«Компании звукозаписи – это бизнес, артист и фирма работают в нем вместе», – сказал как-то Милт Гейблер[775]. На волне успеха боп-вокала Эллы Фицджеральд Decca перестала скупиться на ее продвижение. В феврале 1949 года фирма разместила в Billboard яркую, на полную страницу, рекламу всего каталога записей Эллы, разделив его на три категории: «Королева бибопа», «Памятные баллады» и четырехпластиночный «Сувенирный альбом»[776].
«Что такое стиль Эллы Фицджеральд сегодня?» – задавался вопросом в мае 1949 года в посвященной ей большой статьей афроамериканский журнал Ebony. В интервью журналу Элла сказала, что по-прежнему восхищается «боп-музыкантами, такими как Паркер и Гиллеспи», которые «могут сказать больше, чем любые другие сегодня работающие музыканты», но в то же время ограничивать себя она не хочет: «Несмотря на все, что я делала, несмотря на все разнообразие песен, которые я пою, я все равно считаю себя главным образом балладной певицей. Думаю, так будет всегда. Я люблю баллады, и, что бы кто ни говорил, это никогда не изменится»[777].
В ее понимании баллады были стандартной продукцией Tin Pan Alley, поп-мейнстримом. Но в атмосфере стремительных перемен в музыкальном бизнесе послевоенной поры у Гейблера были для нее другие идеи. Чуткий и внимательный ко всем колебаниям музыкальной моды, он, как брокер на музыкальной бирже, тщательно отслеживал малейшие подвижки в хит-парадах и умело диверсифицировал ее репертуар: прекрасно осознавая ее мастерство в исполнении уже известных чужих песен, он подбирал для нее материал, который она сама никогда бы для себя не выбрала. В апреле 1948 года, через четыре месяца после студийной записи How High the Moon, в качестве следующего шага он подкинул ей My Happiness – непритязательную песенку, послужившую началом карьеры вокального дуэта со Среднего Запада Джона и Сондры Стил. Элла записала ее а капелла, чтобы обойти введенный Американской федерацией музыкантов в 1948 году запрет на записи. Банальное гармоническое сопровождение обеспечивал смешанный (двое мужчин и две женщины) вокальный квартет Song Spinners. Тим Гейл, ее рекламный агент и брат Мо Гейла, вспоминал: «Она ее записывала очень неохотно… Вообще-то она была совсем небезразлична к тому, что поет, но в то же время была готова идти на уступки и петь все, на чем настаивали менеджеры или продюсеры… Я принес оттиск ей за кулисы на концерте в Paramount, она послушала и говорит: “Позорище. Пошлое исполнение пошлой песни”»[778].
Тем не менее My Happiness стала самым успешным за десять лет сольным поп-хитом Фицджеральд[779]. Рецензент Billboard счел пластинку «настоящим убойным номером, в котором она покидает боп и переходит к прямой хит-балладе»[780]. Для этой незамысловатой, почти народной «сердечной песни» (heart-song), как называли этот жанр в начале века, она вернулась к тембрам своего голоса «с персиковым пушком» начала сороковых. В дуэтном исполнении с Бингом Кросби в эфире его радиопрограммы в 1949 году они оба проявили невероятную сдвоенную харизму, которую Decca преступно проигнорировала. Кросби же в проводимом журналом Metronome опросе вокалистов включил My Happiness в версии Эллы в первую десятку своих любимых записей[781].
Гейблер вспоминал, как он говорил Фицджеральд, что ее джазово-ориентированные пластинки, такие как How High the Moon и Lady Be Good, могут продаваться по 180–200 тысяч экземпляров, в то время как My Happiness «продастся в количестве 500–600 тысяч и обеспечит тебя не только квартплатой на год вперед, но и всем, что ты только захочешь сделать или купить»[782]. Во время выступлений в Англии в сентябре 1948 года слушатели требовали от нее эту песню, так что ей пришлось заказать ноты и заново выучить текст. После этого она сказала Гейблеру, что никогда больше не поставит под сомнение его компетентность и проницательность, но в течение следующих пяти лет ее скепсис по отношению к нему возрастал.
Следующим номером программы Гейблера была еще одна находящаяся вне мейнстрима песенка. Двадцатого августа 1948 года в сопровождении студийных музыкантов и вокальной группы Decca Элла записала It’s Too Soon to Know Деборы Чесслер, и песня три недели продержалась в первой десятке расового хит-парада[783]. Ее выдавила оттуда, правда, другая версия It’s Too Soon to Know, выпущенная 21 августа никому не известной вокальной группой из Балтимора Orioles во главе с харизматичным лирическим тенором Сонни Тилом. Обошла Эллу и Дина Вашингтон, восходящая молодая поп-блюз-певица, версия которой по своему успеху почти сравнялась с версией Orioles, – неожиданно они обе оказались в поп-чарте.
Музыковед Албин Зак назвал It’s Too Soon to Know «предупредительным выстрелом, в то время одиночным, но предсказавшим грядущие радикальные перемены», в особенности для самой Фицджеральд[784]. Песня предвосхитила появление ду-вопа, стиля афроамериканской поп-музыки, рассчитанного на молодых черных американцев из рабочего класса, мигрировавших из южных штатов в северные города после Второй мировой войны, и возникшего в их среде[785]. Эти молодые люди тянулись к певцам, звучащим как они сами, с теми же просторечными обертонами – в противовес культивированным тембрам Фицджеральд и ее коллег. В 1951 году колумнист черного еженедельника Los Angeles Sentinel писал: «Это может стать шоком для коллективного эго таких популярных артистов, как Билли Экстайн, Херб Джеффрис и Элла Фицджеральд, но их имен нет в хит-параде южного Лос-Анджелеса. Нет, господа хорошие, нет»[786]. Выступая 27 ноября 1948 года перед джазовой аудиторией клуба Royal Roost, Элла влила в свое исполнение It’s Too Soon to Know «соул» (душу), чего не было в аранжировке Decca[787].
Потом она вернулась на знакомую территорию. В январе 1949 года Элла вернулась к облику «Матушки Гусыни», исполнив Old Mother Hubbard, новую детскую песенку в стиле боп британского свинг-вокалиста Рэя Эллингтона. На сделанной в Decca записи Элла в сопровождении оркестра Сая Оливера поет полный куплет скетом, добившись таким образом, как писал Billboard, заветной цели «удовлетворить и боперов, и поп-публику»[788]. На обложке брошюрки с нотами и текстом песни, озаглавленной «Новая бибоп-песня Эллы Фицджеральд», веселая Матушка Хаббард указывает пальцем на небо излюбленным Эллой еще со времен Savoy Ballroom жестом. Где только не звучала эта песня в ее исполнении в течение следующих двух лет: в джазовых клубах типа Royal Roost и Birdland, на шоу в Apollo и Paramount, и даже в Карнеги-холле.
При подборке материала для Эллы Гейблер должен был в первую очередь руководствоваться своими обязанностями продюсера Decca. Он прекрасно осознавал рост популярности музыки хилбилли (от слова hillbilly – «деревенщина»), которую в 1949 году Billboard перекрестил в менее пренебрежительную «кантри» и «кантри-энд-вестерн». Свыше трети проданных в 1950 году синглов, к немалому удивлению крупных фирм грамзаписи, подпадали именно в эту категорию[789]. Элла, по словам Гейблера, к таким песням относилась настороженно, однако он страстно верил в ее способность сделать белый этнический стиль коммерчески успешным среди черной аудитории. Первые выбранные им для нее хиты I’ve Gotta Have My Baby Back Флойда Тильмана и M – I-S-S-I-S-S-I-P-P-I Реда Фоли успеха не принесли. Более удачным оказался I’ll Never Be Free, в которой он соединил Фицджеральд в вокальном дуэте с Луи Джорданом[790]. Песня была грандиозным хитом в оригинальном исполнении Теннесси Эрни Форда и Кей Старр, изначально джазовой вокалистки, чей природно тягучий голос идеально подходил для кантри-музыки. Версия Форда и Кей была одной из самых коммерчески успешных пластинок десятилетия для фирмы Capitol. Изданная Decca пластинка Фицджеральд и Джордана имела определенный успех на рынке ритм-энд-блюза, хотя и здесь оказалась обойдена еще одной кавер-версией Дины Вашингтон.
Если в студии у Фицджеральд особого личного контроля над записями не было, живые выступления давали ей возможность проявить собственное отношение к песням. Тим Гейл вспоминает: «Однажды она выступала в клубе в Омахе как раз в то время, когда Mule Train Фрэнки Лейна была грандиозным хитом. Один из богатейших жителей Омахи постоянно приходил в клуб и требовал, чтобы она спела эту песню. Она всячески уклонялась, до тех пока хозяин клуба не умолил ее ублажить толстосума. “О’кей, – решила про себя Элла, – я так ее спою, что он больше никогда не станет ее просить” и сделала из песни такой впечатляющий бурлеск, что еще долго после Омахи песня оставалась в ее репертуаре и вызывала бурную реакцию повсюду – даже в [вотчине бибопа, сан-францисском клубе] Bop City»[791].
В пародийном варианте Mule Train Фицджеральд прибегла к своему излюбленному приему социального комментария: парадоксальной цитате, в данном случае из мелодии The Donkey Serenade Рудольфа Фримля, которая изначально была арией в киноверсии 1937 года его бродвейской оперетты «Светлячок» (Firefly). The Donkey Serenade стала стандартом для поп-исполнителей, таких как Andrews Sisters. Теннесси Форд возродил ее, выпустив на оборотной стороне своего сингла с кавером другого крупного хита Фрэнки Лейна The Cry of the Wild Goose, что и заставило Эллу, по всей видимости, связать их друг с другом. На концерте в манхэттенском Café Society она, как писал Metronome, «проскакала» по тексту Mule Train, спела «all we do is clippity clop, never stop this clippity clop» («все, что мы делаем, – это хлопаем в ладоши, никогда не прекращайте этот клиппи-клоп»), а строчками «My heart goes where the mule train goes, / and the mule train goes where the wild goose goes» («Сердце мое идет туда, куда идет караван мулов, а караван мулов идет туда, куда летят дикие гуси») слила воедино два хита Лейна[792]. Десятого марта 1950 года в Торонто Элла пела Mule Train «детским голоском, чтобы остановить шоу»[793]. Она таким образом, видимо, передавала тревогу из текста The Donkey Serenade: «I am just a fool / Serenading a mule» («Я просто глупец, пою серенаду мулу»).
Большая часть аранжировок Фицджеральд для записей Decca в начале 1950‐х годов опиралась на традиции биг-бендового свинга. И она сама, и ее главный аранжировщик Сай Оливер – один из немногих афроамериканцев, работающих аранжировщиками в крупных фирмах грамзаписи, – вышли из гарлемской биг-бенд сцены эры свинга. Оливер выстроил свою репутацию в тридцатые годы, работая с Джимми Лансфордом, а потом внес свежую струю в аранжировки оркестра Томми Дорси. Придя в Decca в конце 1940‐х, Оливер был полон решимости вырваться из ниши «расовых» пластинок и, начав работать с Фицджеральд, получил должность музыкального руководителя фирмы[794]. Он пользовался широким уважением в мире музыкального бизнеса и в 1949 году опубликовал «Самоучитель Оливера по аранжировке», фрагменты из которого печатались в журнале Down Beat[795].
Среди пятнадцати треков, записанных Фицджеральд с Оливером в 1949–1950 годах, есть ее лучшие записи, в том числе Don’cha Go ’Way Mad, переработанная из биг-бендовой инструментальной пьесы Black Velvet Иллинойса Жаке и Джимми Манди. По всей видимости, именно Фицджеральд пришла с этой пьесой к Гейблеру, так как, по инициативе Гейла, она часто выступала вместе с Жаке. В записанной 2 февраля 1950 года Don’cha Go ’Way Mad есть похожий на скороговорку вокальный дуэт Фицджеральд и Оливера. Диск попал в число «Пластинок года» журнала Metronome, и песня надолго вошла в репертуар Эллы[796]. Джек Шиффманн как-то спросил Оливера: «Она принимает твои аранжировки так, как они написаны?» – «О, нет, – ответил он, – Элла точно знает, чего она хочет, и никто не может заставить ее идти против ее желания. Если ей не нравится моя аранжировка, она в состоянии сделать свою собственную»[797]. Уже в конце своей карьеры Оливер вспоминал, как обычно проходили их студийные сессии: «Мы с Эллой ничего заранее не обговаривали, зачастую она даже не знала, какие песни мы будем записывать. Но я знал ее приемы, знал, как она поет, и больше мне ничего не нужно было»[798].
Фицджеральд также работала со знаменитым белым аранжировщиком Гордоном Дженкинсом; в 1949 году они в течение двух студийных сессий записали вместе восемь треков. В ежегодном опросе журнала Billboard в том году в категории «Лучший поп-артист года» Дженкинс оказался на третьем месте, пропустив вперед только Вона Монро и Перри Комо[799]. Гейблер восхищался почерпнутым Дженкинсом из европейской музыки новаторским умением использовать голоса на подпевках и плотные струнные аранжировки и часто подключал к записи свои вокальные группы для еще большего уплотнения звучания и усиления акцентировки. Но даже при всем этом в записях с Дженкинсом голос Фицджеральд звучит более глубоко – она постоянно отыскивала более богатые, яркие тембры своего голоса и все чаще применяла свое вездесущее вибрато.
В альбом песен из хит-мюзикла Роджерса и Хаммерстайна «Юг Тихого океана» (South Pacific, 1948) Decca включила сделанные Фицджеральд с Дженкинсом песни Happy Talk и I’m Gonna Wash That Man Right Outa My Hair[800]. «Это первый случай, когда балладный, джаз-, боп- или еще какой вокалист использует струнные», – писал Variety[801]. Но если альбом Columbia с номерами в исполнении артистов, задействованных в спектакле, стал бестселлером, сборник Decca в продажах провалился. «Мы использовали четырех ведущих артистов, – сетовал Гейблер, имея в виду наряду с Эллой Бинга Кросби, Дэнни Кея и Ивлин Найт, – и все равно продать его не смогли»[802].
Black Coffee, еще одна совместная запись Фицджеральд и Дженкинса 1949 года, оказалась обойдена не менее пышной оркестровой версией этой песни в исполнении Сары Воэн, которая заняла первое место в категории «ритм-энд-блюз» в проводимом Billboard ежегодном опросе диджеев[803]. Down Beat дал пластинке Фицджеральд четыре звезды, воздав должное сделанному Дженкинсом «аккомпанементу на обеих сторонах, намного лучше того, что Decca обычно предоставляет своим певцам». Говоря о I’m Gonna Wash That Man Right Outa My Hair, рецензент добавил, что «в исполнении Эллы Hair звучит как настоящая песня, это что-то! Крутая бабенка наша Фицджеральд!»[804]
Decca в то время пользовалась репутацией ведущей фирмы ритм-энд-блюза, и Гейблер подбирал для Эллы успешное – и музыкально, и коммерчески – партнерство в «двойном формате» с другими афроамериканскими звездами фирмы. Апрельская запись 1949 года с Луи Джорданом Baby It’s Cold Outside вошла в первую десятку и в ритм-энд-блюзовом, и в общем хит-параде, несмотря на конкуренцию с тремя другими версиями этой же песни[805]. Аранжировку, над которой Джордан и Фицджеральд работали всю ночь, Decca отвергла, предпочтя ей более простую версию[806]. Благодаря успеху песни и новизне коллаборации между двумя артистами Billboard поместил их совместную фотографию на обложку своего номера от 28 мая 1949 года. Радиосеть NBC на короткое время запретила трансляцию песни из-за ее «непристойности», но толчок популярности пластинки дал журнал Seventeen, читательская аудитория которого, состоящая из девочек-подростков, насчитывала 2,5 миллиона человек: «Наша любимая пластинка месяца – потрясающая запись превосходной песни, сделанная Эллой Фицджеральд и Луи Джорданом». Рецензия была адресована «Тине», сборному образу девочки-тинейджера, читательницы журнала. Дочери прежних эмансипе и джиттербагов покупали теперь больше пластинок, чем любая другая демографическая группа американского общества[807].
«Главное удовольствие для меня состояло в том, чтобы найти удачное сочетание хорошего артиста и хорошей песни – так, чтобы песня эта стала стандартом, – писал годы спустя Гейблер. – Для каждого артиста ты нащупываешь определенный материал, говоришь, что будет хорошо именно для него, и в какое обрамление ты вставишь его вокал в этой песне»[808]. В полной мере эту задачу ему удалось решить в записанной 25 августа 1950 года песне Dream a Little Dream of Me – блестящем дуэте Фицджеральд с Луи Армстронгом в сопровождении оркестра Сая Оливера[809]. Подражания Армстронгу уже давно стали излюбленным приемом Эллы, у нее даже была пластинка Basin Street Blues, изданная на Decca под именем «Элла Сатчмо Фицджеральд»[810]. Возвращение в 1949 году на Decca после двухлетнего перерыва означало для Армстронга, как писал Variety, «возвращение к поп-мелодиям»[811]. Billboard предсказал, что в будущем за Dream a Little Dream of Me «будут охотиться коллекционеры», и хотя в чарт пластинка не попала, песню с удовольствием принимала публика во Франции во время следующего европейского тура Армстронга[812].
Если Гейблер полагал, что он может «нащупать» для Фицджеральд потенциальные хиты, у самой певицы на этот счет было другое представление. В февральском, 1950 года номере Down Beat Джордж Хофер писал, что Фицджеральд «согласна с тем, что Decca предлагает ей не лучший материал для записи. Самыми успешными ее номерами были те, над которыми она работала сама»[813]. В опубликованном в апрельском номере Metronome интервью Джорджу Саймону, критику, которому она доверяла, Фицджеральд пошла еще дальше. «Элла любит старые мелодии, – писал Саймон, – любит их больше, чем то новое, что ее вынуждают записывать, нередко против ее желания»[814]. За «скромностью», которую Саймон считал достоинством этой «чудесной женщины» (скромность была отражена в помещенной на обложку журнала фотографии Германа Леонарда), иногда было не видно то упорство, с которым она противилась давлению Decca.
Список тех номеров, которые она хотела бы записать и которым она поделилась с Саймоном, включал в себя Easy to Love Коула Портера, Ill Wind (You’re Blowin’ Me No Good) Гарольда Арлена, The Boy Next Door, которую молодая Джуди Гарленд спела в голливудском мюзикле 1944 года «Встретимся в Сент-Луисе» (Meet Me in St. Louis), и самый экзотичный выбор – еще не записанная песня Бетти Картер My Kind of Trouble Is You. С учетом Портера и Арлена ее выбор отражал господствовавшую в политике звукозаписывающих компаний начала 1950‐х годов моду на возрождение старых хитов, переработанных в новой аранжировке для новых вокалистов. Заголовок статьи в сентябрьском номере Variety за 1950 год гласил: «Стандарты становятся “новыми” хитами»[815].
Милт Гейблер прислушался к тому, что она говорила, и дал ей великолепную возможность вернуться к «старым мелодиям» на ее первой долгоиграющей пластинке Ella Sings Gershwin, записанной в сентябре 1950 года в дуэте с пианистом Эллисом Ларкинсом[816]. Идея песенного альбома, посвященного одному сонграйтеру или мелодиям из одного музыкального спектакля, была не нова, в особенности на Decca. Когда Джек Капп внезапно умер в 1949 году в возрасте 47 лет, Эйбл Грин писал в его некрологе: «Джек Капп особое внимание уделял известным композиторам, таким как Берлин, Портер, Гершвин, Роджерс и Хаммерстайн, в составлении однородных антологий»[817]. И хотя антологии эти выходили в виде собранных воедино синглов отдельных пластинок, вышедших ранее, они тем не менее продвигали концепцию мелодий из голливудских и бродвейских шоу как классического репертуара. В 1939 году Decca издала теперь уже забытую коробку из трех пластинок на 78 оборотов Album of Song Hits с музыкой Роджерса и Харта в исполнении суперпопулярной тогда певицы Хильдегард. В 1949 году Decca издала сборный альбом песен Гершвина в исполнении Бинга Кросби.
Фицджеральд к тому времени уже продемонстрировала свой собственный – вне зависимости от Decca и ее студийных сессий – интерес к песням Гершвина. На концертах она исполняла целый ряд мелодий композитора, в том числе Summertime, балладу Embraceable You и два ритмических номера Somebody Loves Me и I Got Rhythm[818]. Она была готова к любому предложению Гейблера. Предложенный им список во многом опирался на те восемь песен Гершвина, которые изобретательно, в современном духе в 1939 году записала пионер джазового вокала певица кабаре Ли Уайли. Эллис Ларкинс, признанный аккомпаниатор певиц кабаре, был в восторге от поступившего ему внезапно предложения. «С Эллой репетиции были не нужны, мы просто приступили к записи», – говорил он[819]. В этом проекте он выступил не столько как «аккомпаниатор», сколько как «пианист-партнер», термин, широко использующийся сейчас в классических консерваториях Америки. Ларкинс рос в любящей музыкальную классику афроамериканской семье и еще десятилетним вундеркиндом, в 1934 году, сыграл одну из частей моцартовского фортепианного концерта, выступая с Цветным оркестром города Балтимор[820]. Не допущенный по расовым причинам к поступлению в балтиморскую Консерваторию Пибоди, он частным образом занимался с ее преподавателями. В 1940 году Ларкинс переехал в Нью-Йорк и, как он сам вспоминал, «полностью намеревался стать классическим пианистом, но начал работать в джазе просто из необходимости зарабатывать деньги»[821]. Он поступил в консерваторию Джульярд и в 1943 году на выпускном концерте на получение степени магистра сыграл программу под названием «Между Бахом и буги-вуги»[822].
Такое прошлое и такой опыт Ларкинса объясняют, почему свой подход к джазу он называл формой контрапункта. «Со временем ты начинаешь чувствовать, куда идет и куда не идет певица, – говорил он музыковеду Уитни Бальетту. – Ты ведешь ее и в то же время стараешься не оказаться у нее на пути. Два голоса – пианиста и вокалиста – должны двигаться бок о бок, контрапунктно, это превращается в игру между ними»[823]. На гершвиновском альбоме левой рукой Ларкинс создавал синкопированные ритмы, а правой насыщал музыкальную ткань филигранными узорами с диссонансными гармониями.
My One and Only из бродвейского мюзикла 1924 года «Забавная мордашка» (Funny Face) – прекрасный пример такого взаимодействия: блюзовая мягкость Эллы контрастирует с рассыпающимися, угловыми аккордами Ларкинса. В середине пьесы она дала ему сыграть 16‐тактовое соло, и вместе они – в блестящей оригинальной совместной коде – вернулись к уже, казалось бы, забытой мелодической теме.
Фицджеральд верила в художественную ценность Ella Sings Gershwin и продвигала альбом при любой возможности. Так же как ее Lady Be Good расширила границы вокального бопа, альбом вышел за границы привычной концепции песенного альбома и поднял мелодии из мюзиклов на уровень классического вокала. Billboard писал: «По формальным признакам этот альбом никак нельзя назвать “коммерческим”, он нарушает все привычные табу. В качестве аккомпанемента здесь только фортепиано, песни включают в себя полные куплеты и припевы, а темп варьируется в зависимости от настроения певицы. Но альбом этот будет продаваться – продаваться хорошо и долго просто потому, что это неоспоримое произведение искусства»[824].
Не менее восторженный отклик пришел от ведущего западногерманского джазового эксперта Иоахима-Эрнста Берендта, который написал, что Фицджеральд поет «с уверенностью и чистотой, несравненной в мире музыки – будь то миланская Ла Скала или нью-йоркская Метрополитен-опера, элегантные ночные клубы Голливуда или подвалы Гарлема»[825]. В своей рецензии на сделанное в 1954 году переиздание альбома на фирме Brunswick Берендту вторил британский специалист по эре свинга Стэнли Дэнс: «Эта запись близка к совершенству и обладает вневременной ценностью великого искусства… Голос и артистизм Эллы глубоко личные, неподражаемые, абсолютно уникальные для нашего времени»[826].
Конечно, статус «великого искусства» не слишком способствует продажам, но альбом остается предметом вожделения коллекционеров и одной из лучших записей десятилетия, в котором произошел подъем классических джазовых альбомов. Элла очень бережно относилась к альбому и ревностно следила за его продажами. Через год после его выхода в прямой радиотрансляции из клуба Birdland она сказала: «Хочу обратить ваше внимание на эту пластинку», но ни ее призыв, ни восторженные отклики критики не обеспечили продажи, которых она хотела и которые были ей нужны[827].
После Ella Sings Gershwin Гейблер вернулся к привычной политике Decca по продвижению Фицджеральд преимущественно как традиционной певицы хитов. В 1951 году она записала двадцать три трека. Но лишь один из них, скет-номер Smooth Sailing, сумел пробиться в хит-парады[828]. Отталкиваясь от соло тенор-саксофониста Арнетта Кобба на его записи 1950 года, она превратила 12‐тактовый блюз в песню без слов, добавив в третий куплет несколько ярких, в стиле и темпе Гиллеспи, ходов. Аккомпанировали ей Билли Доггетт на электрооргане Hammond – свежее для нее фанковое звучание – и отточенный, надежный вокальный квартет Ray Charles Singers (к певцу никакого отношения не имевший). Smooth Sailing оставалась в ее репертуаре в течение всех шестидесятых годов.
В январе 1952‐го под руководством Гейблера она записала еще два скет-номера: переработку хита Бенни Гудмена Airmail Special и свою собственную композицию Rough Ridin.
В октябре 1951 года Фицджеральд переподписала свой контракт с Decca Records еще на пять лет. Учитывая доминирующее положение фирмы на рынке, даже слухи о ее возможном уходе к Mercury, а также работа с Норманом Гранцем в его проекте Jazz at the Philharmonic воспринимались как проявление ее недовольства работой с Decca[829]. Продолжающееся соперничество между Гейблером и Гранцем в течение нескольких следующих лет только усилится, превратившись, наконец, в настоящую битву за будущее Фицджеральд. Досадливый Гранц постоянно указывал на неудачи Гейблера, который позже говорил: «Он пытался увести ее от нас, потому что он использовал ее на концертах JATP, но мы не хотели освобождать ее от контракта. Он хотел его выкупить, но я ему сказал: “Я даже ничего не буду говорить о твоем предложении начальству. Я люблю ее так же, как и ты, Норман, так что и не думай об этом!”»[830].
В декабре 1951 года Down Beat написал, что джазовый каталог Mercury «уже может похвастаться всеми звездами нынешнего состава JATP Нормана Гранца, за исключением Эллы Фицджеральд»[831]. По настоянию Мо Гейла она подписала с Decca эксклюзивный контракт, хотя его связи с фирмой к этому времени уже ослабли. Гейл в этот переходный момент своей карьеры всячески расширял список клиентов, включая в него в том числе и белых вокалистов. Роль самой Фицджеральд в этих путаных переговорах остается неясной – никаких ее собственных комментариев на этот счет не сохранилось.
В 1952 году, практически в начале нового пятилетнего контракта, Гейблер пытался самыми разными путями идти навстречу Фицджеральд, балансируя между ее вкусом и его собственными и компании бизнес-интересами. Руководимый стремлением к хит-синглам, он выстраивал ее каталог как сочетание стандартов типа I Hadn’t Anyone But You и That Old Feeling и новых баллад. Синглы эти, однако, исчезали практически бесследно, несмотря на стабильно высокие критические оценки работы и певицы, и ее продюсера и предсказания хороших продаж. Иногда он подбирал для нее свинговые вокальные стандарты, как, например, хит Хелен Уорд с оркестром Бенни Гудмена 1936 года Goody Goody, ставший одним из излюбленных номеров Эллы в ее репертуаре.
В других случаях Гейблер принимал баллады, которые она ему приносила, в том числе Angel Eyes Мэтта Денниса. Деннис вспоминал: «Перед Рождеством 1951 года я играл в каком-то маленьком клубе в городе Рено в Неваде. Элла пришла туда, потому что она должна была выступать в тамошнем отеле в сопровождении прекрасного пианиста Хэнка Джонса. Я спел для нее еще незаписанную Angel Eyes, которую она тогда услышала впервые. Дело было в понедельник, а ее ангажемент начинался через два дня в среду, и она говорит: “Я хочу начать с этой песни, хочу, чтобы она была первым номером моей программы”. Я говорю: “Конечно!” Ну, Хэнк Джонс за один вечер выучил песню. Я пришел на ее первый вечер, она представила меня залу, а потом сказала: “Я эту песню запишу”. Мне было это слышать очень приятно»[832].
Фицджеральд записала Angel Eyes с оркестром Сая Оливера в июне 1952 года, а Decca издала запись весной 1953‐го[833]. В продажах пластинка провалилась. Несмотря на благожелательные прогнозы в музыкальной прессе, рекламу популярной радиоведущей и колумнистки Дороти Килгаллен и даже исполнение Деннисом песни в нуар-триллере «Дженнифер», вышедшем в том же 1953 году, на рынке продаж Angel Eyes осталась малоуспешной[834]. Тем не менее рецензент Metronome в сентябрьском номере журнала написал: «Лучшая наша певица демонстрирует подлинно музыкальный, прочувствованный вокал, который может служить образцом для подражания остальным ее коллегам»[835]. А в ее репертуаре Angel Eyes оставалась десятилетиями.
Критика также высоко оценила спетую в карибском стиле My Bonnie Lies Over the Ocean, которая стала предвестником моды на калипсо середины пятидесятых годов.
Пластинка эта отразила и наметившееся возрождение фолка, начало которому Decca положила заключением контракта с Питом Сигером и его группой Weavers. Но в течение 1952 года хвалебные отзывы о Фицджеральд в джазовой прессе и в Billboard стали сменяться критикой политики Decca по отношению к певице. «Хотя она облагораживает все, что поет, – писал чикагский диджей Фред Рейнольдс, – какое это безумное растрачивание таланта – заставлять ее петь тот мусор, который ей дают, только потому что он, как им кажется, может оказаться коммерчески успешным»[836]. Рецензия двух дуэтов с Луи Армстронгом – Oops! и Necessary Evil – в Down Beat назвала эти мелодии «позорными отбросами», найденными на самом дне «бочки поп-репертуара»[837].
Критике подверглись и каверы Фицджеральд хитов Дорис Дэй и Джо Стаффорда. Почему Decca никак не откажется от устаревшего подхода производства каверов для расового рынка? Когда Decca издала лонгплей Top Tunes by Top Artists с участием, наряду с Фицджеральд, Луи Армстронга, Бинга Кросби и Mills Brothers, Billboard раскритиковал подобную стратегию: «Кажется, что, издавая подобные сборники, фирма пытается быть более современной, чем представленный на них музыкальный материал, в особенности в тех случаях, когда эти песни уже застолбили себе репутацию в исполнении известных артистов»[838]. А New York Times в своей рецензии 1952 года писала: «Почтение, которое этот рецензент испытывает к Элле Фицджеральд, не позволяет ему высказать все, что он думает о ее последних записях Ding Dong Boogie и Preview (Decca). Величайшая джазовая певица нашего времени не может сделать по-настоящему плохую пластинку, но эта, скажем так, звучит блекло и заурядно. Ding Dong, кажется, предназначена прямо для музыкальных автоматов, и дай бог ей там удачи. Она все равно в сотни раз лучше того, что там обычно звучит»[839].
По законам справедливости, сделанная во время той же сессии запись Mr. Paganini должна была принести определенное искупление. Излюбленная песенка – в сознании Фицджеральд память о Чике Уэббе и собственной юности – была растянута на обе стороны пластинки, с переменами темпа, демонстрацией скет-виртуозности и цитатой из A-Tisket A-Tasket[840]. «Ударный номер», – так охарактеризовала эту запись жена Сая Оливера Лилиан, вокалистка в Ray Charles Singers. Пластинка, однако, прошла почти незамеченной, хотя и сегодня остается выдающейся версией одной из самых любимых песен Эллы.
1953 год оказался переломным в работе Фицджеральд с Decca. За весь год в течение четырех студийных сессий она записала только одиннадцать песен. Это объясняется в том числе несколькими месяцами лечения возникших у нее узелков на голосовых связках. Сохранявший ей верность Милт Гейблер пытался идти навстречу любимой певице. На студийную запись 13 февраля с оркестром Сая Оливера он пригласил двух бывших сайдменов оркестра Чика Уэбба, трубача Тафта Джордана и контрабасиста Джорджа Дувивье, с которыми она возродила Blue Lou, одну из самых примечательных аранжировок Эдгара Сэмпсона для оркестра Уэбба. Вокализируя на классической свинг-инструментовке, она воздала почести Уэббу темпераментной скет-секцией, добавив в нее собственный текст. Billboard дал записи оценку 74 из 100, отметив, что она «несколько напрягается» в скет-секции, похвалив ее «невероятный вклад» в аранжировку Сая Оливера и предсказав успех записи среди ее фанов, любителей ритм-энд-блюза[841]. На той же сессии Гейблер записал I Wonder What Kind of a Guy You’d Be, традиционный 32‐тактовый поп-номер с текстом Фицджеральд, который прошел почти незамеченным.
«Одна для нее, одна для них» – так Гейблер объяснял чередование записей Фицджеральд, балансируя между ее собственным выбором и своими коммерческими обязательствами перед фирмой. Такой подход сохранился и в следующей сессии 11 июня, когда он дал ей для записи Crying in the Chapel. Журнал Jet рекламировал эту кантри-мелодию как «самую успешно продаваемую со времен безумия, сопровождавшего в 1951 году Tennessee Waltz», имея в виду грандиозный хит Пэтти Пейдж[842]. Crying in the Chapel была новым хитом для группы Orioles, и вновь стиль Фицджеральд звучал старомодно в сравнении. На запись Гейблер собрал подобие госпел-группы с трубачом Тафтом Джорданом, органистом Биллом Доггетом, барабанщиком Джимми Крофордом и Ray Charles Singers.
Подтвердив коммерческое чутье Гейблера, Crying in the Chapel стала самым значительный успехом Фицджеральд в хит-парадах со времен ее дуэта с Луи Джорданом в 1949 году[843]. Она по-прежнему удостаивалась похвал со стороны джазовой прессы, Билл Косс из журнала Metronome назвал ее пение «бесхитростным» и «искренним»[844]. Примерно в таком же духе была написана и рецензия в New Musical Express: «Две душещипательные песенки, спетые очень коммерчески одной из лучших джазовых вокалисток. Сдержанное сопровождение великого Сая Оливера – ничего себе обрамление для парочки поп-номеров! Элла прекрасно сдерживает себя и доказывает, что какими бы заурядными ни были мелодия и текст песни, настоящий артист все равно поет их искренне»[845].
Годы спустя Гейблер, говоря о кантри-каверах Фицджеральд, объяснял их как продолжение существовавшей еще с тридцатых годов расовой стратегии Decca: «Эти песни не нравились ни Элле, ни мне. Но они прекрасно продавались, что было для нее сюрпризом: это было хорошо и для нее, и для компании. С этим материалом она очень хорошо зарабатывала, мы вышли на афроамериканский рынок, это был своего рода кроссовер»[846].
Как и с My Happiness, она «получила изрядный куш», как говорил Гейблер[847]. И все же Crying in the Chapel стала концом начала, последним в этом десятилетии ее номером в ритм-энд-блюзовом хит-параде. Молодые афроамериканцы и белые тинейджеры предпочли версию Orioles, которая попала в Your Hit Parade.
Ретроспективно можно сказать, что пять лет с 1948‐го по 1953‐й были нижней точкой в истории Фицджеральд на Decca. «Мы пробовали все», – писал позднее Гейблер[848]. Кантри-энд-вестерн, ритм-энд-блюз, подпевки вокальных групп, биг-бендовые аранжировки, детские песенки, пародии – в поиске каверов, в которых ее голос сможет смягчить границы между категориями и которые окажутся успешными на рынке, получат радиоэфир и уравновесят бюджет Decca. Ее дискография в эти годы после How High the Moon – хроника приспособлений и новаторства, художественного успеха и коммерческих провалов. И хотя в хит-парады Billboard попадали немногие ее номера, в числе песен, ставших благодаря ей стандартами, было несколько выдающихся записей и мелодий, к которым она возвращалась на протяжении своей дальнейшей карьеры. Самое удивительное, пожалуй, состоит в том, что единственный выпущенный ею альбом, ставший одной из лучших джазовых записей этой эры, – результат ее собственных идей и собственных представлений о себе как артистке.
В большой, вынесенной на обложку октябрьского номера Metronome 1953 года статье о ней Фицджеральд рассказывает Биллу Коссу о своей профессии и своем искусстве, не боясь высказать свое глубокое недовольство. Она, пишет Косс, благодарна за «все оказанное ей признание, гораздо большее, чем когда бы то ни было получал другой джазовый вокалист», и все же «такой значительный и стабильный талант слишком часто тормозится Decca». Что же до Ella Sings Gershwin, Косс заметил: «Она говорит, что это была единственная у нее возможность сделать пластинку с аранжировками, полностью соответствующими ее представлениям»[849]. И сказано это было в момент, когда хит-сингл подавался как единственный ключ к успеху, когда luxe pop был на пике популярности, а джазовые альбомы были еще побочной, нишевой сферой музыкального бизнеса[850].
Однако, несмотря на все ее недовольство, Элла и Decca оставались вместе еще три года.