Двенадцатого января 1946 года Decca опубликовала большое рекламное объявление «Чего ждать в 1946 году», в котором представила свыше тридцати музыкантов фирмы, включая восемь белых женщин-вокалисток. Фицджеральд была единственной в этом списке черной певицей[637]. «Расовая артистка» обеспечивала фирме внимание любителей джаза и – особенно – черных пользователей музыкальными автоматами, что приносило предсказуемую прибыль от инвестируемых в нее средств. Она осознавала свою роль в компании, и разнообразие сделанных ею при поддержке Гейблера записей показывает, что иногда ей удавалось обратить эту роль себе на пользу. В случае недовольства она жаловалась либо непосредственно ему, либо (иногда) журналистам. Вырвавшись из категории «свинг-певицы» или «певицы оркестра», она теперь пыталась подчас непредсказуемым способом охватить широкий спектр черной популярной музыки и джаза, часто по подсказке Гейблера, а иногда беря инициативу и на себя.
Гейблер, со своей стороны, пытался балансировать между своими обязанностями в Decca и стремлением, по мере возможности, удовлетворить ее амбиции. Поздней осенью 1945 и в начале 1946 года он воспользовался своим незаурядным даром музыкального сводника. Первым делом он объединил ее с Луи Джорданом, знакомым Элле еще по работе в оркестре Чика Уэбба. К тому времени Джордан уже стал суперзвездой на черном поп-рынке и одним из самых прибыльных артистов Decca. Его «джамп-блюз» (не получивший еще терминологическое обозначение «ритм-энд-блюз») принес ему несколько крупных хитов в годы войны. Записанная ими вместе в октябре 1945 года и изданная в мае 1946‐го традиционная мелодия калипсо Stone Cold Dead in the Market (He Had It Coming) дошла в июле до седьмого места в хит-параде Billboard, разошлась тиражом 250 тысяч экземпляров и к концу года оказалась «самой успешной расовой пластинкой в музыкальных автоматах по всей стране»[638]. По словам Милта Гейблера, Фицджеральд, взявшись за исполнение услышанной от своей парикмахерши тринидадской murder ballad [639], шла на риск[640]. Позднее Элла признавала: «Все, кого волновал мой успех, предупреждали меня, что Америка не готова принять калипсо, но мне песня понравилась. Я попросила Джека Каппа позволить мне ее записать»[641]. Decca первой запустила моду на калипсо – «бытовые» песни жителей Карибского архипелага, темой которых могли быть самые разные события, от любви до социальных проблем и политики, – еще в конце 1930‐х годов, а в 1945‐м любимая группа Каппа Andrews Sisters вознесла тринидадскую мелодию Rum and Coca-Cola на вершину поп-хит-парада[642]. Популярности обоих хитов способствовал введенный радиосетями запрет на их трансляцию в эфире – Rum and Coca-Cola за пропаганду алкоголя, а Stone Cold за восхваление убийства: затравленная, подвергавшаяся избиениям женщина расправляется со своим жестоким мужем. На концертах Фицджеральд весело пародировала Джордана[643]. Возникшее между ними музыкальное единство прекрасно отразилось и на поставленной на оборотную сторону сингла песне Petootie Pie, которую Бенни Гудмен превознес как «лучшую джаз-запись последних десяти лет. И она к тому же расслабленная»[644]. Журнал Band Leaders and Record Review писал, что Элла превратила Джордана в «необязательный гарнир»[645].
Следующее «сводничество» Гейблера – объединение Фицджеральд с Луи Армстронгом 18 января 1946 года – не только тоже привело к коммерческому успеху, но и стало свидетельством провидческой мудрости продюсера, положившего начало историческому партнерству в вокальном джазе. «Мы не знаем, чья это была идея объединить этих двух великих артистов, но, поверьте, сочетание это звучит в высшей степени естественно», – писала Элайс Ки в Los Angeles Sentinel[646]. Дуэт записал свои версии двух популярных в то время хитов – введенной в джаз-мир Нэтом Кинг Коулом новой песни The Frim-Fram Sauce и You Won’t Be Satisfied (Until You Break My Heart), находившейся в топе в исполнении Дорис Дэй[647]. Улыбки Эллы и Луи ощутимы даже в аудиозаписи. Они поют с таким чувством и с таким теплом, что один критик восторженно написал: «С хорошим материалом чего только не сможет сделать эта пара!»[648]
После этого Гейблер дал Фицджеральд записать с пианистом Билли Кайлом и его трио малоизвестную мелодию Дюка Эллингтона I’m Just a Lucky So-and-So[649]. Простое, лаконичное музыкальное сопровождение высветило ее исполнительское мастерство. В своей рецензии в мае Джордж Саймон писал: «Похоже, что Decca начинает понемногу сдаваться. Сначала они позволили Элле спеть с Луи Армстронгом, а теперь они дали ей правильный музыкальный аккомпанемент. Когда же, наконец, они выпустят ее Flying Home?!»[650]
Ждать милости от Decca Фицджеральд больше не хотела. На обложке номера от 5 октября 1946 года Billboard написал, что Элла Фицджеральд «идет за Диззи» (Going Dizzy) [651], а в статье говорилось: «Эта певица с томным голосом стала еще одним новообращенным приверженцем бибопа. В надежде прославиться как ведущая вокалистка бибопа, она планирует с 1 ноября отправиться в общенациональный тур с Диззи Гиллеспи»[652]. Такая возможность появилась у нее после того, как Мо и Тим Гейл решили продать треть акций Gale Agency агенту Гиллеспи Билли Шоу. Решение Фицджеральд шокировало Гейла. Как вспоминал его сын Ричард, «когда Элла начала петь боп, отец пришел в ужас. Он хотел, чтобы она продолжала работать в легком поп-стиле. Он мыслил исключительно коммерчески»[653]. Альянс Фицджеральд с Гиллеспи, потребовавший от нее мужества и независимости, изменил ее карьеру и изменил боп. Но другие музыканты свинга относились к новому джазовому стилю критически. Бенни Гудмен жаловался в интервью журналу Metronome: «Я послушал некоторых этих боп-музыкантов. Знаете, они даже тон выдержать не могут. Это все шарлатанство. Они отказываются от аккордов, даже хорошо звучащих»[654]. «Они все “отбросы”, – заявил чернокожий свинг-барабанщик Панама Фрэнсис. – Танцевать под это невозможно»[655]. А Луи Армстронг в интервью журналу Time сказал: «Ошибка, вот что такое этот боп… куча нот, странных нот… которые ничего не значат»[656].
Элла Фицджеральд все это игнорировала и присоединилась к серьезному модернистскому движению, поставившему во главу угла глубокое переосмысление традиционной связи джаза с популярной музыкой. Музыканты свинга, как правило, придерживались классического 12‐тактового блюза и 32‐тактовой песенной формы. При этом сохранялась симметрическая структура фразы (менялись четвертые и восьмые, а не пятые и седьмые). Диссонансные гармонии были под жестким контролем. Слушатели наслаждались индивидуальными импровизациями, потому что обладали общим с музыкантами музыкальным опытом и владели одним с ними языком. Бибоп сделал эти нормы возможными, но не обязательными. Его основоположники и лидеры трубач Диззи Гиллеспи и саксофонист Чарли Паркер своими изысканиями в области радикальной гармонии и формы породили в джазе революцию и ответную ей контрреволюцию. В 1945 году, когда Гиллеспи записал приуроченный к смерти Джерома Керна альбом с его композициями, наследники знаменитого композитора пригрозили подать на него в суд, после того как вдова Керна сочла исполнение Гиллеспи неуважительным по отношению к оригинальным мелодиям ее мужа[657].
В сопровождавших тур Фицджеральд – Гиллеспи пресс-материалах Элла подтверждала свою веру в бибоп. В августе 1946 года газета Cleveland Call and Post писала: «В соответствии со своим скромным характером она почти ничего не сказала о самой себе в интервью, все время нашего разговора посвятив восхвалению Диззи Гиллеспи… Она утверждает, что спонтанность и свобода Диззи полностью соответствуют тому, как она любит петь»[658]. В Pittsburgh Courier Билли Роу, образно говоря, удивленно вскинул брови, услышав от нее, что Диззи «первый музыкант после Луи Армстронга, делающий в джазе нечто новое. Лайонел Хэмптон, Каунт Бейси и Джимми Лансфорд могут с нею в этом не согласиться»[659].
Фицджеральд заинтересовалась музыкой Гиллеспи, когда они познакомились и подружились в 1937‐м; им обоим было тогда по двадцать лет. Уроженец города Черо в Южной Каролине, Джон Бёркс Гиллеспи прибыл в Нью-Йорк двумя годами ранее из Филадельфии. Он рассчитывал получить постоянную работу в оркестре Лакки Миллиндера, но тот держал его, по выражению Гиллеспи, «на подхвате», а потом и вовсе перестал ему платить. Спасло попадание в Savoy Ballroom к Чику Уэббу: «Я Чику понравился и… он позволял мне время от времени замещать Тафта Джордана и даже солировать. Я такой, кажется, был один»[660]. В мае 1937 года он поступил в бенд Тедди Хилла, который выступал в «Савое» вместе с Уэббом. «Мы спускались со сцены в Savoy Ballroom и начинали танцевать, – вспоминала Элла. – Спрыгивали и начинали отплясывать линди-хоп»[661].
В 1939 году Гиллеспи получил теплое место у Кэба Кэллоуэя, который не только платил хорошо, но и на гастроли ездил на собственном поезде. Но в августе 1941‐го Диззи был оттуда уволен – по слухам, из-за того, что во время стычки пырнул босса ножом. В сентябре он вошел в оркестр Эллы Фицджеральд, где познакомился и подружился с барабанщиком Кенни Кларком, в будущем таким же, как и он, новатором бопа. Фицджеральд доверяла Гиллеспи и включила в свой репертуар его аранжировку композиции Down Under[662]. Но к середине октября 1941 года и Гиллеспи, и Кларк ушли от нее.
Для Фицджеральд «следовать за Диззи» было обусловлено многими факторами, проистекающими из ее отношений с Гиллеспи в первой половине 1940‐х годов. «Мы часто ходили к нему домой», – рассказывала она в 1987 году[663], а квартира Гиллеспи была, по сути, учебным классом, где он объяснял гармонии и аккордовые последовательности бибопа. Элла готова была следовать за ним повсюду в желании научиться и узнать побольше: «Когда они начали проводить свои джем-сейшены после концертов в Minton’s [664] и в других местах, я проникала туда вместе с ними. Тому немногому, что я освоила в бопе, я обязана именно своим хождением за Диззи по этим местам. Это была моя школа. Он прекрасный учитель, и я очень ему благодарна. Я просто так вряд ли увлеклась бы бопом, но мне хотелось делать то же, что делал он. Мы приходили туда и джемовали всю ночь, а иногда мы ехали на 52‐ю улицу в клуб Three Deuces и слушали там Леди Дэй»[665].
В феврале 1946 года, когда Фицджеральд работала в Cafe Zanzibar с Кути Уильямсом, Гиллеспи играл в соседнем клубе Spotlite на 52‐й улице. Дела у него там шли так успешно, что вскоре его секстет разросся до биг-бенда, и он получил предложение отправиться вместе с Фицджеральд в осенний тур по южным штатам. Его предыдущее турне по Югу, можно сказать, сорвалось, столкнувшись с безразличием «неисправимых фанатов блюза на Юге, которые ничего кроме блюза и слушать не хотели»[666]. Но теперь, с именем Эллы на афише, у него был шанс.
Уважение, с которым относился к Фицджеральд Гиллеспи, иногда сбивало с толку молодых музыкантов его оркестра, которые по инерции считали ее свинг-певичкой, а то и вовсе поп-стилистом. Молодой пианист Гиллеспи Джон Льюис позднее рассказывал: «Я не ценил Эллу так, как она того заслуживала, хотя Диззи постоянно указывал мне на нее, на каждом концерте. Я же просто отмахивался. Тогда, в 1946 году, меня, как и многих наших музыкантов в оркестре, больше интересовала Сара [Воэн]»[667]. Льюис и его товарищи были в таком отношении не одни. Пластинки Воэн East of the Sun, Mean to Me и Interlude (в записи всех трех играл Гиллеспи) отличали ее от того, что делали вокалистки поколения Фицджеральд, вынужденные следовать прямолинейной куплетной структуре, чтобы соответствовать требованиям издателей нот. Воэн была на семь лет моложе, и ее подход к мелодической перефразировке уже обрел ту свободу, за завоевание которой Фицджеральд приходилось бороться. В июле 1946 года Майкл Левин из Down Beat назвал Воэн «первой певицей, способной через какое-то время увести музыкантов от Эллы Фицджеральд, Милдред Бэйли и Билли Холидей»[668]. Когда Фицджеральд только провозгласила о своем намерении «следовать за Диззи», Сара уже давно следовала в этом направлении.
С июля по сентябрь, до начала официального совместного тура, Фицджеральд была хедлайнером нескольких концертов на Среднем Западе с новым «ре-боп бендом»[669] Гиллеспи. Они также согласились за сниженный гонорар выступить на проводимой отделением NAACP в Новой Англии акции в поддержку равноправия афроамериканцев[670]. Официальный тур начался 18 октября недельными ангажементами в двух важных черных театрах – Howard в Вашингтоне и Royal в Балтиморе. На афише вместе с ними значились барабанщик Кози Коул и танцевальная группа из бродвейского мюзикла 1943 года на музыку Жоржа Бизе в оркестровке Роберта Рассела Беннетта Carmen Jones. Затем Фицджеральд и Гиллеспи отправились на Юг и Юго-Запад на серию одноразовых концертов, главным образом, в сегрегированных танцзалах и изредка в театрах в небольших городах с оживленными афроамериканскими коммерческими районами, таких как Нэшвилл, Новый Орлеан и Литтл-Рок. (Менеджеры иногда устраивали искусственную сегрегацию аудитории, протягивая посреди зала разделительные канаты.)
«Элла Фицджеральд сшибает жителей Уэйко намертво»[671], – гласила рецензия на их концерт в городе Уэйко в штате Техас. «У Диззи Гиллеспи талантливый ансамбль», но «люди на самом деле пришли слушать Эллу Фицджеральд», которая пела I’m Just a Lucky So-and-So, A-Tisket A-Tasket, Stone Cold Dead in the Market и Lady Be Good[672]. Для боперов, однако, эти концерты были непростым испытанием. Саксофонист оркестра Джеймс Муди вспоминал: «Забавно было наблюдать за реакцией публики на наш бенд. Там, на Юге, все было иначе, люди еще ничего не знали о бибопе и не понимали, как им танцевать под эту музыку. Они просто стояли и смотрели на нас, как на психов»[673].
Как обычно, музыканты вернулись с воспоминаниями о случаях расизма и угрозах насилия. Муди вспоминал два напряженных инцидента: «Однажды на Юге какой-то парень стал кричать нам на сцену: “А где Элла Фицджеральд?” Его разозлило, что ее еще нет на сцене. А мы играем. В итоге нам пришлось собрать свои вещички и уйти. Это было в одном из маленьких городков на Юге. Они просто не понимали, что происходит»[674]. Или еще зарисовка: «А однажды мы приехали в город довольно поздно, и нас встречают шериф с женой. Жена говорит: “Элла, мне нравится, как вы поете”, и шериф подхватывает: “Да, моей жене нравится, как вы поете. Может, вы споете что-нибудь для нас”. Представьте себе, Элла сидит в автобусе! Она им говорит: “Вы знаете, я устала, голос у меня усталый. Я сейчас не могу”. В конце концов они от нас отстали, но вообще-то приставали весьма настойчиво»[675].
Lady Be Good Джорджа Гершвина уже была джазовым стандартом, когда весной 1946 года, за несколько месяцев до тура с Гиллеспи, Фицджеральд начала включать в свое исполнение ее скет-импровизации. О майском концерте Эллы в Apollo с бендом Уилли Брайанта Variety писал: «Певунья, которая лучше всего чувствует себя в маленьких клубах, немедленно зажгла большой театральный зал и остановиться уже не могла». А исполненная ею на бис Lady Be Good была «чистым вокальным джемом»[676].
Как песня звучала на этих концертах, мы можем только догадываться, но свою рецензию на еще один концерт в Apollo, в сентябре, Metronome озаглавил «Вокальный джем в своем лучшем виде»: «Гвоздем программы стал, конечно, теперь уже знаменитый вокальный джем Эллы на Lady Be Good – к стандартной мелодии песни она добавила еще шесть совершенно восхитительных квадратов. У нее есть такие риффы, от которых у большинства музыкантов глаза полезут на лоб. А Слэма Стюарта она имитирует так, что просто обхохочешься. Во всем этом больше кайфа, чем может вам предложить сегодня любое другое музыкальное событие»[677].
Все эти похвалы сыпались на Эллу еще до того, как 19 марта 1947 года она записала Lady Be Good. Через три дня после записи она, подстегнутая, по ее собственным словам, Гиллеспи и ведущим Мартином Блоком, спела ее в программе Saturday Night Swing Club радиостанции WNEW. И вновь консервативное руководство Decca тянуло с выпуском пластинки. В апреле, как рассказывала газета Los Angeles Sentinel, запросы фанов в пластиночных магазинах и успех песни на концертах в Paramount и в Apollo[678] все-таки вынудили лейбл объявить о намеченном на конец июня релизе[679]. Гейблер воспользовался моментом и поставил лежащую на полке с 1945 года скет-импровизацию Flying Home на оборотную сторону пластинки[680]. Это был поворотный момент для вокального джаза.
Lady Be Good стала уникальным триумфом, еще одной возможностью для Фицджеральд выразить свою дочернюю благодарность учителю. «В каком-то смысле эта пластинка – мемориал Чику», – сказала она в интервью либеральному журналу PM, потому что именно он первым ввел ее в мир музыкантских джем-сейшенов[681]. И конечно, исполняя песню в течение многих лет, она неизменно воздавала должное Гиллеспи. В 1956 году она вспоминала: «Аранжировка Lady Be Good пришла ко мне благодаря работе с Диззи Гиллеспи: я просто слушала, как они играют, и пыталась петь так же, и песня стала хитом, но именно он оказал на меня главное влияние»[682]. И в самом деле, среди многих музыкальных ссылок, вплетенных в ее импровизацию, можно услышать композиции Гиллеспи Cool Breeze, One Bass Hit и Oop Bop Sh’Bam.
После первой отрицательной рецензии, в которой пластинка была названа «вокальным экзерсисом, способным понравиться только зверинцу апологетов ре-бопа», Billboard изменил свою позицию. «На этом диске Фицджеральд демонстрирует свою универсальную разносторонность. Она проходит через шесть скет-квадратов вечнозеленой мелодии Гершвина. Ее импровизации и восхитительны, и поразительны… Это джаз высочайшего уровня»[683] Джордж Фрэзьер из Variety провозгласил, что своим талантом Фицджеральд «превосходит любую другую джазовую вокалистку… Это поразительное демонстрация воображения, ритма, фразировки и юмора»[684].
Down Beat дал пластинке высшую – пять звезд – оценку. «Впервые автор этой колонки должен признать свое глубочайшее фиаско перед лицом столь превосходного исполнения… На этих двух треках мисс Фицджеральд показала нам образцы скета, которые и десять лет спустя будут звучать так же живо и актуально, как и сегодня»[685].
Творческая импровизация Фицджеральд коренится в характерной для афроамериканцев культурной практике, которую афроамериканский культуролог и литературный критик Генри Луис Гейтс, а вслед за ним и Сэмюэл Флойд, афроамериканский музыковед, обозначают термином signifying, подразумевая под ним «процесс трансформации существующего музыкального материала – обшучивая, поддразнивая, обхаивая его… демонстрируя то уважение к нему, то насмешку над ним… через пародию, стилизацию, скрытые смыслы, намеки, юмор, игру слов или интонаций»[686]. Фицджеральд вовсю играла в это через свои цитаты. Иногда она была прямолинейной, вовлекая аудиторию в свою сатиру; иногда действовала более тонко, отправляя скрытые смыслы только своим музыкантам. Она постоянно рисковала. Джазмены и критики подчас настороженно относились к ее чрезмерному или нарочито показному музыкальному цитированию – Леонард Фезер, например, рецензируя концертное исполнение Lady Be Good в середине 1946 года, нашел в нем «слишком много знакомых или позаимствованных ходов»[687].
Как бы то ни было, в джазовой импровизации музыканты разговаривают друг с другом, заимствуя, цитируя и перефразируя настоящее и прошлое, чтобы либо воздать должное оригиналу, либо вступить с ним в соревнование. Для Фицджеральд это был радостный процесс. По словам исследовательницы джаза Кэтрин Картрайт, «ее заимствования замечательны богатым разнообразием источников, музыкальностью, с которой она их применяет, изобретательностью, с которой она преобразует заимствованный материал в свой собственный, и ее совершенно явственным наслаждением от всего процесса»[688]. В Lady Be Good мы видим блестящий пример эстетического принципа Фицджеральд – использование ею своей фонографической памяти, обращение к музыкантам на одном уровне и к массовой аудитории на другом. На самом деле это вневременная, извечная стратегия – именно ею Леопольд Моцарт советовал пользоваться своему сыну Вольфгангу: пиши и для Kenner и для Liebhaber, и для знатоков, и для широкой публики[689]. Особо замечательный момент в Lady Be Good – ее подражание контрабасисту Слэму Стюарту из дуэта Slim and Slam, с которым она работала в конце 1930‐х и в военные годы на различных благотворительных акциях «Домашнего фронта». Свои соло он играл смычком, а не более привычной для джазового контрабаса техникой пиццикато, то есть игры по струнам пальцами, в то же время напевая фразы на октаву выше. Получающееся уникальное звучание напоминало скет шмеля, и Элла умело и остроумное изображала его голосом.
В 1947 году Фицджеральд пришла со своим новым стилем в джаз-клубы и в черные театры. Июньский ангажемент в клубе Downbeat на 52‐й улице получил превосходные рецензии и даже предсказания того, что ее популярность будет способна возродить затухающую музыкальную активность на этой «джазовой» улице. Тем же летом она вновь выступала в Downbeat[690]. На впервые изданной только в 2000 году радиотрансляции из театра Howard 5 августа 1947 года хорошо слышен тот восторг, с которым зал принимал Lady Be Good. А подражание Слэму Стюарту вызвало у знающей публики радостные восклицания и восторженный свист[691]. Когда в следующем году Джордж Керби, известный афроамериканский комедиант и пародист, стал делать свою версию фицджеральдовской Lady Be Good, он вышел на сцену Paramount сразу вслед за Эллой.
На сцену Карнеги-холл Фицджеральд впервые вышла 15 марта 1947 года на благотворительном концерте Pittsburgh Courier, исполнив там Lady Be Good[692]. Двадцать девятого сентября в этом величественном зале ее вовлеченность в бибоп получила историческое подтверждение в совместном выступлении с оркестром Диззи Гиллеспи в концерте под названием «Программа нового джаза» (см. ил. 6). В тот год джазмены несколько раз играли в Карнеги-холле, но бибоп все еще оставался предметом сомнений и споров, и музыкальная пресса сознательно использовала термин джаз-концерт, как подтверждение его культурного признания в качестве полноценной формы искусства. Теперь тот сентябрьский концерт считается историческим, в его программе кроме Фицджеральд и Гиллеспи были Джордж Расселл и Чарли Паркер, вошедший как «приглашенная звезда» в отпочковавшийся от биг-бенда Гиллеспи квинтет. Элла исполнила шесть песен и, как писал в одной из немногих отметивших ее участие рецензий Майкл Левин из Down Beat, «прекрасно выглядела в своем специально пошитом по этому случаю длинном белом платье»[693].
Свой репертуар для этого выступления Фицджеральд подбирала особо тщательно, пытаясь сохранить равновесие между хорошо известными и новыми песнями. Начала она при поддержке полного оркестра с Almost Like Being in Love из шедшего уже шестой месяц на Бродвее мюзикла «Бригадун» (Brigadoon) Фредерика Лоу и Алана Джея Лернера. По контрасту со ставшими хитами версиями Фрэнка Синатры, Милдред Бэйли и Мэри Мартин, Фицджеральд убрала из песни присущую ей сентиментальность, а аранжировка Гиллеспи была насыщена диссонансами духовых и острой акцентировкой. Ее исполнение было наполнено тонкой джазовой фразировкой, мелодическими вариациями и неподражаемым свингом – подход, который она впоследствии довела до совершенства в своих классических альбомах из серии Song Books.
Затем она спела превосходную Stairway to the Stars, вызвав своим старым хитом первые аплодисменты. Третьей песней была Lover Man, ассоциирующаяся с проникновенным эротизмом Билли Холидей и исполненная с глубокой чувственностью. После чего последовала серия из трех боп-номеров с развернутыми скет-импровизациями в каждом. Она спела и Flying Home, приправленную еще более выразительными диссонансами, чем на записи, и Lady Be Good, с выкриками «Слэм Стюарт!» к вящему удовольствию оценившего ее шутку зала. Закончили Элла и Диззи боп-стандартом How High the Moon, и Левин признал, что «в некоторых квадратах она составила Диззи изрядную конкуренцию»[694].
Гиллеспи переборщил на концерте с шоуменством, которому он научился у Кэба Кэллоуэя, и его попытки «выделываться» на сцене во время выступления Фицджеральд вызвали критику как со стороны ближнего круга друзей, так и в прессе. «Кто-то должен сказать Гиллеспи, – писала в Chicago Defender Лиллиан Скотт, – что главным принципом выступления на сцене должна быть недопустимость сознательного отвлечения внимания от другого артиста»[695]. Левин описал момент, когда Диззи перехватил предназначавшийся Элле букет цветов, «ломался, изображая некий танец и вообще пытался максимально отвлечь от нее внимание»[696]. Даже не чуждый шоуменству Луи Армстронг упрекнул Диззи после концерта за кулисами: «Ты там валял дурака, дружище. Слишком много задом вихлял»[697].
Мы не знаем, как на поведение Гиллеспи и на критику в его адрес реагировала Фицджеральд. Говоря о своем «боп-образовании», она неизменно выражала благодарность и ни разу не нарушила «джазовый протокол», отступая от публичных проявлений лояльности. «I thank you, I thank you, I thank you», – пропела она, обращаясь и к публике Карнеги-холла, и к Гиллеспи.
Удача опять улыбнулась Lady Be Good, позволив ей быть услышанной куда более широкой аудиторией. В ноябре 1947 года Дейв Карруэй, известный на всю страну радиодиджей, впоследствии ставший первым ведущим популярного телешоу Today на канале NBC, стал постоянно крутить Lady Be Good в своих радиопрограммах. «Дейв Карруэй, благослови его Господь, так часто крутил эту пластинку в своих программах в Чикаго, что я получила работу во всех театрах города, – вспоминала Элла в 1983 году. – Боп был тогда в новинку, и все хотели его слышать»[698].
Карруэй также пригласил ее в прямой эфир, представив ее слушателям в присущем ему модерновом стиле, не прибегая к стандартному языку описания «черных» голосов:
«Мне не нужно вам ничего говорить об этом необычайном, великолепном голосе, сравнимом с тончайшими импортными кружевами. Он может быть холодным, а через мгновение теплым, жестким и тут же мягким, но в голосе этом всегда есть острота, и в нем никогда нет каши. Элла живет в 1947 году и знает больше о новых музыкальных идеях, чем большинство из нас. Вы, быть может, слышали, что эту новую музыку называют боп. Это живая музыка, и живет она в том мире, в котором живем и мы с вами, и Элла своим голосом превосходит все, что было сделано до нее. В ее голосе больше силы, чем у любого выпускника [консерватории] Джульярд и всех других добрых людей в этом мире»[699].
Примерно в таком же стиле – можно считать его претенциозным – Карруэй говорил и о Саре Воэн, когда она пришла к нему на программу в конце 1940‐х годов. По словам биографа Воэн Элейн Хейз, он «слушал музыку, невзирая на стили, не обращая внимания на расовые, эмоциональные и даже интеллектуальные барьеры, и к тому же побуждал свою аудиторию»[700].
Фицджеральд не хотела почивать на другом берегу реки, которую она пересекла. В опубликованном в октябре 1947 года в журнале PM интервью она вновь повторила данный ей Чиком Уэббом совет: «Всегда быть первейшей, лучшейшей и новейшей»[701].