестера Янга] Флипу Филипсу, который как-то на концерте, когда Элла уже вышла к микрофону, остался там стоять и, как сказал През, “вылез на передний план”.– “Да уж, – пробормотал ошеломленный Флип, – не думал я, что она такая крутая!” – “Крутая? – саркастически переспросил През. – Ты там проторчи подольше, и Леди Фиц слопает тебя с потрохами! Уж кто-кто, а Лестер знает. Лестер дает Леди Фиц спеть ее четыре квадрата, потом сам играет свои четыре квадрата, а потом бай-бай! Лестер свое дело сделал!”»[898].
Внешний, посторонний взгляд на отношения Эллы Фицджеральд и Рэя Брауна давал основания предположить, что ей удалось выстроить завидно благополучное равновесие между любовью и работой. На помещенной в апреле 1950 года на обложку журнала Metronome фотографии Германа Леона мы видим умиротворенную артистку, купающуюся в преданном обожании Рэя, текст внутри журнала характеризовал его как «личного представителя и мужа» Эллы, а подпись под еще одной фотографией гласила: «Большая любовь: муж Рэй Браун»[899]. В 1951 году супруги купили больший по размеру дом по адресу Мердок-авеню, 179–07, в квартале Сент-Олбанс в Куинсе, в двух шагах от Ист-Элмхерста. Но совместная жизнь давалась им непросто, и черная пресса была полна слухами о разногласиях между супругами. В июне 1951 года газета New York Amsterdam News опубликовала под заголовком «Элла плачет из-за разрыва с мужем» статью о «давно наметившемся разрыве». Трудно сказать, в какой степени заслуживают доверия слезливые подробности о плачущей между отделениями концерта Элле и «тысячах друзей, утешающих ее за кулисами»[900]. Рэй, как написала газета, был «для комментариев недоступен» – возможно потому, что в это время он был в туре с канадским пианистом-виртуозом Оскаром Питерсоном и медленно отодвигался от карьеры жены. Питерсон вступил в JATP осенью 1949 года – с помощью Эллы – и быстро стал одним из ведущих музыкантов проекта. У Рэя Брауна и Оскара Питерсона сложился превосходный дуэт – их личная и музыкальная близость почти мгновенно стала очевидной, – и их совместные записи 1950 года вызвали сенсацию в джазовом мире, особенно новаторская версия прославленной Сарой Воэн в 1947 году композиции Уолтера Кросса Tenderly. Питерсон предложил Брауну отправиться в тур дуэтом, но, как вспоминал Питерсон, «Рэй колебался из-за своего брака», однако затем «согласился попробовать на какое-то время»[901]. Как долго мог музыкант, такой одаренный, как Браун, удовлетворяться ролью сайдмена в ритм-секции певицы? А с приходом в их дуэт гитариста Барни Кессела и формированием трио Оскара Питерсона Браун закрепился в этом артистическом партнерстве, одном из самых великих малых ансамблей джаза ХХ века.
Рэй, как указывала Вирджиния Уикс, восхищался Эллой – да и как могло быть иначе? – но «Элла прекрасно осознавала, что он ее моложе, что он очень привлекательный мужчина и великолепный музыкант»[902]. Приятельница Эллы джазовая органистка Сара Маклолер была свидетелем сцены между супругами, закончившейся категорическим приказом мужу: «Никуда ты не поедешь!»[903] Но в этом-то и было дело: он уже подумывал о том, как ему перейти к Питерсону, и совершенно очевидно, что брак клонился к закату.
Одиннадцатого августа 1951 года, на концерте в Fox Theatre в Детройте, где выступал также Дюк Эллингтон, у Фицджеральд чуть не случился нервный срыв.
«Я стенала по своему бывшему мужу, и Дюк мне говорит… это как зубная боль, жутко болит. Но если зуб вырвать, ты будешь чувствовать пустоту, но болеть перестанет. Тебе будет его не хватать, но… Мне уже нужно было выходить на сцену, и когда он это сказал, я готова была разреветься. А он говорит: “Нет, нет, не сейчас”»[904].
Эллингтон был известен как неисправимый дамский угодник, но его слова об эмоциональной дисциплине Элла восприняла как отеческую мудрость. Она выдержала весь концерт, заслужив, как писал в своей рецензии Variety, «единодушные похвалы»[905].
Осенью 1951 года газеты стали полниться все новыми и новыми слухами. «Никто не знает, что происходит между Эллой Фицджеральд и ее мужем Рэем Брауном, – писала в своей колонке Дороти Килгаллен. – Одну минуту они выглядят как крепкая семья, в другую кажется, что все идет вразнос»[906]. В тот же месяц старинная подруга Эллы Иззи Роу написала в Pittsburgh Courier: «Романтической истории Эллы Фицджеральд пришел конец, они с мужем Рэем Брауном решили, что вместе быть не могут. Это особенно серьезно, так как он тоже играет в Jazz at the Philharmonic, и они должны быть на одной сцене, хотя друг с другом не разговаривают»[907]. Три месяца спустя Роу сообщила свежую новость: «Элла Фицджеральд сияет, демонстрируя десятикаратник, который ее муженек Рэй Браун надел ей на рождественскую перчатку, провозгласив тем самым миру, что полугодичное расставание завершено и он вернулся домой»[908].
Момент для примирения был как нельзя более удачный. Через два месяца Jazz at the Philharmonic отправился на первые европейские гастроли. Намеченный ранее на март 1951 года тур сорвался, потому что, как писал Variety, Гранц и Фицджеральд находились в процессе «денежных разборок» с ее менеджером Мо Гейлом[909]. Уладив конфликт, Гранц с нетерпением ждал возможности наконец пересечь океан и продемонстрировать силу и мощь музыки JATP в семи европейских странах. «Jazz at the Philharmonic наконец-то приезжает в Европу», – объявил британский еженедельник Melody Maker[910]. Двадцать шестого марта 1952 года фотография запечатлела музыкантов JATP в аэропорту перед их первым авиаперелетом на завоевание Старого Света. У отправляющегося в Стокгольм самолета авиакомпании SAS Элла и ее персональная помощница Джорджиана Хенри машут провожающим.