Как писала газета Pittsburgh Courier, отвечая на вопрос о своем браке, «мисс Фицджеральд заявила, что ее жизнь – ее собственное дело». Позднее свой поступок она называла глупым, утверждая, что ее взяли «на слабо», спровоцировав на дурацкое пари – то ли сам жених, то ли ребята из оркестра. Но «глупили» тогда многие – если под этим мы понимаем потрясения, вызванные началом Второй мировой войны, затронувшей все стороны жизни. Бен Корнегэй бодро говорил журналистам, что надеется, их совместная жизнь будет «нормальной» и ее профессиональной карьере не помешает[564]. В другом интервью Элла четко обозначила свои приоритеты: «Он понимает, что, когда люди хотят что-то делать, им лучше не мешать». Она дала понять, что ее в нем привлекло: «Когда я дурачусь, он не возражает, а я всегда дурачусь». И надела фартук: «Но мне нужно научиться готовить. У нас теперь своя квартира, и мне нужно осваиваться на кухне. Мы до сих пор ели в ресторанах, и ему это начинает надоедать»[565].
Но вскоре он ей наскучил. К апрелю слухи о неполадках в семье стали проникать в черную прессу. Гейл нанял частных детективов для слежки за Корнегэем, который отказывался давать развод[566]. Элла подала на развод в октябре и в январе 1943‐го в Верховном суде штата Нью-Йорк добилась расторжения брака[567]. Новостное агентство AP опубликовало фотографию выходящей из здания суда улыбающейся Эллы, а в подписи к ней были приведены слова, сказанные при завершении разбирательства судьей Аароном Леви: «Вы пойте свою A-Tisket A-Tasket, а мужчин оставьте в покое». Такая остроумная, комичная кода неудачного брака кажется выдумкой ехидных журналистов, но много позже, в 1980‐е, Элла сама пересказала эту историю. В апреле 1943 года Дэн Берли, колумнист New York Amsterdam News, утверждал, что она заплатила две с половиной тысячи долларов, чтобы избавиться от Корнегэя, чье прозвище было «Сигарета»[568]. Но, как бы то ни было, в последующие годы они изредка встречались. Он обосновался в Гарлеме, и в 1960‐е годы о его благотворительных акциях в гарлемских клубах писали в газетах.
Намного более серьезный удар по оркестру Эллы нанесла война: в первой половине 1942 года они переживали медленный спад, и в конце концов оркестр прекратил свое существование. В газетной рецензии на концерт в Норфолке, штат Вирджиния, говорилось: «Она [Элла] давно уже миновала пик своей популярности, и о ее оркестре сегодня почти ничего не слышно. Несмотря на все ее энергичные усилия сохранить жизнь бенду Чика Уэбба, на национальной концертной сцене он практически не заметен. Что не означает, впрочем, что у них нет хорошего материала»[569].
В апреле, даже не дожидаясь последних концертов, Мо Гейл окончательно снял с Эллы обязанности лидера. Он надеялся, что Бэрфилд сможет сам руководить оркестром, а Элла присоединится к ним на несколько месяцев в году; в остальное время она будет выступать самостоятельно, с учетом нарастающих трудностей путешествий[570]. Трудности действительно были. Воинский призыв резко увеличился – с девятисот тысяч в 1941 году до трех миллионов в 1942‐м – и сопровождался суровыми ограничениями на перемещение гражданских лиц. Весной 1942 года автомобильные компании прекратили производство частных легковых автомобилей, а на продажу бензина, резины для покрышек и автомобильного масла были введены жесткие ограничения.
Первого июня Министерство военного транспорта закрыло все междугородние автобусные маршруты. Гейл уже предвидел катастрофические последствия для черных оркестров, которые намного больше, чем белые, зависели от гастролей[571].
В октябре 1942 года Гейл в авторской колонке в журнале Variety поставил вопрос: «Цветные оркестры обречены?»[572] Но еще до этого он сам обрек на смерть оркестр Чика – Фицджеральд, ответив таким образом на свой вопрос. Однако он продолжал заключать контракты с другими бендами – оркестром Кути Уильямса в сентябре и не подверженным мобилизации женским All-Star Girl Orchestra Эдди Дарема в октябре. Женские оркестры, существовавшие еще в тридцатые годы, стали внезапно пользоваться большим спросом. С обоими этими бендами – и Уильямса, и Дарема – будет связано ближайшее будущее Эллы.
Рецензии на завершающие выступления ее оркестра были смешанными. На июньском ангажементе в лос-анджелесском Orpheum Фицджеральд опередила по сборам Andrews Sisters и Джимми Лансфорда[573]. Летом Элла со своим Famous Orchestra – это название привязалось – отправилась в последний тур по всем штатам страны. Тридцатого июля 1942 года они сыграли свой последний концерт в Earle Theatre в Филадельфии, разделив сцену с чечеточником и вокалистом Биллом Божанглз Робинсоном. Как сообщал Billboard, «несмотря на чудовищную жару, они сумели собрать 24 тысячи долларов»[574]. Как следует из ее дневника, Элла пела там Mr. Paganini и неизменную A-Tisket A-Tasket[575]. Оркестр удостоился похвал за «крепкий свинг… все музыканты трубили в свое удовольствие»[576].
Но Эдди Бэрфилд, директор оркестра, был явно недоволен. «Отвратительно», – так он охарактеризовал менеджмент Гейла, печально и заслуженно пользовавшийся репутацией регулярных недоплат музыкантам[577]. Некоторые музыканты именно алчностью Гейла объясняли роспуск оркестра, другие не были в этом так уж уверены. «Распад оркестра – лучшее, что случилось с нами», – говорил Беверли Пиэр в одном интервью. В другом, правда, он сказал, что сожалеет, что Элла не проявила большей твердости в своем стремлении сохранить оркестр – он этого заслуживал[578].
С полносоставным – в пятнадцать человек – биг-бендом Элла не записывалась с 1941 года. В оркестре были первоклассные, уважаемые музыканты, но ее записи на Decca в тот год все дальше и дальше отходили от энергичного, динамичного свинга, и в них все больше и больше доминировал посредственный музыкальный материал. Даже в лучших песнях Эллингтона и Джерома Дэвида Керна аранжировки были вялые. Лишь три из записанных в 1941 году пластинки попали в хит-парад Billboard (в их числе была и ее собственная композиция The Muffin Man), но ни одна из них не продержалась больше недели[579].
Начиная со студийной сессии 11 марта 1942 года Мо Гейл в пару к Элле привлекал вокальный квартет Four Keys, контракт с которыми он заключил на волне успеха Ink Spots. Гейл уловил моду на черный поп-стиль для небольших смешанных вокально-инструментальных ансамблей, и вместо биг-бенда она теперь пела в сопровождении четырех вокалистов, которые сами себе аккомпанировали на различных инструментах. В состав Four Keys входили три брата Фернесс – Билл играл на фортепиано, Слим на гитаре и Пек на контрабасе, плюс замечательный Эрни Хэтфилд с его барабанами. Поначалу парни называли себя Three Keys и использовали темы Эллы в своих собственных аранжировках[580].
В планы менеджмента это не входило, но малый ансамбль позволил Элле сдвигаться в сторону своих джазовых корней – она знала себя и знала, что она хочет, лучше, чем те, кто пытался ею руководить. В конце сентября 1942 года после ее дебютного выступления с Four Keys в ресторане Aquarium на Таймс-сквер критик Billboard написал, что новый состав дает «темной певичке больше пространства»[581]. Критик Variety восторгался тем, как комбо «высвобождает» ее «необычайную способность импровизировать»[582].
Фицджеральд начала гастролировать с квартетом, главным образом, по сети черных театров. На концерте в Apollo 20 ноября 1942 к ним присоединилась начинающая певица Сара Воэн, которая впоследствии говорила, что Фицджеральд «остановила меня от подписания контракта с многочисленными крутящимися вокруг нас агентами»[583]. Успех Фицджеральд и Four Keys позволил Гейлу в январе 1943 года добиться для них регулярной пятнадцатиминутной радиострансляции на балтиморской радиостанции WJZ. К маю их гонорар достиг уже 1750 долларов, поставив в первую категорию коммерчески успешных артистов[584]. На совместных с All-Girl Band Эдди Дарема ангажементах в Apollo они были уже хедлайнерами.
Говоря о том, что малый состав дал Элле «больше пространства», критик Billboard явно недооценил значение происходивших с нею перемен. Уже через несколько месяцев, в ноябре 1943‐го, другой критик писал, что она «голосом творила риффы на Flying Home» и «зал требовал от [585]нее еще и еще»[586]. В своей версии этого «джайвового» бестселлера, впервые записанного Лайонелом Хэмптоном и его оркестром в 1942 году, она вокалом изображала знаменитое соло тенор-саксофониста Иллинойса Жаке[587]. К тому времени, когда Фицджеральд превратила соло Жаке в вокальную новинку, оно уже обрело статус классики. В афроамериканском сообществе – тем более. Как писал Каунт Бейси, «все знали это соло, и многие могли воспроизвести его нота за нотой»[588].
Мастерски сыгранное Жаке на два квадрата соло длилось чуть более минуты. Оно начиналось с фразы из арии Ah! So Pure из классической оперы «Марта» немецкого композитора XIX века Фридриха фон Флотова. В 1930‐е годы эта ария полюбилась многим исполнителям популярной музыки, и скорее всего в записи Конни Босуэлл или Би Уэйн Жаке ее и услышал. В первой части второго квадрата он не просто воспроизводит мелодию, а придает ей резкий, дерзкий тембр, благодаря которому заслужил прозвище «клаксон» (Honker), а позже его стали называть «проторокером». Изменения, которые Фицджеральд внесла в соло Жаке в 1943 году, стали известны только после того, как она записала Flying Home в 1945 году. В этом бессловесном скет-квадрате она дерзко и пророчески вторглась голосом в царство инструменталистов. Потребовалось еще четыре года, прежде чем ее революционное новаторство стало оказывать широкое влияние на мир джазового вокала.
Но ее звукозаписывающую компанию в те годы мало интересовал скет-вокал единственной у них чернокожей певицы. Decca уготовила ей роль «душечки тыла», афроамериканского эквивалента все более и более популярных Дины Шор, Пегги Ли (певицы Бенни Гудмена) и Хелен Форрест из оркестра Гарри Джеймса.
Война дала женщинам-вокалисткам и женским оркестрам новые коммерческие возможности – их сентиментальные баллады отвечали запросу на уют, верность и уверенность[589].
«Большая часть песен, которые мы пели в те годы, – писала Форрест, – были сентиментальными балладами для жен и любимых, оторванных войной от своих мужчин на фронте. И рассказывали они о женщинах, ожидающих возвращения своих мужчин домой»[590]. Такими же были и записи Фицджеральд на Decca: лишь изредка ей позволялось обратиться к популярной среди афроамериканцев городской поп-музыке. В годы войны она пела ставшие хитами в исполнении Форрест в 1942 году Don’t Want to Walk Without You и I Had the Craziest Dream. С самой Форрест она была знакома еще с конца 1930‐х.
Семь довольно-таки проходных номеров, которые она записала вместе с Four Keys между мартом и июлем 1942 года, характеризовались именно такой, в стиле «душечка тыла», подачей. Билли Роу писал о ее «замечательном крунерском голосе» и «мягкой, успокаивающей манере, присущей одной Элле»[591]. Майк Левин в Down Beat выделил лучшую из ее последних записей: «Фаны Фиц ни за что не распознали бы в ее версии All I Need Is You, записанной с Keys 10 апреля, вокалистку оркестра Чика. За последние несколько месяцев ее вокал перешел от энергичных ритмических фраз к сочному, чуть ли не пышному балладному стилю»[592].
Однако отсутствие крепкого хита подрывало статус Фицджеральд в музыкальном бизнесе. Студийная сессия с Four Keys 31 июля 1942 года едва впрыгнула на подножку уходящего поезда: на следующий день могущественный профессиональный союз – Американская Федерация музыкантов (AFM) – ввел запрет на записи. В течение следующих пятнадцати месяцев Элла в студии не появлялась, и даже в джазовой прессе ее рейтинги пошли вниз. По результатам опубликованного в конце 1942 года опроса читателей журнала Metronome в категории «вокалистка» уверенно доминировала Хелен Форрест (718 голосов). Элла же со своими жалкими двенадцатью голосами оказалась на одиннадцатом месте. И она, и Билли Холидей (123 голоса), и Лена Хорн (13 голосов) сильно отставали от своих белых коллег в поп-мейнстриме[593]. Лишь после войны следующее поколение афроамериканских певиц – Сара Воэн, Дина Вашингтон, Бетти Картер – отвоевало позиции черного женского вокала.
Вне студии карьера Фицджеральд в те годы отражала вызовы, стоявшие перед Америкой в ее восприятии себя как светоча западной демократии. Уолтер Уайт, белый президент NAACP, Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения, обрисовал эту американскую дилемму в своей произнесенной в 1942 году речи «Война и национальная политика»:
«Как может негр искренне верить, что дело, за которое его посылают на смерть, стоит его жизни, если каждый день он сталкивается с оскорблениями, дискриминацией и сегрегацией? <…> Мы требуем права жить и работать на благо нашей страны в оборонной промышленности и права умирать за свою страну без сегрегации и дискриминации в вооруженных силах, на такой же основе, как и все остальные граждане»[594].
Исходя именно из такой позиции, черная пресса начала вести энергичную кампанию под лозунгом «двойной победы»: победы над расизмом дома и над фашизмом на фронте.
В этом мире «двойной победы» жила и работала Элла Фицджеральд. В решении поставленной перед ними задачи «повышения морального духа» многие музыканты через неправительственную благотворительную Объединенную организацию обслуживания вооруженных сил (USO) вносили свой вклад в военные усилия, выступая перед войсками как в самих Соединенных Штатах, так и за границей. Однако существующая в армии сегрегация нечасто позволяла Фицджеральд отправляться с концертами в войска. Третьего июня 1941 года вместе с оркестром она выступала перед солдатами Девятого и Десятого моторизированных полков, составленных исключительно из афроамериканцев, в учебном лагере Кэмп-Фанстон, штат Канзас[595]. Двадцать первого июня они давали концерт в новом клубе для военнослужащих-афроамериканцев в Форт Уачука, штат Аризона[596]. Афроамериканцы (там базировались четыре с половиной тысячи черных солдат) подвергались неприкрытой дискриминации, но и их поведение было далеко от идеального. Во время концерта они «пробирались в клуб через окна, через чердак и при этом нецензурно ругались». Напуганные хаосом музыканты «вынуждены были похватать свои инструменты и укрыться в артистической»[597]. Случившееся произвело на всех гнетущее впечатление. Расовая напряженность сохранялась в Уачука и в последующие два года, когда там проходили службу музыканты Ирвинг Эшби и Бейб Уоллес; она была заметна и когда там выступали на организуемых USO концертах чернокожие певицы Лена Хорн и Перл Бэйли[598]. Фицджеральд больше туда не ездила и инцидент этот публично не комментировала.
Гастрольные поездки по южным штатам оставались для черных артистов военной зоной. В мае 1944 года, через девять дней после выступления на авиабазе Барксдейл в Луизиане, Элла давала концерт в новоорлеанском зале Coliseum. Там она повстречалась с Джоном Хэммондом, принимавшим участие в антирасистских акциях в войсковом лагере Camp Plauche за городом. Годы спустя он вспоминал: «Оркестр только прибыл из Атланты, они были измождены и очень недовольны теми условиями, в которых их поселили в Новом Орлеане. Мы встретились с Эллой на ланче в жалком черном отеле, где она мне жаловалась на свои беды». Хэммонд включил ее в концерт, организованный им для смешанной черно-белой аудитории во временном театре под открытым небом в Camp Plauche[599].
Пожалуй, лучшим для нее опытом военных лет была памятная поездка на авиабазу Таскиги в Алабаме. Этот созданный в 1941 году учебный центр для чернокожих военных летчиков был важным символом достойного положения афроамериканцев в армии. Семнадцатого июня 1944 года Элла была хедлайнером на концерте в честь открытия театра базы. Выйдя к будущим летчикам в длинном белом платье, она пела и даже станцевала Shorty George – старый номер времен Savoy Ballroom. Принимали ее как героиню[600].
В Гарлеме Элла часто принимала участие в организованных под лозунгом «двойной победы» благотворительных акциях. Двадцать пятого июня 1942 года на благотворительном музыкально-танцевальном гала-концерте USO в Golden Gate Ballroom она выступала вместе с Леной Хорн и Хейзел Скотт – обе были намного больше нее известны своими публичными протестами против дискриминации в армии[601]. Однако и Фицджеральд неоднократно принимала участие в подобных акциях. Тридцатого марта 1941 года правозащитная организация National Urban League получила от радиосети CBS бесплатное эфирное время для проведения всеамериканской радиотрансляции о дискриминации в оборонной промышленности. Фицджеральд и ее Famous Orchestra выступали там вместе с Мариан Андерсон, Биллом Робинсоном и оркестрами Дюка Эллингтона, Луи Армстронга и Джона Кёрби[602]. Фицджеральд даже сделала «шаг влево», публично поддержав кампанию по избранию в городской совет Нью-Йорка чернокожего кандидата от Коммунистической партии Бенджамена Дэвиса. На одной из акций в его поддержку 24 октября 1943 года она выступала вместе с Полом Робсоном, Артом Тэйтумом, Билли Холидей, Хейзел Скотт, Колманом Хокинсом и Мэри Лу Уильямс[603]. С ноября 1943 по декабрь 1944 года она числилась «автором» и «пишущим редактором» радикального афроамериканского журнала Music Dial, но ее участие ограничилось двумя подписанными псевдонимом «Интервьюер-джиттербаг» легковесными материалами, героями которых были саксофонисты Джорджи Олд и Эл Купер[604].
Свой вклад Фицджеральд внесла и в программы Радиосети Вооруженных сил США, включая несколько передач в цикле Jubilee («Юбилей»), предназначенных преимущественно на военнослужащим-афроамериканцам. В 1944 году в фоторазвороте газеты New York Amsterdam News под заголовком «Как наши лучшие артисты помогают парням на фронтах» ее фотография фигурировала дважды[605].
В 1945 и 1947 годах она приняла участие в финансируемом правительством проекте V-Discs («Диски Победы»), в рамках которого ведущие артисты предоставили свои записи для специального, недоступного в коммерческой продаже, комплекта пластинок для солдат, находящихся вдали от дома.
На карьеру Фицджеральд, безусловно, повлияли вспышки расовых конфликтов в начале Второй мировой войны. Как писал историк Нил Уинн, «в 1943 году было насчитано свыше 240 инцидентов на расовой почве – от так называемых забастовок ненависти [белые рабочие отказывались выходить на работу, выступая против предоставлявшихся, по их мнению, преференций афроамериканцам] до индустриальных конфликтов и полномасштабных беспорядков». Беспорядки были отмечены в 47 городах, включая печально известные столкновения в Детройте и гарлемский бунт 1–2 августа[606]. Сын владельца Apollo Джек Шиффман писал: «Одним из последствий бунта стало нежелание многих белых, которые регулярно приезжали на представления в Apollo и другие ночные клубы, больше сюда ездить. Черные артисты продолжали свое “движение в в даунтаун”, но Гарлем из-за бунтов превратился в гетто, изолированное, как никогда прежде»[607].
«Движение в даунтаун» привело к открытию 8 июля 1943 года клуба Cafe Zanzibar на Бродвее между 50‐й и 51‐й улицами. Здесь вернулись к жизни яркие танцевальные представления и эстрадные номера почившего Cotton Club. В отличие от других известных ночных клубов центра Манхэттена – Latin Quarter, Stork Club и Copacabana – Cafe Zanzibar пускал и черных посетителей. Незадолго до открытия клуба Портер Робертс писал в Chicago Defender: «Элла Фицджеральд еще не была так крута с момента смерти Чика Уэбба. То есть и здесь, в Гарлеме, и там, в даунтауне (я имею в виду по популярности)»[608]. Новое место предоставило ей столь необходимую сцену в Нью-Йорке за пределами Гарлема. В день открытия Cafe Zanzibar сделал исключительно черное ревю с участием Эллы Фицджеральд, оркестра Дона Редмана, нескольких танцовщиков и комедиантов, певицы Эвис Эндрюс, «кордебалета из восьми чернокожих девиц», известных как «занзи-красотки», и буги-вуги пианиста Мориса Рокко, знаменитого тем, что играл он на рояле не сидя, а стоя. Элле предложили спеть четыре песни, и она выбрала Put Your Arms Around Me Honey (недавно возвращенную к жизни Диком Хеймсом), Summertime, Murder He Says (голливудскую новинку, получившую популярность благодаря исполнению Бетти Хаттон) и на бис – неизбежную A-Tisket A-Tasket[609].
В годы войны клуб Cafe Zanzibar стал для Фицджеральд стабильным местом работы в Нью-Йорке: между 1943 и 1946 годами она регулярно получала здесь ангажементы продолжительностью от одного месяца до трех. В числе других регулярных артистов клуба были Дюк Эллингтон, Луи Армстронг и Кэб Кэллоуэй. Элла приспосабливалась к пестроте аудитории, делая свой репертуар таким же пестрым и эклектичным. Она пела и для белых театралов, забегавших сюда на ночной дринк после спектакля в одном из множества соседних театров, и для военных, получивших то ли увольнительную, то ли отпуск и пришедших расслабиться с женой или подругой, прежде чем вновь уехать на фронт через океан, предварительно сделав фотографию на память. Она пела для афроамериканцев из среднего класса, которые начали проводить время за пределами Гарлема, даже если, как писал Лэнгстон Хьюз, их загоняли в самый дальний и самый неудобный уголок зала[610]. Фицджеральд оттачивала свой невероятный дар чувствовать публику, устанавливать с ней прямой контакт так, что люди понимали – она знает, что они хотят услышать. Это чувство, эта сторона ее гения стали краеугольным камнем ее карьеры.
Замершая на время карьера Фицджеральд в звукозаписи вернулась к жизни 3 ноября 1943 года, после того как Decca, избежав банкротства, подписала новое соглашение с Американской федерацией музыкантов (AFM). В тот день Элла записала Cow Cow Boogie, песню, вырезанную из окончательного монтажа фильма с Эбботом и Костелло «Загони их, ковбой» и принесшую славу белой певице Элле Мэй Морс. Осознавая потенциал песни как хита музыкальных автоматов на черном рынке, Джек Капп объединил Фицджеральд с Ink Spots, самой популярной афроамериканской вокальной группой того времени и жемчужиной в короне Decca[611]. Этот союз давно вызревал, учитывая, что она знала парней из Ink Spots с 1937 года, а в 1939‐м они вместе выступали в Park Central Hotel, как раз перед тем, как их сингл If I Didn’t Care принес им славу. Став хитом, Cow Cow Boogie преодолела расовые барьеры – в феврале она взобралась на первое место в «гарлемском» хит-параде Billboard, а в марте дошла до десятого уже в общем списке.
У этой широкой популярности была своя цена. В музыкальной прессе на Эллу обрушились многочисленные упреки в сползании к посредственности. До сих пор с симпатией относившийся к ней обозреватель Billboard М.Х. Ороденкер раскритиковал сингл, а критик Down Beat и вовсе назвал Эллу потерянным сокровищем, погрязшим в трясине поп-музыки: «Приятно вновь слышать голос Эллы, даже если используемый ею материал не соответствует ее таланту. Она, что ли, на Cow Cow пытается подражать другой Элле, мисс Морс? Боже упаси! Она намного сильнее и лучше такой посредственности, когда поет в своем стиле!.. Брось ты, Элла, ты способна на большее!»[612]
Она на самом деле оказалась способна на большее, когда начала работать с новым продюсером. Весной 1943 года ответственность за карьеру Фицджеральд в Decca перешла к Милту Гейблеру, и вскоре он решительно изменил ее профиль в фирме. Один из самых чутких продюсеров и успешных производителей хитов в музыкальном бизнесе, Гейблер знал Эллу еще со времен ее работы с Чиком Уэббом. Страстная приверженность Гейблера традиционному новоорлеанскому джазу побудила Decca нанять его в 1941 году для продюсирования серии переизданий архивных записей. В среде афроамериканцев и в мире джаза он завоевал уважение как продюсер изданного в 1939 году на своей собственной фирме Commodore легендарного гимна Билли Холидей Strange Fruit. К 1944 году у него уже был опыт работы с крупнейшими черными артистами Decca, в числе которых были Холидей, Mills Brothers, Ink Spots, Луи Джордан и Луи Армстронг. Записи с Фицджеральд придали блеск его вкладу в афроамериканскую популярную музыку 1940‐х годов.
Тридцатого августа 1944 года Гейблер объединил Фицджеральд и Ink Spots для записи двух треков, подтвердивших его превосходный инстинкт к созданию коммерчески успешных хитов: Into Each Life Some Rain Must Fall и I’m Making Believe[613]. Оба были изданы на одной пластинке, которая взобралась на вершину и «гарлемского» хит-парада, и общего топа. Продажи Into Each Life превысили миллион экземпляров. Остроумный текст Дорис Фишер поддерживала сделанная музыкантами на три куплета аранжировка – умелое и тонкое сплетение голоса Фицджеральд с уникальной новизной вокального стиля Ink Spots[614]. Первый куплет высоким тенором поет ведущий вокалист квартета Билл Кенни, на втором куплете вступает Элла, и сдержанный инструментальный аккомпанемент переходит к более выразительному свингу. На третьем куплете Орвилл Хоппи Джонс обыгрывает некоторую формальность Кенни, с бесстрастной иронией повторяя «говорящим басом» его текст. Такой же контраст между «верхом» и «низом» в 1939 году вознес их хит If I Didn’t Care на вершину хит-парада Billboard. На Into Each Life, название и содержание которой были позаимствованы из написанного в 1844 году стихотворения Генри Лонгфелло, средний куплет Эллы придает песне современное ощущение и энергию. После мягкого вступления Кенни Элла звучит как самостоятельная и независимая американская девушка, отодвигающая в сторону свою дуэнью Викторианской поры.
Не менее значимую роль в профессиональном успехе Фицджеральд Ink Spots играла и вне студии. У них был общий менеджер Мо Гейл, и с присоединением в январе 1944 года еще одного клиента – регулярно выступающего в Savoy Ballroom оркестра Кути Уильямса – Гейл заполучил выигрышный лотерейный билет. Образовавшийся альянс Фицджеральд – Ink Spots – Кути Уильямс стали называть «Большая тройка», по аналогии с широко известным в то время политическим союзом Сталин – Рузвельт – Черчилль. Музыкальная «Большая тройка» пользовалась невероятным успехом. За 1944 год она, как сообщал Billboard, заработала свыше полумиллиона долларов – главным образом благодаря повышению доходов афроамериканцев из-за бума военной экономики. Более высокие результаты среди черных артистов были только у Кэба Кэллоуэя (750 тысяч) и Дюка Эллингтона (600 тысяч), а Каунт Бейси (400 тысяч) и Лайонел Хэмптон (350 тысяч) остались позади[615]. В 1945 году «Большая тройка» набрала рекордные сборы в театре Paramount.
На концертах оркестр Кути Уильямса поддерживал Эллу, и подбор песен показывал, что они превратились в единое музыкальное целое. Благодаря своим новаторским экспериментам с тембрами трубы Уильямс с 1929 по 1940 год был ключевой составляющей особого «эллингтоновского звучания», и он конечно же потряс джаз-фанов, уйдя от Дюка и на год присоединившись к оркестру Бенни Гудмена. Музыковед Гатри Рамси отдавал должное Уильямсу за «эклектичный репертуар, выходящий за все привычные категории», что делало его идеальным партнером для Эллы[616]. Уильямс дружил с Чиком Уэббом и играл в его оркестре во время своей первой работы в «Савое»[617]. На сцене Элла и Кути вдохновляли друг друга, а вне ее, как рассказывал трубач Генри Ред Аллен, они «представляли собой еще ту картину: Кути нередко так напивался, что Элле то и дело приходилось тащить его домой»[618]. Объединяла их и общая любовь к мелодиям Дюка Эллингтона.
На одном из их первых совместных концертов в театре Orpheum в Лос-Анджелесе 25 апреля 1944 года Элла пела эллингтоновскую Do Nothing Till You Hear from Me, тесно связанную своей историей с самим Уильямсом. Она появилась как одна из знаменитых инструментальных миниатюр Эллингтона под названием Concerto for Cootie и была записана в 1940 году с соло Кути, когда тот еще был в оркестре. Текст к ней был добавлен в 1943 году, и под названием Do Nothing она стала ассоциироваться с вокалистом Эллингтона Элом Хибблером. Сохранилась редкая эфирная запись песни в исполнении Фицджеральд и Уильямса из программы Радиосети американских Вооруженных сил от 5 мая 1944 года[619]. Формат программы предполагал ответы на просьбы слушателей – находящихся вдали от дома на службе солдат. На строчке So I’ve been seen with someone new («Меня видели с другим») Элла как бы запнулась – подчеркивая смешанное ощущение от такого романтического соперничества.
Тур 1944 года был в целом счастливым временем для нашедших взаимопонимание артистов. Хотя некоторые музыканты вспоминали случавшиеся с ними характерные для эры Джима Кроу инциденты: их не пускают в туалет на автозаправке или белые фаны хотят получить автограф Фицджеральд, а белый ресторан захлопывает перед музыкантами двери. Но в автобусе они жили в своем привычном мире: наигрывали ту или иную мелодию, покуривали травку и перекидывались в картишки. Музыканты вспоминают дружелюбие и добрый характер Эллы: она охотно играла с ними в тонк и пинокль. Пианист и органист Билл Доггетт, работавший с Фицджеральд в Cafe Zanzibar и теперь аккомпанировавший Ink Spots, говорил: «С Эллой ездила ее помощница Джорджиана. Мы скоро все перезнакомились. Она никогда не пыталась строить из себя примадонну… Все к ней относились с большим уважением. Мы были как одна семья»[620].
Были у Фицджеральд-артистки и свои проблемы. Она уже давно привыкла быть единственной женщиной в туре, но ей было трудно чувствовать себя жертвой музыкальных капризов своих партнеров. В редком интервью с Фицджеральд, сделанном примерно в 1944 году и опубликованном два года спустя в газете Los Angeles Sentinel, колумнистка Элайс Ки критически пишет о падении уровня записываемого ею материала: «Мы привыкли считать, что вкус Эллы к подбору песен так же несовершенен, как и ее вкус в выборе одежды, – до тех пор, пока пару лет назад мы не встретились с нею в городе Тусон в штате Аризона. Мы говорили, что Элла великая певица, потому что она может прекрасно спеть все что угодно… Как никакая другая певица, она мастерски справляется с блюзом, сентиментальными балладами, ну и, конечно, она на голову выше любого другого свинг-вокалиста. Однако в нашем с нею разговоре в Тусоне она рассказала, насколько мала ее роль в выборе собственного репертуара. Она там была в туре с оркестром Кути Уильямса и с Ink Spots, и, по ее словам, ей достаются только те песни, которые оркестр или Ink Spots сами исполнять не хотят. Ну и как вам это нравится?»[621]
В такой атмосфере у Эллы весьма непросто складывались профессиональные отношения с ведущим вокалистом Ink Spots Биллом Кенни. Они ссорились во время важного четырехнедельного ангажемента в нью-йоркском Paramount в марте 1945 года. Ей пришлось примириться с тем, что в афише ее имя стоит на третьем месте – после Ink Spots на первом и Кути Уильямса на втором. Но поведение Кенни на сцене привело к открытой войне. По словам Карла Джонса из вокальной группы Delta Rhythm Boys, «ее бесило, как он выделывался на сцене у нее за спиной, сверкая своими золотыми кольцами, пока она пела. Она говорит: “Я это терпеть на намерена”. Между ними разгорелся спор. Он говорит: “Я популярен не меньше тебя”. И дальше она отказалась с ним работать»[622]. Джонс знал, о чем говорил: он работал с Эллой на ее шестой совместной записи с Ink Spots на Decca в феврале 1945 года. В их музыкальном партнерстве эта запись оказалась последней, несмотря на крепкие результаты продаж и удовольствие от исполнения эллингтоновской I’m Beginning to See the Light, которая в записи Фицджеральд достигла пятого места в хит-параде, опередив собственную версию Дюка с вокалисткой Джой Шерилл. Metronome назвал запись пластинкой года, а белые джаз-критики, обрушиваясь (несправедливо) на сладкий фальцет Кенни, восторгались голосом Фицджеральд. «Элла здесь превзошла даже саму себя; ничего подобного она еще не делала, и голос ее совершенно завораживает», – писал в рецензии на пластинку Down Beat[623].
Видимо, именно успех этой эллингтоновской мелодии побудил Милта Гейблера объединить Эллу с Delta Rhythm Boys, более традиционным, более джазово ориентированным вокальным квинтетом – в духе Mills Brothers. Они уже записывались с Каунтом Бейси и Джимми Лансфордом и работали с Decca с 1941 года. Переориентация от новизны Ink Spots к более джазовому стилю Delta Rhythm Boys дала Элле возможность освежить свой репертуар. Она убедила Гейблера позволить ей записать It’s Only a Paper Moon Гарольда Аллена и Йипа Харбурга как раз в тот момент, когда трио Нэта Кинг Коула вытащило из забытья эту мелодию из провального театрального шоу и превратило ее в стандарт джазового репертуара. Двадцать седьмого марта она записала ее в аранжировке ведущего тенора Delta Rhythm Boys Карла Джонса. Запись Фицджеральд с вокальным квинтетом попала и в «гарлемский», и в общий хит-парад. Как писал рецензент, «у Эллы по-прежнему лучший голос в бизнесе, за исключением, пожалуй, Билли Холидей, но они настолько разные, что сравнение между ними на самом деле неуместно»[624]. Гейблер признавал: «Элле очень нравилась песня и очень нравилась версия Нэта, и ей хотелось ее сделать. И она была права»[625].
Тем не менее весь 1945 год Фицджеральд продолжала гастролировать с Ink Spots и Кути Уильямсом. Вместе они провели последние дни Второй мировой войны, встретив победу над Германией 8 мая в театре Stanley в Питсбурге и над Японией 2 сентября в Royal Theatre в Балтиморе. Их концерты оказались почти не затронуты решающими переменами в общей атмосфере вокруг. «Почти ничего не изменилось в настроении концертов “Большой тройки”, так как запланированы и организованы они были несколькими месяцами раньше. Сильно улучшились и игра оркестра Кути, и вокальная подача Эллы, но гвоздем программы остаются Spots», – писал Metronome в рецензии на начавшийся 10 августа недельный ангажемент «тройки» в Downtown Theater в Детройте. Но Элла на месте не стояла. И, если Уильямс переделал Do Nothing и использовал вокалиста Эдди Винсона, превратив мелодию в темповый джамп-блюз [626], то Фицджеральд обогатила свой набор песен из записей Decca, вернув к жизни Flying Home. «Это было круто», – писал рецензент[627].
Когда именно Милт Гейблер услышал концертное исполнение Эллой Фицджеральд Flying Home, точно не известно, но оно сняло все его сомнения о следующей джазовой записи. На волне успеха ее хитов с Ink Spots Фицджеральд и Гейблер получили 4 октября 1945 года у Decca студийное время для записи двух дублей песни. По словам Гейблера, большой ансамбль «прекрасных студийных музыкантов» Decca под руководством дирижера Вика Шёна прямо на месте адаптировал аранжировку. В то время, когда Decca была охвачена беспрецедентным консерватизмом, это был максимум того, чего Гейблер мог добиться. Запись повисла в воздухе, ее коммерческий потенциал казался неопределенным, и выпуск был отложен на два года.
«Большая тройка» завершила год участием в трехмесячном ангажементе бенд-лидера и пианиста Клода Хопкинса. Это было большое, в духе Cotton Club, ревю в Cafe Zanzibar, стартовавшее 5 декабря 1945 года. Gale Agency в своем пресс-релизе обещало «новую Эллу», с «совершенно новым песенным репертуаром» и «новым набором костюмов стоимостью 2800 долларов»[628]. Рецензируя премьерное шоу, обозреватель Billboard расхвалил ее «зажигательный первый номер The Honey Dripper, в котором она проявила великолепное ритмическое пение, ничего равного мы не слышали в этих краях долгое-долгое время». Она исполнила свой разнообразный репертуар, импровизируя на Flying Home, St. Louis Blues и семилетней давности хите A-Tisket A-Tasket[629]. Клуб Zanzibar был идеальным местом для начала новой эры. Как писала New York Times, «многие мужчины-слушатели, заполнившие зал, год назад в это время еще сражались на фронтах». Несколько столиков были зарезервированы для ученых, работавших над проектом создания атомной бомбы в Ок-Риджской национальной лаборатории в штате Теннесси[630]. Музыкально-театральный Бродвей вернулся к своей былой славе. С затемнениями и комендантским часом было покончено. В новогоднюю ночь театры и клубы на Таймс-сквер обещали сохранить иллюминацию вплоть до рассвета. Неоновые огни со всех сторон обрамляли стоявшее на углу здание Cafe Zanzibar, призывно маня к себе посетителей.
Что же представляла собой обещанная менеджментом «новая Элла»? На первый взгляд, она ничем не отличалась от старой Эллы – та же недооцененная звезда, заслуживающая лучшего к себе отношения и остающаяся там, где она есть, при всех провозглашениях ее «лучшим голосом музыкального бизнеса». Гейл и его агентство по-прежнему букировали ей выступления в преимущественно черных театрах. В джазовой прессе отмечали сильные и слабые стороны ее записей, утверждая, что «она на голову выше всех остальных вокалистов», и отмечая ее «восхитительный скет, когда они с Кути Уильямсом играют в свою игру “вопрос-ответ”»[631]. В черной прессе ее воспринимали как одну из своих, в первую очередь как афроамериканку. Там жаловались на неадекватную рекламу ее выступлений, на недостаток радиоэфира и на ее готовность мириться со своим второразрядным статусом в целом. Даже обожающий ее Билли Роу присоединил свой голос к критическому хору. Шестнадцатого января 1946 года он объявил о своем новогоднем пожелании одной из своих «любимых дочерей Гарлема» в наступившем году[632]. «Она должна стать главной звездой Zanzibar, – написал он, – а не просто одной из выступающих там артисток». Интересно, что вину за недостаток успеха и признания он возлагал и на Гейла, и на саму Фицджеральд: «Насколько можно понять, суперпевица не слушает разумные аргументы, не прислушивается к тем доводам разума, которые способны перевести ее из категории вокалистки оркестра в категорию индивидуальной звезды… Талант ее слишком велик, чтобы столь легкомысленно к нему относиться, как и ее стороны, так и со стороны тех, кто имеет к ней какое бы то ни было отношение»[633]. Что вызвало у Роу такой выплеск эмоций, осталось неизвестным, но слова его указывают и на те трудности, которые стояли перед Эллой в изменении ее имиджа, и на культурную значимость ее успеха.
Проложить себе новый курс могла только сама Элла, и она уже начала движение. Говоря о балладах военных лет, она сказала журналисту: «Я устала петь о потерянной любви»[634]. Она все сильнее давила на Decca, вызвав разговоры о «возрождении этой великой певицы», как написал в мае 1946 года Джордж Саймон[635]. В тот самый месяц она выступала в Apollo и совершенно по-своему спела гершвиновскую Lady Be Good[636]. Оглядываясь назад, можно сказать, что в это время стала появляться новая Элла, которая переменит и свою карьеру, и свою личную жизнь, и – своим собственным способом – преобразует весь вокальный джаз.