В тур с Диззи Гиллеспи по южным штатам бойфренда Элла с собой не взяла – в отличие от тура 1941 года, в котором ее сопровождал Бенни Корнегэй. Не то чтобы у нее был в это время постоянный бойфренд, хотя в 1945–1946 годах в прессе появлялись предположения о ее более или менее постоянных связях. Но в оркестре Гиллеспи в этом туре был двадцатилетний контрабасист Рэй Браун. «Я никогда толком не слушал вокалистов, пока не встретил Эллу, – рассказывал он. – Я в них просто не врубался. Но когда я стал слышать ее постоянно, каждый вечер, я сказал себе: ага, что-то в этом есть!»[702]
Рэй Браун родился 13 октября 1926 года в Питтсбурге в семье среднего класса. Его отец работал носильщиком в спальных вагонах железнодорожной компании Pullman[703] и, по словам Брауна, был страстным поклонником Фэтса Уоллера. Мать же восторгалась оркестром Лаки Миллиндера. В Питтсбурге была очень активная афроамериканская община, и из насыщенных музыкальными программами школ города вышли такие известные музыканты, как Эрл Хайнс, Билли Стрейхорн и Эрролл Гарнер. В июне 1944 года, когда ему не было еще и восемнадцати, Браун вынужден был отказаться от работы с Кути Уильямсом, гастролировавшим тогда с Эллой Фицджеральд и Ink Spots и выступавшим в Stanley Theatre в Питтсбурге. Как он объяснял: «Я пришел домой и сказал родителям, что есть для меня прекрасная работа, это просто отличный шанс. Но мать говорит: “Ты не можешь идти работать, пока не окончишь школу. Твой брат учится в колледже. Ты разве не хочешь пойти в колледж?” И отец о том же: “Да, тебе надо учиться”. Потом у меня случился коронарный тромб, было несколько приступов, и это так это ничем и не кончилось»[704].
Окончив среднюю школу и проработав некоторое время аранжировщиком популярных хитов для странствующего по южным штатам бенда новоорлеанского пианиста Шукума Расселла, Браун отправился в Нью-Йорк, не имея внятного представления о том, где и у кого он будет там работать[705].
По прибытии в Нью-Йорк 20 октября 1945 года жизнь его стала меняться с головокружительной скоростью. Он отправился в центр Манхэттена, где в Café Zanzibar работал Дюк Эллингтон, в клубе Three Deuces – Дон Байас, а в клубе Spotlite – Коулмен Хок Хокинс с пианистом Телониусом Монком[706]. Увидев, что в Spotlite в бенде, аккомпанирующем певице Билли Даниэлс, играет его друг пианист Хэнк Джонс, он выбрал Spotlite. Туда как-то заглянул Диззи Гиллеспи, и благодаря Джонсу Рэй Браун получил приглашение на прослушивание. На следующий день в квартире Гиллеспи он сумел произвести впечатление на Чарли Паркера, Бада Пауэлла и Макса Роуча. Такое собрание великих могло привести новичка в ужас, но он тут же был взят на работу. Браун позвонил домой с радостной новостью, и «мать меня спрашивает: “Ну и в какой же бенд ты попал? Энди Кирк? Лаки Миллиндер?” – “Нет, не к ним. Я получил работу у Диззи Гиллеспи”.– “А кто это?” – спрашивает она»[707].
Таким же вопросом – «Кто это?» – задавалась и публика в Лос-Анджелесе, где квинтет Гиллеспи с Паркером, Брауном, белым пианистом Элом Хейгом и белым барабанщиком Стэном Леви играл в клубе Билли Берга с декабря по февраль, – ключевой момент в борьбе бибопа за признание. Для Брауна бибоп был инструментальной музыкой, чистой и простой; вокальный боп размывал эту чистоту, подталкивая музыку в сторону коммерциализации. Такое отношение было глубоко укоренено в истории джаза – оно влияло и на карьеру Эллы еще в оркестре Чика Уэбба. В клубе Билли Берга вместе с Брауном и Гиллеспи выступали также двое новых джазовых вокалистов. Публика с восторгом принимала Слима Гэлларда с его хитом Cement Mixer, Put-Ti, Put-Ti и Гарри Хипстера Гибсона, продвигавшего свою культовую Who Put the Benzedrine in Mrs. Murphy’s Ovaltine?
Браун вспоминал реакцию публики: «Они не знали, что мы играем, они это не понимали, и один парень – не кто иной, как хозяин клуба Билли Берг, – попросил нас, чтобы мы пели. Он говорит: “Вам нужно что-то спеть”. Птаха [708] расписал пару партий, где весь бенд должен был петь. Не знаю уж, что думал по этому поводу Диззи, – мне кажется, ему это было совершенно по барабану. Да, так оно и было, нам он во всяком случае ничего такого не показал»[709].
Гиллеспи вспоминал: «Как бы меня ни подмывало послать Билли Берга подальше с его требованиями, чтобы мы не только играли, но и пели, вида я не подавал, и за исключением Salt Peanuts мы ничего не пели. От побережья к побережью Америка в 1945 году в музыкальном смысле была такой же отсталой, как и в расовом»[710].
В Spotlite с 30 мая по 13 июня 1946 года в восстановленном биг-бенде Гиллеспи Браун стал блистать. «Ни один другой музыкант не солировал так много, как Рэй», – говорил историк биг-бендов Джефф Султаноф[711]. Коронный номер Брауна One Bass Hit стал постоянным в репертуаре бенда и был включен в вышедший в 1947 году фильм-ревю Jivin’ in Be-Bop, предназначенный главным образом для афроамериканской аудитории. По итогам опубликованного в конце 1946 года опроса журнала Esquire по джазовым исполнителям Браун получил приз как «новая звезда» – вместе с Сарой Воэн, Майлсом Дэвисом и коллегой Брауна по оркестру Гиллеспи вибрафонистом Милтом Джексоном[712].
Перехода к бибопу Браун добился путем систематических занятий. Он вспоминал разговор, который случился у него через месяц пребывания у Гиллеспи: «Я подошел к нему после концерта и спрашиваю: “Диз, ну как у меня дела?” И он отвечает: “Да все нормально, только не те ноты ты играешь”. Ну, это меня задело. Я стал закапываться во все, что мы делаем: ноты, аккорды, все. И когда я играл, стал напевать ноты»[713].
Гастролируя по всей стране с Гиллеспи и Фицджеральд, Браун стал понимать, что она-то поет правильные ноты.
Элла и Рэй полюбили друг друга. До января 1947 года они работали вместе, после чего разошлись по своим профессиональным делам и встречались лишь изредка. Например, 15 марта они оба выступили на организованном газетой Pittsburgh Courier концерте в Карнеги-холле, чествовавшем Лайонела Хэмптона и других победителей четвертого опроса All-Star, ежегодно проводимого газетой.
Тем летом отношения Эллы и Рэя стали публичными. После выступлений в вашингтонском театре Howard (1–7 августа) и в клубе Chanticleer в Балтиморе (14–27 августа) Элла вернулась в Нью-Йорк и пришла в клуб Downbeat, где Рэй играл в составе оркестра Гиллеспи. Конечно же Диззи пригласил ее выйти на сцену. На знаменитой теперь фотографии Уильяма Готтлиба, опубликованной 24 сентября в журнале Down Beat, Элла стоит в центре треугольника. Она у микрофона, погруженная в песню, в похожей на нимб белой шляпе из перьев. Диззи смотрит на нее с выражением комического обожания на лице. Рэй на заднем плане с контрабасом выглядит озабоченно[714]. Видимо, не без оснований.
Вскоре после этого Гиллеспи уволил Брауна – по мнению контрабасиста, именно из-за его отношений с Эллой. О состоянии ее финансов в то время доподлинно неизвестно, но, судя по кассовым отчетам мест, где она выступала, и отчислениям за хиты с Ink Spots, дела шли неплохо, и она могла позволить себе потакать запросам нового бойфренда. «Думаю, ребятам в оркестре не очень нравилось, что я приезжал на работу в большом “кадиллаке” и в костюме за 400 долларов, когда они получали по 67 долларов в неделю»[715]. К 29 сентября 1947 года, когда Фицджеральд выступала с оркестром Гиллеспи на историческом концерте в Карнеги-холле, место Брауна уже занял Эл Маккиббон. Однако двумя днями раньше Браун играл там же в составе собранного Норманом Гранцем оркестра Jazz at the Philharmonic (JATP) с такими звездами, как саксофонисты Коулмен Хокинс и Флип Филипс, тромбонист Билл Харрис, пианист Хэнк Джонс и вокалистка Хелен Хьюмс.
В это время Элла и Рэй были уже официально помолвлены. В октябре 1947 года газета Los Angeles Sentinel писала, что «на пальце у нее было подаренное Рэем Брауном кольцо с камнем такого размера, что им можно зашибить корову»[716]. Профессионально, однако, пути их снова разошлись. Фицджеральд продолжала свои туры с Гиллеспи, выступив в ноябре в театре Adams в Ньюарке и в театре Paradise в Детройте. Браун с сентября по ноябрь с оркестром JATP проехал по пятидесяти городам Америки[717].
Воссоединились они, наконец, 13 ноября на концерте JATP в городе Акрон, штат Огайо. По окончании тура JATP в ноябре Элла собрала для своего состава новую ритм-секцию с Рэем на контрабасе, Хэнком Джонсом на фортепиано и Чарли Смитом на барабанах – убийственное сочетание. Впервые за все время своей карьеры Элла получила свободу в выборе аккомпаниаторов и репертуара – то есть рулила она, а не Мо Гейл. С 21 по 25 ноября Элла и Ко работали в театре Regal в Чикаго вместе с партнерами по туру – секстетом Иллинойса Жаке. Затем с 1 по 10 декабря у них был Янгстаун, штат Огайо[718]. «Только в ночной жизни могли объединяться черные и белые, – вспоминал менеджер Cotton Club в Янгстауне. – Элла выступала в белом клубе Merry-Go-Round в западной части города, но потом приходила на наш послеконцертный джем примерно в половине третьего и оставалась до шести или семи утра»[719].
Поженились Рэй и Элла 10 декабря 1947 года в мэрии Янгстауна. Уолтер Уинчелл правильно назвал ее «тайной невестой»[720]. «Новая миссис Браун (в профессиональной деятельности она оставалась Эллой Фицджеральд) сказала журналистам: “Мы простые люди и хотим быть счастливы, как простые люди. Вам стоит только видеть то вязание, которое я сделала, чтобы украсить наше совместное жилище”»[721].
Двадцатого декабря мистер и миссис Браун впервые записывались вместе в студии Decca: к ритм-секции в составе Брауна, пианиста Джона Льюиса и барабанщика Джо Харриса были добавлены несколько духовых. No Sense – поп-песня, которую новобрачные написали вместе (ее текст, его мелодия), – вполне соответствовала своему названию («Без смысла»). My Baby Likes to Be-Bop (And I Like to Be-Bop Too) была лучше и идеально подходила молодой паре, объединившейся на основе общей любви к бибопу. Однако исторической эту сессию сделало первое соприкосновение Фицджеральд с How High the Moon, ставшей неизменной составляющей ее репертуара в течение следующих трех десятилетий. Милт Гейблер вспоминал: «Это была еще одна вещь, которую мы записали в тот день, еще одна великая вещь, и бибоп туда тоже вкрался»[722]. Уолтер Уинчелл еще летом писал о своем впечатлении от этой песни в живом исполнении: «Элла Фицджеральд в Downbeat играет с How High the Moon: начинает с короткого, прямого куплета, затем идут риффы и джемы, и в течение пяти или больше минут голос ее звучит просто как один из инструментов»[723]. Гейблер основывал аранжировку на ее концертном исполнении, неофициальная запись которого у него была[724]. На этот раз Decca выпустила пластинку без проволочек, в апреле 1948 года, и на яблоке диска было написано: Vocal Be-Bop with Orchestra («Вокальный бибоп с оркестром»)[725].
Фицджеральд подошла к записи How High the Moon с высшей степенью амбициозности. Написанная в 1940 году для уже почти забытого бродвейского мюзикла Нэнси Хамильтон и Моргана Льюиса Two for the Show («Двое для шоу») песня относилась к периоду нацистского блица в Лондоне в начале Второй мировой войны и представляла собой возвышенную балладу, которую поют влюбленные, пытающиеся укрыться от падающих с неба бомб. В начале сороковых песню подхватили поп- и джаз-исполнители, а в середине десятилетия инструменталисты брали ее аккордовую последовательность, которая по американским законам не была защищена авторским правом, и придумывали к ней совершенно новую мелодию – практика эта впоследствии получила название «контрафакт». Фицджеральд воспользовалась этим приемом, включив в свое исполнение контрафакт оригинальной мелодии Льюиса, придуманный Чарли Паркером для своей знаменитой пьесы Ornithology. Переходя от одного крайнего регистра к другому, взлетая, как акробат, на октаву выше, разрушая синкопами четырехтактовую фразовую структуру оригинальной пьесы, Фицджеральд вплела в свою версию цитаты из самых разных источников – кубинской мелодии Poinciana, популярной в 1930‐е годы композиции Питера Де Роза Deep Purple, давшей десятилетия спустя название известной рок-группе, и джазового стандарта Дюка Эллингтона Rockin’ in Rhythm.
Down Beat дал пластинке в своей рецензии четыре звезды, но другие джазовые критики к новациям Фицджеральд отнеслись скептически, считая, что запись подрывает уже поднявшийся на высокий художественный уровень статус бибопа[726]. Metronome, поставив пластинке оценку «В-минус», писал в своей рецензии: «Крупнейший вокальный талант нашего времени звучит на Moon блестяще и в то же время разочаровывающе. Элле не следовало брать этот дешевый, заштампованный текст»[727]. Она же объясняла свой выбор просьбами слушателей: «Я это пою, потому что вы меня об этом просите, я просто пою это для вас». Джазовые критики не всегда были способны понять, насколько она выросла как артистка именно благодаря осознанию запросов публики.
Третьим ярким вокальным экспериментом Фицджеральд 1947 года стала сделанная 23 декабря запись Robbin’s Nest – еще один опыт рекомпозиции. Написанная клавишником Чарльзом Томпсоном и названная в честь радиодиджея Фреда Роббинса пьеса еще в своей ранней инструментальной версии стала джазовым хитом[728]. Элла написала к ней текст и первой исполнила получившуюся песню в сопровождении пианиста Хэнка Джонса, гитариста Хая Уайта, контрабасиста Джона Симмонса и барабанщика Джей Си Хёрда. От пения текста она переходит к своей скет-интерпретации выдающегося соло Иллинойса Жаке и, не нарушая общего потока пьесы, перемежает текстовые и скет-фрагменты, попутно включив в ткань композиции начало «Героического полонеза» Шопена – один из первых примеров классического кроссовера.
В конце 1940‐х годов мало кто из джазовых критиков был готов причислить вокалистов к бибопу без особых оговорок и переосмысления существующих категорий. В своей вышедшей в 1949 году книге «Внутри бибопа» редактор журнала Metronome Леонард Фезер отметил, что «та же идиома бопа, которая в бескомпромиссном инструментальном звучании казалась неприемлемой некоторым слушателям, стала популярной, будучи переведенной в новую форму боп-вокала». Он перечислил предшественников Фицджеральд в скет-пении: Дейва Ламберта, Бадди Стюарта и Бэбса Гонзалеса. А после ее «выдающихся трактовок» Lady Be Good, Flying Home и How High the Moon боп-идиома стала, по его словам, широко распространенной и в манере других популярных вокалистов, в том числе Мэла Торме, Нэта Кинг Коула, Джеки Кейн и ее мужа Роя Крала. Однако в приложение к книге в виде кратких биографических очерков не вошел ни один вокалист, кроме бенд-лидера Билли Экстайна[729].
Певица Бетти Картер признавала то влияние, которое Lady Be Good и How High the Moon оказали на нее в начале творческого пути: «Именно эти записи позволили нам, женщинам, погрузиться в мир импровизации. Она перестала быть исключительно мужским делом»[730]. Но тот факт, что даже и по сей день роль и значение Эллы Фицджеральд остаются не до конца определенными в джазовом сообществе, есть свидетельство извечных проблем, которые порождает джазовая историография. То почтение, с каким Элла отзывалась о роли Гиллеспи в своем бибоп-образовании, и ее практика обильного цитирования не без помощи прессы затмили значение того уникального синтеза, который ей удалось сформировать за годы приобщения к бопу и новаций в нем. «Это ее собственный бибоп, – сказал в интервью автору этой книги Гунтер Шуллер. – Ее язык – язык боп-вокалиста. Она нашла способ использовать приемы и синкопы бопа и приспособила их к своему голосу. Она не пыталась подражать Диззи. Я слушал How High the Moon десятки раз. Это ее вещь, неистощимая в своей изобретательности»[731].
Первый год супружеской жизни дался двум молодым музыкантам непросто. В 1948 году Рэй Браун потерял работу в JATP у Нормана Гранца. Более того, он отказался от предложения Гиллеспи поехать с ним в европейский тур в январе 1948 года. «В то время я был в некотором замешательстве – Элла хотела, чтобы я ездил в туры с ней, – рассказывал он позднее. – Она хотела, чтобы я был в ее трио с Хэнком Джонсом на рояле»[732]. Если так, Мо Гейл получал в свои руки контроль над расписанием жизни не только Эллы, но и ее мужа.
В январе Фицджеральд отправилась в трехнедельный тур с одиночными концертами по Восточному побережью и Среднему Западу; в афише также значился Иллинойс Жаке. Выступление 17 января в Карнеги-холле с диджеем Фредом Роббинсом в роли ведущего, разрекламированное как «Единственный полуночный концерт», заставило рецензента New York Times почти в карикатурном виде описать чрезмерно буйную реакцию публики: «Ритм задавали музыканты, а рушила его публика. Зрители раскачивались, прыгали и аплодировали, не обращая ни малейшего внимания на такт и ритм музыки, кричали, свистели, вскакивали на сиденья и танцевали в проходах и ложах, полностью игнорируя протесты капельдинерш»[733]. Тур с двумя хедлайнерами принес превосходную кассу, прекрасно подтвердив заголовок редакционной статьи Down Beat: «Джаз не умер»[734].
В феврале Фицджеральд и трио Рэя Брауна начали двухгодичный тур, в котором их музыкальное партнерство получило возможность расцвести в полной мере. Впервые в ее карьере концерты в театрах практически перестали по своему количеству уступать клубным вечерам. Кассовые сборы, впрочем, были неровными. Долгожданный ангажемент в Лос-Анджелесе у Билли Берга оказался чреват проблемами. Один рецензент восхвалял выживание Эллы на фоне общего спада, в то время как другой утверждал, что ей даже не удалось завершить ангажемент и «она с огромной скоростью умчалась обратно на восток»[735]. Сдвоенный ангажемент с Дюком Эллингтоном в кинотеатре Paramount на Таймс-сквер с 21 апреля по 16 мая оказался коммерчески успешным. Шоу начиналось после показа нуар-триллера «Большие часы» (The Big Clock, 1948). Фицджеральд пела недавно изданную на пластинке Robbin’s Nest, а также Can’t Help Lovin’ Dat Man и Lady Be Good. Критики разделились: одни говорили о восторженной джазовой публике, другие же сокрушались, что музыка «направлена на хипстеров или любителей попкорна. Осталось немногое, что отделяет тех, кто хочет чего-то простого и понятного, от тех, кто все еще грамотно разбирается в музыке»[736].
Летом и осенью 1948 года выступления в солидных местах типа Apollo перемежались клубными ангажементами, самый крупный из которых был в Three Deuces на 52‐й улице с 10 июня по 7 июля. Зал, по словам Down Beat, был забит битком, и в первый вечер Мо Гейл устроил удостоенное отчета на первой странице Billboard грандиозное празднование «десятилетнего юбилея карьеры выдающейся артистки». На обложке журнала красовалась фотография Эллы с двумя главными «опекунами»: менеджером Мо Гейлом и продюсером Decca Милтом Гейблером. Втроем они держали в руках огромный торт[737].
Музыка Фицджеральд вызревала единением талантов. Хэнк Джонс вспоминал, как она и трио ее мужа работали над своими head arrangements – аранжировками, которые делались исключительно в голове и запоминались наизусть, без фиксирования их на бумаге: «Мы их делали все вместе. У Рэя было прекрасное музыкальное мышление, и он был замечательный аранжировщик. Кое-что придумывал я, кое-что он. Да и у самой Эллы очень музыкальная голова, множество идей, и от нее тоже исходило многое, что мы воплощали на сцене. Конечно, большая часть импровизаций рождалась прямо на сцене, когда она играла, то есть пела. Я сказал “играла”, потому что к голосу своему Элла подходила как к инструменту»[738].
В Three Deuces в антрактах публику развлекал молодой британский пианист Джордж Ширинг, который иногда еще и подменял Джонса. Он писал в своих мемуарах: «Рэй обычно начинал со своей крепкой басовой партии, просто наигрывая ее, затем голосом вступала Элла: “oop-oop- shooby-doop”, после чего подключался я, гармонизируя ее вокал правой рукой на фортепиано, и уже потом Чарли Смит мягко, щетками, создавал на заднем фоне перкуссионный аккомпанемент. Мне казалось, что я умер и ожил в раю. Среди пьес, которые мы играли, была The Other Flying Home, и я помню, как мы свинговали до изнеможения до трех утра»[739].
В августе Фицджеральд получила благожелательный прием в театре Apollo, где вместе с ней в одном концерте выступал белый оркестр Бойда Реберна. Трио Рэя Брауна было удостоено особого упоминания в Variety за исполненные ими «в качестве прелюдии к Фицджеральд пару горячих номеров». Элла спела How High the Moon и несколько записанных ранее на Decca хитов, в том числе Mr. Paganini и Don’t Worry ’Bout Me[740]. В других местах сборы были не очень хороши, в частности во время проходившего с 31 августа по 11 сентября ангажемента в чикагском Rag Doll, второразрядном клубе, вдали от самых популярных музыкальных маршрутов города[741]. Полвека спустя чикагский фан Макс Браун вспоминал убогую атмосферу этого места: «Rag Doll был крохотный клубик с табуретами у бара. Собралось, наверное, человек пятнадцать. Было бы их пятьдесят, клуб был бы полон. Два парня громко болтали у барной стойки. Я велел им заткнуться. Все главные события происходили тогда в клубе Blue Note в центре города, в районе под названием “Петля”. Сара Воэн тогда была на подъеме, а у Эллы дела, как мне кажется, шли неважно».
Браун также был явно разочарован тем видом, в котором Элла предстала перед публикой. «Она выглядела как уличная шлюха. Одета была явно неподобающе для очень, очень знаменитой джазовой певицы, какой она уже была в то время. На ней была обтягивающая черная юбка с разрезом до бедра и черная блуза с большим красным цветком»[742]. Тем не менее Chicago Defender, опираясь, по всей видимости, на пресс-релиз Gale Agency, опубликовала статью под заголовком: «Чикаго в восторге от триумфа Эллы Фицджеральд и желает ей Bon Voyage»[743].
Bon Voyage, который упомянула газета, относился к готовящемуся туру по Британии. Уже через три дня после окончания чикагского ангажемента, 14 сентября 1948 года, Элла, Рэй и Хэнк Джонс отправились в месячный тур по Британии, главным событием которого был концерт в знаменитом лондонском театре Palladium. Гейл устроил прощальную вечеринку в Three Deuces, а затем грандиозное прощание у причала на реке Гудзон, откуда отправлялись через океан лайнеры британской трансатлантической компании Cunard Line. По словам пресс-релиза Gale Agency, на прощание пришли тысячи фанов («скорее все же сотни» – внесла свою поправку пресса)[744]. Обещанный первый класс на теплоходе Queen Mary обернулся обычным туристическим.
Британская публика, утешавшаяся в самые суровые годы войны музыкой Гленна Миллера и эпизодическими концертами по линии USO, встретила Фицджеральд с восторгом. Как говорила музыкальная журналистка Вэл Уилмер, страна переживала «послевоенный подъем оптимизма», олицетворением которого стали джаз и американская популярная культура в целом[745].
Элла Фицджеральд была одной из первых исполнительниц современного вокального джаза, приехавших в Британию из Америки после окончания войны. В 1930‐е годы выступления Луи Армстронга, Бенни Гудмена, Бенни Картера и Коулмена Хокинса были там большой редкостью, потому что Британский профсоюз музыкантов ввел протекционистское эмбарго на въезд американских артистов, пытаясь таким образом добиться своего рода «концертного паритета». Приезд Фицджеральд стал возможен благодаря исключению, предоставляемому «лицам, дающим сценические представления в мюзик-холлах»[746].
Перед самой войной, в 1939 году, Фицджеральд пользовалась в Британии определенной известностью среди джаз-фанов и коллекционеров пластинок. «Все американские певцы были для нас кумирами, – говорила британская певица Берил Дэвис. – Больше всего я стремилась подражать Элле, пытаясь усвоить ее особое чистое звучание»[747]. Пластинка Фицджеральд F.D. R. Jones, распространявшаяся через фирму Brunswick, филиал Decca, к 1940 году успешно продавалась на Острове. После войны британские фаны покупали дуэт Эллы с Армстронгом You Won’t Be Satisfied, а также You Turned the Tables on Me, Tea Leaves и особенно My Happiness[748].
По приглашению менеджера Palladium Вэла Парнелла американские артисты выступали в театре один за другим: Дэнни Кей, Дина Шор, Andrews Sisters, Бетти Хаттон. По выпущенным до начала тура паблисити-материалам предполагалось, что Фицджеральд, как и они, будет хедлайнером, но накануне своего двухнедельного ангажемента она узнала, что окажется в числе целого ряда артистов, выступающих в поддержку легендарной британской певицы Грейси Филдс, выходящей на сцену после многолетнего перерыва. Элла сказала американским журналистам, что чувствует себя «разочарованной и обманутой». «Но речи о том, что Элла Фицджеральд будет хедлайнером в Palladium, никогда не было, – возразил на это Парнелл. – Договоренность с ее агентом была именно такой. С самого начала мы предполагали в этой роли Грейси»[749]. Как бы там ни было, критик Melody Maker ощутил «изрядную нервозность» в выступлении Эллы в первый вечер[750].
В целом рецензии на выступления Фицджеральд в Palladium были неровными и подчас выдержаны в снисходительных тонах. Вероятно, не понявший сути того, что он слышал, рецензент Times написал, что «мисс Элла Фицджеральд, цветная американская певица, предпочитает использовать данный ей природой приятный голос для создания причудливо-сюрреалистических пьес, которые нравятся знатокам популярной музыки»[751]. Барабанщик Skyrockets, постоянной группы сопровождения в Palladium, объяснил оказанный ей довольно холодный прием «бескомпромиссно современным стилем» Эллы, но в то же время допустил, что «у нее остались лишь обрывки ее собственного представления»[752]. Decca вынудила ее включить в программу песню The Woody Woodpecker, недавний хит в исполнении Дэнни Кея и Andrews Sisters. «Ho-ho-ho ho ho! Ho-ho-ho ho ho!» – пела она в боп-стиле песенку дятла из знаменитого мультика «Дятел Вуди» Уолтера Ланца.
По счастью, ее последние выступление в Palladium 17 октября было уже в рамках другого концерта, из серии под названием Swing Session, организовал которую выдающийся британский бенд-лидер Тэд Хит. «Вы и представить не можете, что это для нас значило после двух недель сплошного Woody Woodpecker, – говорил контрабасист Хита Чарльз Шорт. – Те четыре тысячи человек, которые оказались в Palladium в то воскресенье, были самыми счастливыми людьми в Англии. Им довелось услышать лучший джаз, прозвучавший в этой стране со времен еще довоенных гастролей Коулмена Хокинса».
А вот что рассказывала Элла: «Они хотели джем-сейшен – они его получили. Я люблю петь хорошие баллады – ну, то есть песни, которые можно петь с чувством, – но если публика кричит и требует свинг, тебе не остается ничего, как дать им свинг. Мы дали им свинг-шоу, и они были счастливы».
Они услышали It’s Magic, How High the Moon, Lady Be Good, Oop-Pop-a-Da, That’s My Desire и Flying Home, удостоенную бурной овации стоя. Рэй Браун тоже был в центре внимания, особенно из-за его тесной связи с Диззи Гиллеспи, попытки которого обойти Британский профсоюз музыкантов оставались пока безуспешными. Рэй Браун выступил в роли его неожиданного посланника, и Тэд Хит в честь Диззи включил в программу композицию с контрабасом One Bass Hit[753]. Газеты писали, что в то время, когда Браун играл, Элла вовсю отплясывала перед оркестром[754]. Прекрасный момент медового месяца.
Тридцатого октября «мистер и миссис Браун», как они числились в списке пассажиров лайнера Queen Elizabeth, распрощались с Британией.
В октябре 1948 года журнал Metronome опубликовал очередной релиз введенного Леонардом Фезером в 1946 году «слепого теста» (Blindfold Test), в ходе которого музыканты высказываются по поводу тех или иных прослушанных музыкальных пьес, не зная ни их названия, ни авторов, ни исполнителей. На сей раз в роли тестировщиков выступили Ella and Her Fella (Элла и ее парень). «Больших разногласий между мистером и миссис Браун не было», – писал Фезер, они оба отдавали предпочтение более современным записям. И все же их реакция на записанную квинтетом Коулмена Хокинса в 1944 году композицию Bean at the Met выявила потенциальный конфликт в понимании тех или иных музыкальных стилей. Фезер записал их разговор со всеми перебиваниями друг друга:
«Рэй. Я бы дал этой записи две с половиной звезды, Хок звучит хорошо.
Элла. А я даю три, потому что мне нравится темп, мне нравится…
Рэй. Темп хорош, но свинга нет.
Элла. А мне кажется, что свинг есть. И в конце концов, это не предполагалось как боп-запись.
Рэй. О’кей, а что такое боп?
Элла. Я хочу сказать, что это не совсем новая запись.
Рэй. Но время записи не имеет никакого отношения к свингу.
Элла. Нет, ты меня не понимаешь.
Рэй. Это ближе к тому, что делается сегодня, хотя они использовали современную тему – это можно назвать формой бопа, как на How High the Moon, но, как только слышишь Тедди Уилсона и Хока, это…
Элла перебивает. И все равно мне нравится. Три звезды»[755].
В сентябре 1949 года Элла и Рэй купили небольшой односемейный домик по адресу 104–47, Ditmars Boulevard, в жилом квартале Ист-Элмхерст в нью-йоркском районе Куинс, где привечали преуспевающих афроамериканцев. Здесь жили несколько знаменитостей, в том числе известный бейсболист Уилли Мейс и партнер Эллы по гастролям саксофонист Иллинойс Жаке. Поблизости также обосновались Луи и Люсиль Армстронг. Похоже, теперь у Эллы было все – был выстроен хрупкий баланс между любовью и работой, и Our World, иллюстрированный журнал с читательской аудиторией из черного среднего класса, охарактеризовал ее и Рэя как «нераздельную музыкальную пару». Статью о них в декабрьском номере 1949 года украшала сделанная в студии фотография с громоздкой подписью «Муж Рэй Браун держит Эллу за руку во время перерыва»[756].
В какой-то момент в том же году мистер и миссис Браун стали родителями, усыновив новорожденного сына младшей 23‐летней сестры Эллы Фрэнсис. При рождении мальчик был назван Джеймс Уильямс Корри, но они дали ему имя Рэй Браун – младший[757]. Рекламный агент Фицджеральд Вирджиния Уикс вспоминала: «Когда я впервые увидела его, он был еще совсем младенец, месяцев девять, наверное. Элла мне сказала: “Сестра мне его отдала, потому что у нее есть другие дети, а у меня детей нет”»[758]. По словам двоюродной сестры Эллы Дороти Джонсон, ее кузина «не могла иметь детей по медицинским причинам», а у Фрэнсис к ее двадцати трем годам было уже несколько детей[759]. Причины такого неформального усыновления неизвестны, но, как говорила та же Джонсон, такая практика, когда «внутри семьи передают ребенка тем, у кого детей нет» путем неформального (неоформленного) усыновления была вполне приемлема[760]. По некоторым данным, подобное и сегодня остается в афроамериканских семьях[761].
«Мне было два или три года, когда я был [официально] усыновлен, – рассказывал Рэй Браун – младший. – То есть тогда они сделали все по правилам». Узнал он о своем усыновлении в раннем подростковом возрасте, лет в двенадцать-тринадцать. «Помню, мы были в отеле, когда она мне об этом сказала. Для меня это было серьезное испытание, и я поначалу сильно расстроился. Но она обняла меня, прижала к себе и сказала, что любит меня». И он понимал, что так и есть[762]. О том, что его настоящая мать Фрэнсис Корри, он узнал уже много позже[763].
Сама Элла с усыновлением мальчика осуществила свое глубокое желание и давнюю жизненную потребность. Дети были для нее важны; еще работая у Чика Уэбба, она рассказывала одному журналисту в 1937 году о своем «серьезном намерении» вести «детскую радиопрограмму», чтобы «удерживать детей от озорства»[764]. В 1947 году она с гордостью рассказывала о своем участии в Foster Parents Plan, запущенной во время войны международной программы по защите детей. «Я усыновила маленького мальчика в Неаполе», – говорила она журналистам и показывала фотографию, которая была даже опубликована в New York Amsterdam News[765]. Теперь же у нее был свой ребенок. На время гастролей она оставляла его на попечение тетушки Джинни Уильямс и других родственников.
Четырнадцатого апреля 1949 года Фицджеральд выступила в роли главного магнита для публики во время открытия большого, на восемьсот мест, клуба Bop City на углу Бродвея и 49‐й улицы. В афише ее имя стояло вторым после Арти Шоу, кларнетиста-виртуоза и дирижера. Шоу в то время пытался переформатировать себя в качестве классического музыканта и дирижера и убедил одного из владельцев клуба Ральфа Уоткинса, опытного промоутера и организатора джазовой жизни в Манхэттене, нанять на вечер открытия симфонический оркестр в составе сорока музыкантов – классический кроссовер, привлекший внимание почти всей прессы, включая журналы Time и Life. В меню в тот день была китайская кухня, для несовершеннолетних был «молочный бар», а обслуживала посетителей, как сообщала New York Age, «большая межрасовая команда официантов»[766].
Среди пришедших на открытие Bop City знаменитостей были сливки высшего света афроамериканской музыки: Билли Холидей, Билли Экстайн, Гарри Белафонте и Луи Джорджан, а также ведущие черные журналисты (Дэн Берли, Иззи Роу) и крупные белые деятели музыкального бизнеса (Норман Гранц, Джон Хэммонд, Милт Гейблер). Для Фицджеральд это был своего рода триумф, возвращение домой в общество друзей и коллег. На фотографиях репортера Life Марты Холмс, опубликованных много позже, мы видим улыбающуюся артистку, расхаживающую в окружении друзей и поклонников. На одном из снимков она приветствует конгрессмена Адама Клейтона Пауэлла – младшего [767] и его красавицу-жену джазовую пианистку Хейзел Дороти Скотт. На другом снимке она беседует с Ральфом Уоткинсом и известным радиоведущим Сидом Торином по прозвищу Симфонический Сид (Symphony Sid), который первым стал регулярно передавать бибоп в своих радиопрограммах[768]. Вечер открытия оказался ее в неменьшей степени, чем Арти Шоу. Короткий репортаж Life, озаглавленный «Боп-провал Арти Шоу», сопровождался двумя фотографиями одной и той же группы молодых зрителей: на одной они с угрюмыми хмурыми лицами наблюдают за выступлением Шоу (с подписью «Претенциозная музыка Шоу была встречена скучающими взглядами и насмешками»), а на второй те же люди с сияющими от восторга лицами слушают Фицджеральд («Пение Эллы Фицджеральд сопровождалось бурными боп-аплодисментами»)[769]. «Именно мисс Фицджеральд спасла вечер», – констатировал Billboard[770]. Variety писал, что Фицджеральд при поддержке своего трио «представила ожидаемый боп. Ее музыку можно считать революционной или же просто невротичной, но мисс Фицджеральд демонстрирует высший артистизм, который выходит далеко за пределы культового явления»[771]. Корреспондент Down Beat уловил, как она приветствует находившуюся в зале Билли Холидей, вставив ее прозвище Lady Day в свое исполнение Lady Be Good: «Oh, Lady Day be good»[772].
Ангажемент в Bop City довольно неожиданно привел к укреплению ее статуса и расширению известности и за пределами джазового мира. В вечер открытия в зале были продюсеры серии документальных киножурналов «Марш времени» (The March of Time), которые включили ее в свой 18‐минутный фильм It’s in the Groove, повествующий об истории звукозаписи американской музыки. Выпущенный в 1949 год фильм начинается с Томаса Эдисона, переходит к музыке Original Dixieland Jazz Band и Пола Уайтмена, затем рассказывает о белых звездах-вокалистах современной сцены[773]. Лучшим моментом фильма стал закадровый голос на фоне короткого фрагмента How High the Moon в исполнении Эллы в сопровождении трио Рэя Брауна: «И пока у нас в стране такие артисты, как Элла Фицджеральд, продолжают записывать и издавать пластинки, индустрия грамзаписи будет ежегодно производить миллионы пластинок, которые найдут свой путь в дома американцев»[774].
После вышедшего в прокат в 1942 году фильма «Загони их, ковбой» у американцев была только одна возможность увидеть Фицджеральд на экране: 18 июля 1948 года она спела две песни в новой телевизионной программе Эда Салливана Talk of the Town. Но телевидение пока что делало первые шаги и было доступно только в Нью-Йорке, в то время как «Марш времени» охватывал 28‐миллионную аудиторию по всей стране. Для этой массовой публики How High the Moon олицетворяла подлинность и аутентичность черной музыки, а заодно являла чудо творческой импровизации в вокальном джазе. Внедряя считающийся радикальным музыкальный стиль в широко известную популярную песню – в документальном фильме, где Элла была единственным афроамериканцем и единственной женщиной, – она продемонстрировала силу своего выходящего за привычные рамки артистизма. На строчке «Somewhere there’s heaven, It’s where you are» («Где-то есть рай, там, где ты») она оглянулась на мужа.
Как высоко была луна для Эллы в 1949 году? В зените, полная и сияющая.