До переезда в США Арендт была знакома с современными литераторами, например с Бертольдом Брехтом и Арнольдом Цвейгом, но, за одним незначительным исключением, ничего не писала о новой прозе или поэзии. В Нью-Йорке она в одночасье оказалась в среде литераторов, меценатов, интеллектуалов, которые постоянно говорили и писали о себе и о других, были в курсе всех слухов и сплетен и разбирались, что к чему. Например, почему некто Икс как человек никуда не годится, а вот книги пишет хорошие, а у Игрека все наоборот. Новые знакомые Арендт и сами были интересными людьми и способны были увлечь других.

Многие из тех, с кем связывают имя Арендт в те годы и кто входил в ее более или менее близкий круг и составлял его преданную, солидарную, критическую или еретическую часть, были в том числе и литературными критиками: Альфред Кейзин, Лайонел Триллинг, Дуайт Макдоналд, Элизабет Хардвик, Ирвинг Кристол, Клемент Гринберг, враждующий с ним Гарольд Розенберг и многие другие. У них, в свою очередь, были (меняющиеся) спутники и спутницы жизни, которые тоже писали. Разумеется, к Арендт обращались и авторы, например Сьюзен Зонтаг, к которой, равно как и к Сьюзен Таубес, Арендт после первоначального любопытства потеряла интерес (первая из упомянутых удостоилась отзыва для обложки дебютного романа). Борьбу за признание Арендт им не стоило даже начинать.

Среди всех этих людей, вне зависимости от их близости к Арендт, есть одно исключение – Мэри Маккарти. Она обладала весьма острым пером рецензента, претендовала на собственную нишу и ревностно следила, чтобы никто на нее не покусился. Оставшись в шесть лет сиротой, Маккарти обучалась в лучших католических заведениях страны, в юности приобрела известность как критик, а со временем начала писать и художественные произведения. Ее писательский дебют “Среди ее друзей” (The Company She Keeps) оказался успешным, и с той поры она выступала в двойной роли – как автор и как критик, что, судя по всему, не являлось для нее проблемой. Она демонстрировала безусловную радость от высказывания мнений и суждений, чувствовала себя свободной в общении с мужчинами, рано стала финансово независимой и полностью самостоятельной в выборе социальных и гендерных ролей. Завистники нередко называли ее образ жизни экстравагантным.

Древними языками, знанием которых Маккарти восхищалась в Арендт, она так и не смогла овладеть, но на такой случай имелись друзья: перевод эссе Симоны Вейль “«Илиада», или Поэма о силе” (L’Iliade ou le poème de la force) 1939 года[349], выполненный через шесть лет после публикации оригинала в сотрудничестве с Дуайтом Макдоналдом, который искусно перевел цитаты из Гомера, показал, что Маккарти претендует на роль авторитета и в этой области. Такого рода сигналы были направлены вовнутрь, они предназначались “нью-йоркским интеллектуалам”, которые зорко следили за тем, кто над чем работает. Перевод текстов с французского в эпоху, когда все взгляды были устремлены в сторону Парижа в желании уловить последний крик моды, был авангардистским актом, вне зависимости от собственной эстетической позиции[350].

В дальнейшем Маккарти опубликовала много романов, издала сборник книжных и театральных рецензий, выпустила потрясающую книгу о Венеции и еще более потрясающую – о Флоренции, а также не побоялась отправиться во Вьетнам и написать о нем три маленькие книжечки, которые принесли ей симпатии антивоенно настроенной публики. В книгах “Вьетнам” (Vietnam), “Ханой” (Hanoi) и “Медина” (Medina) – и это связывает их с остальным творчеством Маккарти – конструируется собственное “я”. “Вьетнам”, например, начинается с “я” автора, и это ясно дает понять, что весь последующий текст почерпнут из этого “я”, а путешествие служит всего лишь подтверждением тому, что автору было известно и до поездки.

Проза Маккарти, объектом изображения в которой было образование, а иногда и секс, продолжающая традицию прозы дочерей из хороших семей, то психологическая, то необузданная, то избыточная, то раздумчивая, читается так, будто специально для нее было придумано понятие “мидкульт”, введенное в обиход Дуайтом Макдоналдом[351], другом Маккарти и Арендт. Персонажи произведений Маккарти, которых легко узнавали в соответствующих кругах и охотно путали с прототипами, не были простыми карикатурами. Это приводило к обидам и нападкам с обеих сторон и служило темой для разговоров во время многочисленных вечеринок с сухим мартини. А еще, когда дело касалось Арендт, Маккарти была абсолютно преданной, боевой и не готовой к компромиссам подругой: при необходимости она использовала свое влияние и задиристо вставала на ее защиту.

Она сама становится центром экспертной инстанции, которая идентифицирует себя с “фактическим” и открыто об этом заявляет. Внимательные читатели-современники Маккарти, начиная с Ирвина Стока и заканчивая Гордоном О. Тейлором, указывали, как сильно она сплавляла фактическое и автобиографическое в своих текстах. И как видно в ее анализах романов, это сближение было одновременно и средством познания, и стилистическим средством. Факты у нее не “чистые”, но без них невозможно поддерживать человеческие отношения, понимать их и оценить роль случайности, лежащей в основе фактического и занимающей центральное положение в мышлении Маккарти. Возможно, именно такая парадигма казалась Арендт столь привлекательной и являлась для нее подтверждением, что история – это не развитие, не процесс, не нечто целенаправленное и спасительное, а скорее сочетание: намерений, действий с одной стороны и неуверенности, риска, то есть случая – с другой. Это сочетание может быть разрушено идеологией, потому что оно само по себе хрупкое и неустойчивое. Отсюда проистекает новое видение: идеологии и их последствия можно рассматривать не только в рамках политических теорий, и не только в них они являются предметом анализа. В течение всей жизни Арендт обнаруживает в литературе примеры того, что поэзия и проза могут совершенно точно предугадывать будущие исторические события, появление определенного типа человека, последствия насилия, короче говоря – весь спектр человеческих действий. Это означало, что ей нужно попрощаться с хронологией протекания процессов и обратиться к вопросу о том, каким образом описанные в литературных текстах феномены предвосхищают грядущее и что это означает для анализа и его достоверности.

Исходя из этого понятно, почему в особенно важных местах произведений Арендт вместо исторических исследований, социологического анализа или интерпретации с точки зрения теории политики появляются литераторы, каждый раз в соответствующей роли, и прежде всего Франц Кафка, Марсель Пруст, Джозеф Конрад, Редьярд Киплинг и Герман Мелвилл. Они образуют мостик между систематизированными Арендт фактами, решениями исторических личностей и тем, что случится в будущем – оно находится вне истории и потому не может быть ухвачено имеющимися в наличии инструментами анализа. В этом нет ничего мистического или таинственного, просто в художественной литературе в концентрированном виде представлено знание о поступках человека и о заключенном в нем потенциале, который в реальности пока еще не проявил себя.

Представляя в “Истоках тоталитаризма” два новых “принципа организации и господства” “империалистической эпохи” – “расу и бюрократию”, Арендт не дает прямого анализа обоих понятий, а обосновывает, почему в этом случае нужно обратиться к литературному источнику:

Расизму нет оправдания, ни теоретического, ни политического; а потому, если хочется понять ужас, из которого он возник, не нужно обращаться ни к ученым-этнографам, ведь, чтобы приступить к исследованиям, им следует быть свободными от ужаса, ни к фанатикам расы, притворяющимся, что они выше ужаса, ни к тем, кто в своей справедливой борьбе против расовых представлений любого рода понятным образом желает вообще лишить их какой бы то ни было опоры в реальности. Повесть Джозефа Конрада “Сердце тьмы” гораздо лучше освещает реальный опыт, чем специальная историческая, политическая или этнографическая литература[352].

Слово “ужас” означает здесь моральное банкротство, которое пережили колонизаторы в Африке. Не “удивление”, начало рефлексии и этики, не желание понять то, что повергло в удивление, а утрату контроля и таким образом запуск цепи действий, которая переводит ужас поступков на язык преступников, сражающихся не с людьми, а “просто” с “театром теней”[353]. Конрад предоставил здесь Арендт не только показ событий с точки зрения преступников, но и легитимацию их действий. Они вынуждены были защищаться, их выбило из русла традиции. Они должны были отреагировать на опасную ситуацию, в которую попали, и позволили овладеть собой “ужасу”, бытию-вне-себя, крушению устоявшихся преставлений о порядке и морали, и за всем этим после убийства коренного населения, которое к тому же было “всего лишь” борьбой против “теней”, должно было последовать оправдание. Арендт подчеркивает, что подобный порядок действий означает к тому же и повышение собственной значимости – “Я больше не хочу быть парией”, – устранение проблемы, принадлежность к чему‐то великому. Исторический анализ должен был перейти от уровня фактов к психологическому толкованию, и вот Конрад предлагает объяснение, которое отсутствует в источниках. Бюрократия превращает каждую вырванную из рационального контекста “тень” при помощи понятия “раса” в процесс, изобретает дефиниции, атрибуции и указания к действию, которые не получают потом оправдания, а просто должны исполняться.

У Пруста другая функция. В романе “В поисках утраченного времени” он в качестве “свидетеля и обвинителя” показывает “процесс перверсии”, который переживает французское еврейство. Но не только. Пруст, представленный Арендт, настолько преувеличивает роль двойного аутсайдерства своих персонажей – как евреев и как гомосексуалов, что полагает лишь эту двойную роль прототипической и обеспечивающей возможность существования. Такая “перверсия” не учитывала другую перверсию, касавшуюся как раз тех “евреев-исключений”, которые являлись представителями всех евреев. Еврейское происхождение оказывается “преступлением”, “пороком”, который им не прощают ни анти-, ни филосемиты. Ненависть образованного еврея к еврею бедному, выразившаяся в принятии отказа того от религии, от самой сути его существования, которую бедный еврей утратил, чтобы найти свое место в обществе, чтобы быть таким же, как все остальные люди и народы, – подобная позиция, с точки зрения Арендт, вела прямиком в СС. Наряду с “обычными людьми” СС[354] Арендт уже давно держала в поле зрения элиты – благодаря своему хорошему знанию общественного развития, почерпнутому из прустовского космоса самонаблюдения.

Рассказ Конрада же показывал новую возможность уничтожать людей и находить для этого правила и обоснования. Образующийся в результате типаж делает понятной структуру и функции национал-социалистического аппарата, осуществлявшего организационную деятельность и уничтожение. Ворота были распахнуты настежь, в них нужно было просто войти.

Когда Арендт анализирует концентрационные лагеря и лагеря смерти, когда она в “Истоках тоталитаризма” или в более поздних работах пишет о систематическом уничтожении европейских евреев, художественная литература уступает место свидетельствам очевидцев. Это же касается и описания коммунистически-большевистского господства и системы уничтожения. В этих случаях литературе больше нечего предугадывать или брать за основу для создания типажа. Утверждение Адорно 1949 года – “Критика культуры стоит перед лицом последней ступени диалектики культуры и варварства: писать стихи после Освенцима – это варварство, и это подтачивает и само осознание того, почему сегодня невозможно писать стихи”[355] – Арендт на протяжении жизни считала глупостью, поскольку оно было неисторичным и его автор объявлял себя и свои слова абсолютом. В то же время Арендт сохраняла дистанцию по отношению к так называемой литературе воспоминаний, литературе выживших. Об оратории Петера Вайса “Дознание” (1965) она мимоходом бросает ничего не значащее замечание, хотя могла бы сказать гораздо больше.

Даже там, где из философской рефлексии и исторического сознания родились уникальные произведения, а возможно и потому, что Хайдеггер открыл их для себя, после того как ему их подарили с надеждой на отклик, то есть даже в случае с Паулем Целаном – тишина. В библиотеке Арендт нет ничего касающегося Целана, кроме перевода его избранных стихотворений на английский, и имя поэта Арендт также не упоминает. Равно как и не демонстрирует интереса к тем, кто занимался герменевтикой, проистекающей из лирики, эссе, речей и переводов Целана, и кто весьма похожим образом доказывал, что традиция не является легко доступной сущностью, которая запросто “воссоздается” или позволяет в себя “встроиться”.

Буквальное “вписывание” художественной литературы в аналитические контексты было, так сказать, одной формой ее применения. Другой было придание очертаний и одушевление, которое удавалось Арендт в портретах. Всех ее протагонистов можно понять через взаимодействие опыта и творчества, они заняты переходом из одной сферы в другую и обратно, пока не разрешится поставленный изначально вопрос.

Для этого Арендт зачастую была нужна лишь одна точка на поверхности произведения или биографии, за которую она приподнимала полотно, а затем разворачивала историю. Так произошло и в “Скрытой традиции”:

Нам кажется, между гейневским “Шлемилем” и “самодержцем в царстве духа”, “сознательным парией” Бернара Лазара, гротескными образами “подозрительного” Чарли Чаплина и кафкианской поэтической версией судьбы человека, человека доброй воли, существует глубокая связь, присущая всем подлинным концепциям и всем важным идеям, когда‐либо в истории появлявшимся на свет[356].

Удивительно, в сколь большом количестве тут ставятся на службу литературные формы, не только чтобы подкорректировать еврейскую историю и ее толкования, но чтобы создать исправленную, то есть отвечающую собственной современности, историю. Так, Гейне противопоставляется не только Герману Когену (философия) и Бенджамину Дизраэли (политика), но и олицетворяет этическую традицию еврейства. Всего на нескольких страницах Арендт рассказывает историю мотива, которая не является ни внутренне стройной, ни последовательной, однако заявляет о желании прийти на смену традиционным еврейским историям.

И так происходит со многими текстами, которые, не в последнюю очередь благодаря каскадам тезисов, шаг за шагом утягивают читателя в открытое море мыслей, где тот потом – весьма охотно – забывает, как он попал туда, куда его привели. Это случается не вследствие манипуляции, а благодаря выбранной форме. Эссе – излюбленный жанр Арендт, тут она полностью охватывает взглядом весь маршрут и прокладывает окольные пути, отступления и экскурсы, которые вовсе не бросаются в глаза. Они встроены в текст, сигнальные слова отсутствуют, выводы и изначально задуманные схемы намеренно маскируются. Это не означает, что Арендт, как гласит расхожий предрассудок, не умела думать систематически. Напротив, она не забывает практически ничего на протяжении текста, и нередко свободные концы связываются друг с другом только в финале. Но она, как правило, осознает, что строгость изложения истории идей, связность систематики, хронология истории создают иллюзию достоверности, которая разрушается при малейшем дуновении сомнения. Охотнее всего она обманывает ожидания. Даже в тех случаях, когда она толкует классические места, как, например, “притчу о пещере” Платона из диалога “Государство”, или же обращается к Сократу, Лессингу или Хайдеггеру, воплощенное то более, то менее удачно намерение – работать совершенно своевольно, идти окольными путями или прибегать к преувеличениям, вплоть до искажения рассматриваемого объекта, – является ее ответом на то, что ничто не осталось прежним, что путь назад отрезан и никто не может заглянуть в будущее. Современности не нужно старое вино в новых мехах, ей нужно новое, знающее о старом. Все остальное подчинено мышлению, опыту и, конечно, необходимости понимания. Тропки Арендт не обрываются в нехоженых местах, она постоянно пересекает рельсы, проложенные традицией, и потому оказывается определенно ближе к литературе с ее многочисленными разновидностями, чем к философии с ее обозримыми формами выражения.