Однако деятельность музея – это не только собирать коллекцию, устраивать выставки в своих стенах и в музеях других городов и стран. В первую очередь музей призван сохранять произведения искусства. И здесь я подхожу к той странице маминой биографии, которая заслуживает отдельного рассказа, ведь это одна из самых волнительных и ярких, почти детективных историй. Представьте, что молодой искусствовед умудрилась – по-другому не скажешь – спрятать и сохранить уникальные работы русских художников-авангардистов. Дело обстояло следующим образом.
Еще с 1930-х годов к картинам революционных художников, сотрудничавших с ВХУТЕМАСом (были тогда образованы такие учебные заведения – Высшие художественно-технические мастерские), относились крайне настороженно. Формализм был объявлен чуждым явлением, и расцветшее в предшествующие полтора десятилетия авангардное искусство убиралось с глаз долой. Хотя за этот период расцвета в музеях не только Москвы и Ленинграда, но и других, даже небольших городов уже были сформированы коллекции современной живописи. Во многом это был результат деятельности Музейного бюро (1919–1921), отправляющего работы художников в регионы, о чем писал А. Сарабьянов[99], [100]. А также итог работы Музея живописной культуры, закрытого в Москве в 1929 году. Этот музей сегодня называют первым музеем русского авангарда, а по сути это было одно из первых в мире государственных учреждений, представляющих обширнейшую коллекцию современного искусства. После закрытия часть его коллекции отправилась на хранение в Третьяковскую галерею, а часть в последующие годы была распределена между провинциальными музеями.
Известно, что в этот период были утрачены пять работ Ольги Розановой, работа Казимира Малевича «Скрипка». Абстрактное искусство стало практически ругательным термином. И тогда в музее провели своеобразную «ревизию» в книгах учета хранения: вместо абстрактных и формалистских названий научные сотрудники дали работам другие имена. Так, «Кубизм» Михаила Менькова получил название «Трамвай № 6», а беспредметная композиция Ольги Розановой стала именоваться «Полет аэроплана».
Во время войны музей закрылся и фонды поместили в хранилище. Некоторые полотна были связаны в пачки, опечатаны и хранились в особых штабелях так, что их не мог вскрыть даже директор. Владимир Володин вспоминал, что самым сложным оказался 1948 год, когда прозвучали разгромные речи А. А. Жданова и печально знаменитые постановления партии. Спускались «рекомендации» по очистке инвентаря музеев от второстепенных вещей, не входивших в реестр соцреализма. После того как музей вернулся к работе, поступило указание коллекцию авангарда не распаковывать. Многие работы перевели в так называемый научно-вспомогательный инвентарь как не имеющие художественной ценности. Кроме картин авангардистов, туда также попали портреты людей, признанных врагами народа.
В августе 1953 года по указанию Комитета по делам искусств РСФСР в Куйбышевский художественный музей прибыл старший инспектор Н. Н. Голованов, искусствовед, позднее защитивший диссертацию и ставший кандидатом искусствоведения. Он возглавлял комиссию по «чистке» фондов. В акте на уничтожение малоценных нехудожественных произведений числилось около 400 (!) работ, среди них оказались картины мастеров-авангардистов из «Мира искусства», Союза русских художников и «Бубнового валета» и даже работы советских мастеров.
Дадим слово Аннэте Яковлевне:
Когда я приехала работать в музей, был август 53-го года, вторая половина августа. И перед тем, как мне выйти на работу, здесь появился из Комитета по делам искусств тогда Николай Николаевич Голованов. Собрал комиссию, пересмотрели наши фонды, а Володин уже в это время отсутствовал, и составили список на 440 работ на уничтожение, на 400 с лишним работ. И когда я пришла и увидела этот список, было просто страшно. Но учтите, Сталин только умер в марте, а это был август, так сказать, маховик крутился в определенном направлении. Надо было изъять все искусство, где даже про его время писали не так, как было приказано. Не тот соцреализм. И в общем, по этому списку должно было быть уничтожено из нашего музея… На 8 тысяч экспонатов того времени надо было уничтожить 440 работ! Представляете, какой огромный процент![101]
Акт этот подписали директор музея А. Н. Михранян и председатель Куйбышевской организации Союза художников СССР И. Ф. Борисов, представители Областного управления по делам литератур (Обллит) и местного Комитета по делам искусств. К счастью, акт не был исполнен целиком, я слышала разговоры музейщиков, что были уничтожены только «малоценные» иконы.
Он [Михранян] всего очень боялся. Он подписал, конечно, этот акт. Он подписал, подписал председатель Комитета по делам искусств. Это отец известной самарской актрисы сейчас. Я фамилию его не буду называть. Его поставили в такие обстоятельства. Подписала от Обллита Маша Шестакова, как ее называли тогда – жена Шестакова, редактора «Волжской коммуны». Потом председатель Союза художников Борисов Иван Филиппович. Что самое интересное, он подписал уничтожение своим работам 20-х годов, 30-х годов, потому что приехавший из Москвы чиновник посчитал, что ведь не они же решили, он решил, они подписывали. И главный хранитель музея Дина Михайлова… Она не имела никакого образования. …Никто ничего не мог сказать. Ситуация была такая, сказать было нельзя, вещи были предназначены на уничтожение. Я знаю, что где-то уничтожали, в каких-то музеях отправляли работы в Загорск, там было хранилище, куда эти картины ссылали как бы… А потом, в 1970-е годы, их открывали те, кто уже понимал, что это такое. И утаскивали оттуда в свои музеи. Ну а наши сделали как? Во-первых, большинство этих работ уже было перевязано в пачки, на них просто стояли инвентарные номера, потому что там картины были без рам, сняты с подрамников[102].
Приказ об уничтожении экспонатов коллекции пришел тогда, когда политическая обстановка в стране начинала постепенно меняться. Появились первые признаки другого времени, совсем недалеко было до расцвета культуры при оттепели.
Главный интригующий вопрос этой истории: а кто именно сохранил картины из злополучного акта – Михранян или Басс? Несомненно, как человек, который жил в Париже в начале XX века и приобрел там европейский лоск и массу знаний по мировой культуре, как художник, который хорошо знал современные течения того периода, как музейщик, знакомый с историей директора Эрмитажа И. А. Орбели, уносившего домой музейные шедевры, чтобы те не были экспроприированы большевиками, Аршак Никитич понимал ценность этих экспонатов и последствия, которые могло повлечь за собой исчезновение картин из музея. Акт актом, а ответственность за хранение коллекции – дело его и хранителя фондов.
Валентин Пурыгин
Портрет Аршака Михраняна. 1950-е
Бумага, тушь
Архив семьи Басс
Молодой искусствовед Аннэта Басс тоже осознавала значимость работ. В период учебы в университете она слушала спецкурсы ведущих столичных преподавателей, которые затрагивали вопросы предреволюционных объединений, а искусство первых лет Октября входило в круг ее научных интересов. Она прекрасно понимала, что то, что непонятно сейчас, может стать интересным и востребованным спустя какое-то время. И в этом Аннэта Яковлевна не ошиблась.
Практически одновременно у обоих – и у Михраняна, и у Басс – сработал инстинкт музейщика: сохранить, нельзя уничтожить. Но возникал еще один и наиболее острый вопрос: а как сохранить? Насколько Михранян мог доверять Басс или она ему? Чем глубже погружаешься в эту историю, тем больше возникает сомнений и вопросов, ответить на которые могли бы только они.
В прессе ходит несколько версий, первая из которых гласит, что картины разобрали по домам сотрудники музея. Я сразу представляю себе, как под покровом ночи смелые женщины – хранитель Мария Лебедева в сером халате, в котором она работала в фондах, мама и, возможно, Людмила Смолкина с неизменной папироской, эффектно зажатой в красивой руке с кольцами, – выносят работы из здания на площади Куйбышева. Да, еще кто-то же должен был караулить, не пойдет ли мимо наряд милиции. А вдруг? Поистине – это просто сюжет из фильма Эльдара Рязанова.
Интересно, почему, когда придумываются «проходные» для прессы и рядового читателя версии, никто не думает о размерах работ? Некоторые картины были «ростом» почти с Аннэту, если учитывать их вместе с рамой. Надо отметить, что и остальные музейщицы тоже не отличались ни высоким ростом, ни развитой мускулатурой, чтобы с легкостью донести картины пешком до своего дома. Или – вообще курьез – воспользоваться общественным транспортом! Кажется, ближе всех к музею жила семья Басс – нужно было проехать на трамвае пять остановок. А вдруг любопытные соседи по коммуналке спросят: «Ой, а что это вы тут ночью носите, Аннэта Яковлевна?»
Версия вторая более реалистическая. Знаю ее от мамы и Натальи Кочубеевской. Когда опальное искусство вышло из тени, то они неоднократно рассказывали историю спасения авангарда. В здании Дворца культуры на площади Куйбышева залы, в которых экспонировалась музейная коллекция, находились отдельно от хранилища – к ним вела деревянная парадная лестница сразу из вестибюля. А в хранение был отдельный вход со служебной лестницы. Это был «мир» колоритной сторожихи Шуры. Туда, кроме нее, никто и не ходил. На эту же лестницу был пожарный выход из помещений оперного театра, с ярусов сценической коробки. Там в комнатах-фондах хранились работы советских и зарубежных художников, декоративно-прикладное искусство и скульптура, а более ценные экспонаты находились в помещении хранения на втором этаже, рядом с директорским кабинетом. Коллекцию авангарда перенесли на самый верхний этаж хранения – пятый. Туда без лифта, по крутой темной лестнице, где часто даже не горел свет (может быть, и специально не вкручивались новые лампочки), ни одна комиссия не желала добираться. Помню, что несколько раз силами музея проводилась инвентаризация, и, пожалуй, все на этом заканчивалось. Работы были сознательно разложены между произведениями советского искусства, как бы обманчиво вперемешку. Что-то было уложено в холсты, закрученные на валы. Думаю, что более детально пролить свет на эти подробности могла бы Татьяна Алексушина, главный хранитель музея, с которой Аннэта Яковлевна и «выводила в свет» эту часть музейной коллекции.
Знал ли Аршак Михранян про «исчезновение» экспонатов? Скорее всего, знал, что их не уничтожили, но вот куда дели – пожалуй, нет. Тогда он с чистой совестью мог говорить всем проверяющим, что не в курсе данного вопроса. А человек он был осторожный и побаивающийся начальства, что ясно видно из его писем к Аннэте Яковлевне, сохранившихся в семейном архиве.
Приведу в пример историю, случившуюся с дверцей китайского шкафа, пропажа которой волновала Аршака Никитича почти пять месяцев. В письме к Аннэте Яковлевне Михранян требует «объяснения по поводу „странного“ случая». В музей приходил Александр Петрович Костерин◊, который, вероятно, занимался реставрационными работами. Аршак Никитич сообщил ему о пропаже дверцы китайского шкафа, которая… оказалась у Костерина. Не скрывая эмоций, Михранян гневно пишет:
А получил он ее от Вас лично, во время моего отпуска! Что я должен думать о Вас после этого удивительного случая? И как я должен относиться к Вам?
Ведь Вы же были свидетелями, когда мы искали, когда мы волновались и ругались по поводу этой пропажи с А. Д. (А. Д. Павлова, музейный хранитель. – Н. Б.). Сколько ночей я не спал и волновался… Как Вы могли «забыть»!
Ведь если Вы забыли, Вы должны же были как-то вспомнить. Это просто чудовищно! Ведь Вам не 60–70 лет!..
Вы совершили два незаконных действия: 1) Вы не имели права выдавать музейную вещь без моего разрешения или хранителя ценностей. А тем более дать вынести эту вещь. 2) Вы не имели никакого морального права, уж коли Вы поступили так, забывать об этом и молчать в течение 5 месяцев[103].
И хотя сегодня уже не найти объяснения этой так возмутившей Михраняна ситуации, само письмо хорошо иллюстрирует отношение директора к находящимся в музее экспонатам и людям. Так косвенно можно доказать, что картины тогда не могли быть вынесены из здания Дворца культуры. Вполне вероятно, что коллекцию авангарда Аннэта Яковлевна тихо убрала в фонды вместе с «хранителем ценностей», как ее назвал Михранян, Марией Лебедевой. При таком варианте директор не в курсе (мог быть в командировке, в отпуске, на больничном), кто отвечает, – тот, кто его замещал, то есть Басс. А то, что не доложила ему, так это другая история.
Что же представляла собой самарская коллекция авангарда? Аннэта Яковлевна неоднократно писала в статьях и рассказывала в интервью журналистам историю ее формирования. Эта коллекция начала складываться в 1919 году благодаря самарскому художнику Николаю Попову, по инициативе которого в Самарский художественный музей из Государственного музейного фонда поступили 35 картин новейших течений русского искусства 1910-х годов. Здесь были произведения Е. М. Бебутовой, А. А. Веснина, С. И. Дымшиц-Толстой, М. В. Ле-Дантю, К. С. Малевича, М. И. Менькова, О. В. Розановой, В. М. Стржеминского, Г. Б. Якулова и др. Не все эти произведения сумели дойти до периода, когда опять стало возможно экспонирование и исследование этого течения в русском искусстве. Спустя два года из Наркомпроса в музей были присланы более 100 картин, из которых в коллекции сегодня находятся более 40 произведений учебного типа, выполненных, по всей вероятности, в московских Свободных художественных мастерских.
Казимир Малевич
Жизнь в большой гостинице. 1913–1914
Холст, масло
Поступила в 1929 году из ГТГ. Самарский областной художественный музей
Ольга Розанова
Часы и карты (Сон игрока). 1916
Холст, масло
Поступила в 1919 году из ГМФ от отдела ИЗО Наркомпроса. Самарский областной художественный музей
Михаил Ле-Дантю
Дама в кафе. 1915
Холст, масло
Поступила в 1929 году из ГТГ. Самарский областной художественный музей
Несколько работ художников С. Я. Адливанкина, Н. Н. Попова, Г. Г. Ряжского, экспонировавшихся на выставке НОЖ («Новое общество живописцев») 1922 года, позже поступили в коллекцию музея от семей авторов. В конце 1920-х годов, после расформирования московского Музея живописной культуры, в Самару попадают произведения П. П. Кончаловского, А. В. Лентулова, В. В. Рождественского, Н. А. Удальцовой, А. А. Экстер и др. В этот же период в музее оказывается и картина К. С. Малевича «Жизнь в большой гостинице», авторство которой было подтверждено рентгенограммой, сделанной в нью-йоркском Метрополитен-музее. В нижней части картины была распознана подпись Малевича.
Следующий период пополнения коллекции приходится уже на 1970–1980-е годы, когда часть работ авангарда начали экспонировать открыто.
Еще в 1960 году Аннэта Яковлевна познакомилась с художником Самуилом Яковлевичем Адливанкиным◊. Она много интересовалась его деятельностью, изучала его роль в создании и организации Самарского ВХУТЕМАСа и появлении в Самаре группы художников авангарда. «Я у него была дома, отобрала те картины, которые теперь мы купили в музей. И тогда он меня совершенно потряс своим юмором, он столько рассказывал, а я записала его воспоминания… Он мне сказал, что с ним тут Фрих-Хар был. Я к Фрих-Хару ездила, что Попов здесь был, дочь Попова нам работы подарила»[104]. Так, благодаря имени Адливанкина удалось наладить многие контакты и пополнить коллекцию. Мама Аннэты, Елена Львовна, кстати, тоже знала Адливанкина. Она работала в губоно во внешкольном отделе секретарем, а он заведовал секцией губИЗО, губернской секцией изобразительного искусства.
Самуил Адливанкин
Уполномоченный Самарского ВХУТЕМАСа (автопортрет). 1922
Фанера, масло
Приобретена в 1970 году у Е. С. Страховой. Самарский областной художественный музей
Аннэте Яковлевне удалось найти Еву Самуиловну Страхову◊ – дочь Адливанкина. Уже у нее в 1970 году были приобретены две работы отца: «Портрет моих родителей» и «Автопортрет художника». Это была большая удача: картины имели огромный успех на многих международных выставках, а ныне составляют лучшую часть коллекции русского авангарда.
В 1976 году прошла выставка, на которой зрители увидели произведения Н. Н. Попова, И. Г. Фрих-Хара, раннего С. Я. Адливанкина. В том же году у вдовы художника А. В. Куприна был приобретен «Натюрморт» (вспомним историю, как пили чай у нее в гостях), в 1980-м у вдовы художника А. И. Кравченко музей выкупил три его работы саратовского периода. У Аннэты Яковлевны сложились хорошие отношения с дочерью Н. Н. Попова – И. Н. Переяславец, – благодаря чему та передала в дар музею работу отца «Девушка в синей шляпе» и шесть листов графики самарского периода 1920 года. Интересно, что в 1987–1988 годах в коллекцию музея были приобретены графические листы М. И. Степанова, который занимался в Самарском ВХУТЕМАСе, и среди этого наследия оказалось несколько рисунков Н. Н. Попова, в том числе его автопортрет.
В 1984 году в музей поступила картина Д. Д. Бурлюка «Волы», принадлежавшая ранее самарскому художнику А. И. Синягину, к которому она попала после выставки Бурлюка в Самаре в 1917 году.
Сказать, что никто и никогда не видел спрятанных работ коллекции авангарда, нельзя, потому что в 1961–1962 годах, пересматривая фонды с реставратором Алексеем Ковалёвым, они «наткнулись» на Малевича.
…Алексей Петрович отреставрировал Малевича. Причем мы тогда это тайно практически делали. Я купила тряпочку на свои деньги для холста, сдублировать надо было, и… это сделали. А потом, в 1967 году, еще и Лентулова отреставрировали и в экспозицию поставили[105].
Аннэта Басс на выставке авангарда у «Натюрморта» (1913) О. В. Розановой. Хельсинки. Финляндия, 4 апреля 1992. Фото: Erikki Raskinen
Архив семьи Басс
Когда в 1980-х годах русское авангардное искусство начинает выходить из тени, внимание к нему растет подобно снежному кому: о нем говорят, пишут и его начинают показывать. К этому времени были отреставрированы все работы из коллекции авангарда. Аннэта Яковлевна вспоминала, что в 1985 году они вместе с главным хранителем Татьяной Алексушиной пытались провезти работу А. А. Веснина «Плоскостной этюд» в Венгрию на выставку.
Нам запретили провозить Приказом министерства, когда уже все таможенниками было опечатано, мы не могли изъять из ящика, и мы повезли… Там нам помогли – немножко переделали документы, и мы привезли это в Венгрию.
Но мы не могли выставлять, потому что этого не должно было там быть. А завотделом современного искусства в Венгрии, она вот так вцепилась в эти работы и ни за что не хотела их оставить в ящиках. Их в результате повесили, и они уже в каталог этой выставки вошли. И тогда из Парижа специально А. Наков, который занимается авангардом, поехал в Венгрию, чтобы посмотреть на эти работы самарского авангарда, потому что вся информация об этом была закрыта еще тогда.
Ну а потом пошло время, когда мы свободно стали эти работы показывать уже в новом доме, только в 1990 году[106].
Упомяну здесь две мирового уровня выставки русского авангарда, прошедшие в последнем десятилетии ХХ века. На обеих выставках были представлены картины из коллекции Самарского областного художественного музея (далее – Самарский музей, СМХ).
В 1992 году пять работ вошли в состав проекта «Великая утопия. Русский авангард 1915–1932». Это была первая авторитетная выставка русского авангарда, собранная специалистами из России, Германии и США: со времени легендарной выставки «Москва – Париж. 1900–1930» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, 1981) экспозиция такого масштаба не демонстрировалась еще ни разу. Впервые зрителю были представлены все виды искусства: живопись, графика, архитектура, театр, декоративно-прикладное искусство, фотография. Проект был поистине грандиозный. По сути, «Великая утопия» совершила турне, посетив в 1992–1993 годах Ширн-Кунстхалле во Франкфурте-на-Майне, Городской музей Стеделейк в Амстердаме, Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, Государственную Третьяковскую галерею в Москве и Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге.
Две картины Ольги Розановой «Городской пейзаж» и «Полет аэроплана» из коллекции Самарского музея были представлены на выставке «Амазонки русского авангарда» (1999–2001), которая прошла в Дойче-Гуггенхайм в Берлине, Королевской академии художеств в Лондоне, Палаццо Веньер-дей-Леони в Венеции, Музее Гуггенхайма в Бильбао, Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке и в Государственной Третьяковской галерее.
Аннэта Яковлевна принимала непосредственное участие в работе этой выставки в Лондоне и Нью-Йорке. В Бильбао ездил ее заместитель Владимир Востриков. Среди устроителей выставки «Амазонки русского авангарда» был Джон Боулт◊ – профессор Калифорнийского университета, он возглавлял группу кураторов, был составителем и главным редактором каталога. С Аннэтой Яковлевной они познакомились еще в 1993 году на конференции в Уфе и в течение последующих лет поддерживали отношения.
Н. Н. Степанов
Казак. 1920–1921
Приобретена в 1988 году у В. М. Степанова. Самарский областной художественный музей
Н. Н. Степанов
Красноармеец. 1920–1921
Приобретена в 1988 году у В. М. Степанова. Самарский областной художественный музей
Николай Попов
Портрет женщины в синей шляпке. 1922
Фанера, масло
Поступила в дар в 1972 году от И. Н. Переяславец. Самарский областной художественный музей
Давид Бурлюк
Волы. 1907
Холст, масло
Приобретена в 1984 году у Е. И. Синягиной. Самарский областной художественный музей
Вернисаж выставки «Спасенный авангард». Справа от Аннэты Басс министр культуры РФ Н. Л. Дементьева. Москва, апрель 1999
Архив семьи Басс
Вернисаж выставки «Спасенный авангард». Справа от Аннэты Басс заведующая отделом живописи конца XIX – начала XX века Н. Б. Автономова. Москва, апрель 1999
Архив семьи Басс
Аннэта Басс и Джон Боулт. Уфа, 1993
Архив семьи Басс
Однажды ему потребовалось определить местонахождение одной из работ авангарда, и он прислал Аннэте Яковлевне факс с изображением картины. Вы представляете себе, как могло выглядеть произведение живописи на бумаге для факса? Как вспоминает очевидец события Т. М. Филиппова, Аннэта Яковлевна посмотрела несколько минут на этот «черный квадрат», хмыкнула и объявила, что ей все понятно, определила и название картины, и в фондах какого музея та находится. Для коллег Аннэты Яковлевны это было неудивительно: все знали, что у нее фотографическая память на художественные произведения, насмотренность, как сейчас говорят. Она помнила мельчайшие детали и могла определить не только автора, но и время создания, а уж про авангард, которым она долго занималась, атрибутируя работы самарской коллекции, даже и говорить нечего.
Так, рискуя в 1950-е не просто должностью, а головой, Аннэта Яковлевна заслужила высокое имя «Служитель Вечности», как ее гораздо позднее назовет публицист Виктор Долонько, справедливо замечая, что не человеку дано распоряжаться искусством, единственным владельцем которого может быть только время, расставляющее все по местам.