Два главных направления в работе музея конца 1950-х – 1960-х годов – это пополнение коллекции новыми поступлениями и привлечение в музей зрителей. Конечно, были и другие аспекты, например издательская деятельность, но они находились внутри более крупных задач. В любом случае облик музея – это его коллекции: любая коллекция уникальна, и музейная в том числе. За каждым экспонатом стоит история не только его создания, но и появления в музее.
«Музей так же, как и человек, – говорила мама в интервью уже в 2000-е. – В каждом человеке есть что-то особенное. И поэтому все эти музеи, которые кажутся, может быть, проезжающим на пароходе: вот они все одинаковые. И везде есть Репин, Суриков, Шишкин, Рокотов. И что-то там еще свое есть. Ну больше, ну меньше… А с другой стороны, все зависит от коллекции и от людей, которые там работают, и от того, как музей живет в среде города»[59].
Конечно, мама знала все обо всех экспонатах: кем и когда созданы, как были приобретены, какие сложности возникли при реставрации, в каких выставках участвовали. В ее памяти хранилось большое количество мельчайших подробностей, превращающих рассказ о музее в живую историю.
О начале своего пути в музее Аннэта Яковлевна вспоминала:
Эти годы явились периодом плодотворной собирательской работы. Сотрудникам музея удалось разыскать и приобрести тысячи экспонатов, которые значительно изменили характер коллекции по всем ее направлениям. Появились произведения, восполнившие пробелы в экспозиции русского искусства.
Необходимо было разыскать для музея такие произведения русских живописцев XVIII века, чтобы показать наиболее характерные явления в искусстве этой эпохи, восполнить пробелы экспозиции. Почти каждая поездка в Москву и Ленинград приносила новые прекрасные приобретения: парные портреты Григория Сердюкова, «Портрет В. П. Лачинова» Ф. С. Рокотова, «Женский портрет» В. Л. Боровиковского, «Натюрморт» И. Ф. Гроота и еще целый ряд произведений неизвестных авторов.
Собирательская и атрибуционная работа приводила к настоящим открытиям. В. И. Володин обнаружил, что портрет неизвестного художника принадлежит кисти Д. Г. Левицкого и написан в 1780 году. Среди «музейных неизвестных» новых поступлений оказались «Портрет С. М. Голицына» И. П. Аргунова, «Портрет цесаревича Павла в костюме кавалера ордена Андрея Первозванного» К. Л. Христинека, «Портрет генерал-аншефа В. А. Зубова» Й. Грасси, «Оплакивание Гектора» А. Л. Витберга, удостоенное золотой медали Академии художеств, и другие[60].
За приобретением каждого полотна стояли не только титанические усилия по «добыванию» средств на покупку, но и скрупулезная работа по атрибуции произведений. Этим занималась и Аннэта Яковлевна, и другие сотрудники музея. «Не менее ценным для коллекции явилось открытие художника-реставратора Т. Ф. Алексушиной: с 20-х годов в хранилище находились три портрета работы И. Г. Ведекинда, придворного художника Екатерины I. После реставрации они вошли в экспозицию», – вспоминала она в конце 1990-х годов[61].
Много лет Аннэта Яковлевна занималась расследованием «детективной» истории создания картины «Оплакивание Гектора», имя автора которой не было точно установлено. О ее появлении в коллекции музея мама рассказывала: «В Москве в закупочной комиссии смотрю большую картину… „Оплакивание. Смерть Гектора“ она называлась, XVIII век, ни автора, ничего. Рама прекрасная, вещь великолепная. Я уже представляю, как она в музее будет. А потом стала ею заниматься»[62].
Каждую командировку в Ленинград она выкраивала время и часами просиживала в Публичной библиотеке, изучала сборники Академии художеств, дореволюционный газетный фонд, пока все не сложилось. «И оказалось, что это работа знаменитого Карла Витберга… который был автором первого проекта храма Христа Спасителя на Воробьевых горах. Это его программа Академии художеств, за которую он получил большую золотую медаль в 1809 году. И в атрибуции этой мне очень помогли воспоминания Герцена, который с Витбергом жил в Вятке»[63]. Сегодня «Оплакивание Гектора» – одна из жемчужин собрания музея.
Владимир Володин вспоминал об этом:
Несколько серьезных открытий сделаны А. Я. Басс в области атрибуции произведений М. И. Лебедева, С. В. Касаткина, А. Л. Витберга.
В 1957 году из государственных источников поступила в музей картина ярко выраженной академической манеры письма и с греко-римским мифологическим сюжетом работы неизвестного художника. Появление полотна, важного для освещения искусства конца XVIII – начала XIX столетия, поставило, как всегда, массу вопросов: кто, что, когда? Гравюры и рисунки, обнаруженные после длительных поисков в архиве Академии художеств, а также старые художественные словари помогли А. Я. Басс раскрыть тайну. Автором картины оказался художник А. Л. Витберг, а для сюжета послужила мифологическая легенда о Гекторе – защитнике Трои. Черное пятно, скрывающее истину об авторе и содержании картины, было снято[64].
Это лишь один из примеров ее блестящей научной исследовательской работы, которая сопровождала основную деятельность Аннэты Басс по формированию музейных фондов.
Вернемся к ее воспоминаниям:
В залах русского искусства первой половины XIX века прибавились вновь приобретенные полотна – ранние портреты В. А. Тропинина, «Мальчики со змеем» А. Г. Венецианова и работы его учеников, романтический пейзаж М. И. Лебедева «Альбано». Интересные находки этих лет вкраплены в экспозиционный ряд разных залов. Эскиз Н. Н. Ге к неосуществленной картине «Царь Борис и царица Марфа» создан на следующий год после картины «Петр I допрашивает царевича Алексея». Музею удалось приобрести три этюда В. И. Сурикова к картинам «Степан Разин» и «Посещение царевной женского монастыря», один из них написан в Самаре[65].
В конце 1940-х годов Владимир Володин в библиотеке бывшей усадьбы графов Орловых-Давыдовых в селе Усолье увидел прекрасный пейзаж начала XIX века и начал работу по передаче этой картины в музей. Только спустя несколько лет эта и другие картины, оставшиеся от «былой роскоши буржуазии» и украшавшие стены библиотеки, столовой и прочих помещений сельскохозяйственного техникума, разместившегося в усадьбе, были переданы в Самару. В итоге «исследование показало, что это было редкое произведение русского художника М. И. Лебедева „Альбано“, написанное им в Италии по заказу графа В. П. Орлова-Давыдова. Путь создания этого полотна от эскизов, натурных зарисовок удалось определить по архивным и музейным источникам»[66].
Когда Аннэта Яковлевна только начинала свою работу, она хорошо представляла, какие пробелы есть в коллекции музея и чем их можно восполнить, чтобы осуществить полноценное экспонирование коллекции русского искусства. Например, большое количество икон как предметов религиозного культа было уничтожено, поэтому экспозиция древнерусского искусства выглядела очень скромно. Существенные пробелы были и в коллекции русского искусства XVIII века. Было над чем работать.
В свой первый отпуск Аннэта Яковлевна приехала в Ленинград, где в комнате своей тети нашла за шкафом два портрета кисти Григория Сердюкова, датируемых последней четвертью XVIII века. Картины были в жутком состоянии, но подлежали реставрации. Их приобрели через министерство культуры.
Александр Витберг
Оплакивание Гектора. 1809
Холст, масло
Поступила в 1957 году от Министерства культуры РСФСР. Самарский областной художественный музей
Михаил Лебедев
Альбано близ Рима. 1863
Холст, масло
Поступила в 1965 году от Куйбышевского областного музея краеведения. Самарский областной художественный музей
Григорий Сердюков
Женский портрет. 1775
Холст, масло
Поступила в 1958 году от Министерства культуры РСФСР, ранее находилась в собрании Е. А. Евсеевой (тети А. Я. Басс), Ленинград. Самарский областной художественный музей
«Портрет Павла I» работы неизвестного мастера Аннэта Яковлевна привезла из закупочной комиссии в Ленинграде. «Частное собрание, очень хорошо написанный портрет, неизвестный, – впоследствии рассказывала мама. – И спустя почти 30 лет к нам приехал специалист из Русского музея Косолапов, который занимался художником Христенко. Оказалось, у нас „Павел Первый“ работы Христенко. То есть уникальная еще совершенно картина, портрет».
Аннэта Басс с Татьяной Петровой в залах музея. 1970-е
Архив семьи Басс
Аннэта Яковлевна говорила о том времени как о романтическом времени совершенно необыкновенных находок:
Приезжала в Москву, встречалась с теми, кто хорошо знает коллекционеров, и спрашивала, где есть? Но сначала искала XVIII век. Необходимы были для музея какие-то хорошие работы XVIII века. Приехала в Петербург, в Ленинград. Тогда моя соученица и подруга по университету говорит: «У нас в музее скульптуры Ленинграда есть непрофильные картины, которые когда-то пришли из Эрмитажа, портреты… Мы их раздаем».
Тогда же ей удалось договориться на передачу в Куйбышевский художественный музей трех портретов XVIII века, которые числились как работы неизвестных художников. «Я пошла посмотреть, отобрала. Пригласила Савинова Алексея Николаевича, который родом был из Самары. Ну и так просто отбирала уже, что кажется хорошая живопись, интересная. У нас не было парадного портрета. Взяла такой парадный портрет, а в результате это оказался австриец Грасси, портрет знаменитого Валерьяна Зубова, брата фаворита Екатерины II»[67]. Один из них действительно оказался «Портретом генерал-аншефа Валериана Зубова» работы Й. Грасси, а второй – портретом работы Ф. Дегле, как позже определила научный сотрудник музея Татьяна Анатольевна Петрова. Третий портрет был уменьшенной копией с известного портрета кисти Помпео Батони, изображающего императрицу Марию Федоровну, жену Павла I.
В 1950-х годах благодаря дружбе Аннэты Яковлевны с Натальей Владимировной Даниловой◊, главным балетмейстером Куйбышевского театра оперы и балета, коллекцию музея пополнили три работы: «Цыгане» Диаза де ла Пенья, «Возвращение блудного сына» Яна Бунса и «Портрет М. М. Сперанского» кисти В. А. Тропинина. Портрет Сперанского много лет провисел в коммунальной квартире, покрылся слоем копоти и был в ужасающем состоянии. Картина считалась утраченной после Октябрьской революции, но была известна искусствоведам по репродукции в журнале «Аполлон». Ее срочно отправили на реставрацию в Государственные центральные художественно-реставрационные мастерские имени И. Э. Грабаря, с руководством и сотрудниками которых у Аннэты Яковлевны сложились хорошие отношения: именно туда, как правило, отдавали на реставрацию произведения искусства. Представляете, какой был триумф, когда после расчистки изображения за спинкой стула открылась подпись художника и год создания – 1839.
Помимо разделов русского и западноевропейского искусства, в музейной экспозиции представлено искусство Китая, Японии, Индии. Пополнение этой коллекции было порой очень своеобразным. Мамина смелость и смущает, и восхищает одновременно. Во время очередной командировки в Ленинград Аннэта Яковлевна попросила (!) в Государственном Эрмитаже (!) передать что-нибудь (!) в Куйбышевский художественный музей. И самое удивительное – ее просьба сработала! Коллекция музея пополнилась 37 предметами китайского искусства, в том числе фонарями XVIII века с ажурной резьбой и круглыми нефритовыми подвесками. Позже благодаря ее стараниям в музей поступили предметы из фарфора XVIII века династии Цин (1644–1912).
В 1958 году по ее просьбе из Музея восточных культур передали 136 предметов народного творчества Индии середины XX века. Спустя год – еще 95 изделий современных мастеров Японии. Восточная коллекция пополнилась еще в 1989 году, когда у Володина были приобретены картины японской жизни мастеров ксилографии Утагавы Тоёкуни III и Тоехары Кунитики. Раздел восточного искусства пополнялся также работами современных художников Китая.
Пополнялась и коллекция русско-советского фарфора. В 1950-х годах Аннэта Яковлевна покупала в музее Ломоносовского фарфорового завода (ЛФЗ) сервизы 1940-х и 1950-х годов, тем самым продолжая уже хорошо представленную коллекцию изделий ЛФЗ 1930-х. Позже отдельные вещи с выставок приобретало министерство, для чего нужно было подавать заявку и ездить специально договариваться.
В 1959 году был основан фонд М. И. Сергиевской, благодаря которому Аннэта Яковлевна сумела приобрести и пополнить коллекцию русского искусства XVIII–XIX веков. Денежный фонд в размере 300 тысяч рублей был обеспечен Михаилом Васильевичем Сергиевским◊, профессором Куйбышевского медицинского института, создавшим фонд в память о жене Марии Ивановне. Два портрета М. И. Сергиевской кисти куйбышевского художника Олега Николаевича Карташёва◊ были куплены на средства фонда и вошли в коллекцию музея. По словам Аннэты Яковлевны, «эти деньги лежали в банке, на них шли проценты первые годы. Потом нам это сняли»[68].
Сам основатель фонда не особо разбирался в искусстве и доверил подбор экспонатов Аннэте Басс. Деятельное участие в выборе экспонатов для музея принимал и Владимир Володин, работавший в тот период ответственным секретарем Союза художников СССР. Благодаря энтузиазму молодого директора и связям ответственного секретаря Союза художников удалось уговорить Сергиевского на приобретение работ величайших мастеров – В. Л. Боровиковского и Ф. С. Рокотова, а также этюда В. И. Сурикова «Перс», написанного для картины «Степан Разин» здесь в Самаре на берегу Волги, портрета А. Е. Архипова «Крестьянка в розовом», дополнивших экспозицию русского искусства конца XIX – первой трети XX века.
Находить работы было сложно. Выступая по телевидению, мама говорила, что музей ищет картины. Так она получала письма от владельцев. Иногда долгие годы шли переговоры об их передаче. Например, работы Рокотова купили у знаменитого коллекционера Феликса Евгеньевича Вишневского◊, который подарил музею В. А. Тропинина коллекцию картин и фактически создал этим сам музей.
На средства фонда Сергиевских были приобретены также работы Н. И. Фешина, русско-американского живописца первой половины ХХ века, ученика И. Е. Репина. В частности, портреты русского периода: великолепный портрет неизвестной (1900-е) и графический женский портрет, выполненный углем. Аннэта Яковлевна уже тогда – возможно, по совету Володина – прозорливо приобретала графику.
Пополнение коллекции не ограничивалось только произведениями, созданными до советского периода. Необходимо было заниматься и формированием отдела современного искусства, главным и единственным официально разрешенным художественным направлением которого был социалистический реализм. Среди множества представителей соцреализма Аннэта Яковлевна обратила внимание на А. А. Пластова – живописца, еще при жизни признанного классиком советского искусства, но не утратившего своего значения и в наши дни. О Пластове знал каждый школьник, потому что репродукции его картин включались во все учебники страны. Сегодня его работы для нас скорее о чувстве дома, чем об идейном соцреализме.
Абрам Архипов
Крестьянка в розовом. 1910-е
Холст, масло
Приобретена в 1965 году у В. В. Тэна по фонду М. И. Сергиевской. Самарский областной художественный музей
Николай Фешин
Натюрморт. 1920
Холст, масло
Приобретена в 1963 году по фонду М. И. Сергиевской у В. А. Алексеевой. Самарский областной художественный музей
Аркадий Пластов
Портрет конюха лесничества Петра Тоньшина. 1959
Холст, масло
Приобретена у автора в 1960 году. Самарский областной художественный музей
Аннэта Яковлевна и Владимир Володин поехали к художнику в село Прислониха, где приобрели две его работы: портрет «Конюх лесничества Петра Тоньшина» и жанровую картину «В лес за елкой» (обе датируются 1959 годом). По воспоминаниям, с портретом Пластов расставался очень неохотно, пришлось долго уговаривать его, настолько художник «сживался» со своими героями.
К Пластову для того, чтобы получить портрет Петра Тоньшина, я неделю ходила, пила чай вечерами. Это была Масловка, на улице снег, темно. Я приходила к нему в мастерскую и после дня бегов. И мы садились пить чай. Он любил карамельки. И на деньги, которые нам Сергиевский подарил, он дал нам картину «За елкой».
А я его все уговаривала: как хорошо рядом с этой картиной будет его портрет с выставки «Наш современник» Петра Тоньшина… Такой молодой парень из ульяновского села Прислониха, откуда родом Пластов. В полушубке вот такой красивый, лицо мужественное… Он его много писал мальчиком… А это уже было отложено Русским музеем. И Пластов говорил: «Нет, я не могу это отдать, я обещал Пушкарёву, нехорошо будет». Он так чуть на «о». Ну и никак. И мне уезжать уже в Ленинград. Я пошла на вокзал. Потом думаю – нет; я продала билет и приехала опять к Пластову пить чай. Он был очень доволен и сказал: ну, все, ваша взяла. А Володин Владимир Иванович жил от него несколько кварталов на Масловке. Я звоню Володе, говорю: «Владимир Иванович, бегом сюда. Пластов отдает Тоньшина». Вот пришел Володя, и мы ночью, в снег, тащили этот портрет вдвоем, как тянитолкай. Вот так у нас появился Пластов[69].
Творчество Пластова еще с середины 1930-х годов отражало «новый быт социалистической деревни». Это был именно тот соцреализм, о котором Аннэта слушала лекции в университете. Его работы передавали испытания советского народа, послевоенный трудовой подъем в колхозах. Приобретение картины такого мастера, безусловно, стало ценным пополнением коллекции советского искусства.
В 1960-е из министерства культуры музей получал работы так называемого сурового стиля. В частности, в музей попала работа Гелия Михайловича Коржева◊ «В дороге», о которой мама рассказывала в интервью:
Огромная картина, мы ее называем «Сибирской Мадонной»… Тогда был на это один взгляд. Вот люди осваивают новые пространства: там БАМ, там огромные какие-то сибирские просторы. И вот на этих колоссальных машинах, таких бездушных машинах едет женщина с грудным ребенком. На ней телогрейка, у нее красное лицо обгорелое, руки. Ну, видимо, уже так весна начинается, что ли? Такое время. …Сейчас страшно на это смотреть. Вот идеал той эпохи. В общем, это картина просто как веха времени[70].
Любопытная история связана с коллекционером Валерием Владимировичем Трескиным◊, от которого поступили в музей три работы В. И. Сурикова. Суриков несколько раз бывал в Самаре, поэтому было важно иметь его картины в коллекции музея. Спустя некоторое время после передачи картин Сурикова выяснилось, что Трескин подделывал подписи на копиях работ известных художников и не гнушался продавать музеям подделки. По мере раскручивания дела в поле зрения следственных органов и искусствоведов попадали все новые и новые музеи страны – Тульский, Витебский, Фрунзенский. В каждом из них обнаруживались десятки «фальшаков», проданных Трескиным! Но все «рекорды» побил музей в Свердловске. Назревал скандал и в Куйбышевском художественном. Картины взяли на экспертизу: к великому счастью, оказалось, что они подлинные. Все выдохнули. Да, собирание произведений иногда чревато ошибками. Тут нужно чутье, опыт и знания, обращение к другим произведениям автора. Сама Аннэта Яковлевна вспоминала о таких случаях: «…я все-таки уже чего-то видела и понимала, потому что, в принципе, ну, одна, две вещи за все время купленные, может быть, такие, где неудачно, а так это открытия»[71].
Аналогичная история была в конце 1970-х – начале 1980-х, но уже с участием Татьяны Федоровны Алексушиной, которая работала тогда в музее реставратором. Вместе они пошли в гости к жене художника Александра Васильевича Куприна◊. Процитирую мамин рассказ из интервью:
У нас не было в коллекции ни одной работы Куприна. Она и сейчас единственная. Мы собирали тогда 20-е годы, это тоже был конец 70-х, начало 80-х. Она меня первый раз видит, вдова, и Алексушину первый раз. И вот мы пришли, опять пьем чай, на этот раз с вареньем, и разговариваем, долго сидим, пьем чай, отбираем картины. Я понимаю, что если мы уйдем и этот натюрморт 22-го года оставим, он у нее единственный оставался уже (а то Русскому музею опять было отложено), то, пока мы придем, его может уже не быть. В общем, мы с ней пили чай до тех пор, пока она не сказала, что мы ей понравились. И она решила в наш музей отдать Юрия Левитана: «Вот я бумажку напишу» – счет мы у нее взяли. И выходим на улицу в темень с этим натюрмортом. Хватаем такси и едем к моему родственнику на Комсомольский проспект… <…> И теперь эта работа – украшение нашей коллекции, а деньги мы всегда аккуратно платили. Я самым главным во всем считала, что музей должен быть честным и порядочным перед теми, с кем мы сотрудничаем, и, в общем, всегда хорошо к нам относились. Музей любили и сейчас любят[72].
Аннэта Яковлевна, вспоминая о пополнении коллекции в 1980–1990-х годах, всегда сокрушалась, что на покупку новых работ стали выделять очень мало денег. В этот период собрание пополнялось дарами. Владимир Володин подарил огромную коллекцию гравюр современных западных и советских художников. Художники Михаил Яковлевич Митряшкин◊, Елена Андреевна Короткова◊ и Валентин Захарович Пурыгин◊, с которыми Аннэта Яковлевна дружила с юности, к юбилею музея в 1997 году передали в дар почти 400 работ.
Профессиональные качества Аннэты Яковлевны совершенствовались благодаря связям с университетскими друзьями. Многие из сокурсников стали со временем маститыми искусствоведами. Например, близкая подруга мамы Энгелина Смирнова была ведущим специалистом в стране по древнерусской живописи. В 1957 году она приезжала в Куйбышев для работы по своей теме о древнерусском искусстве, исследовала рукописи и Евангелия в Куйбышевской областной библиотеке. И хотя Аннэты тогда не было в городе, Гелу очень тепло принимала дома наша семья и коллеги в художественном музее. О своих впечатлениях она писала прямо из поезда: «Вообще, Нэтик, тут овеяно тобой („Я ем пироги и думаю, что это ты…“, как писали Пурыгин и Митряшкин)»[73].
Круг людей, с которыми Аннэта Яковлевна общалась по работе, был колоссальным – от самарских друзей-художников до министерских чиновников и директоров крупнейших музеев. С каждым она могла обсудить, где что найти и приобрести для музея. Но даже деловые отношения у нее часто были овеяны теплом дружбы. В одном интервью она рассказывала: «Была в министерстве культуры Зинаида Прокофьевна Шеримговая. Я с ней познакомилась году в 54–55-м, мы вместе проводили здесь конференцию Поволжскую. Это был конец – середина 50-х. Ей нравился Куйбышев, нравились куйбышевские художники, „наши мальчики“, как мы говорили: Пурыгин, Филатов, Комиссаров, Кулаковский и другие… мое поколение, в общем».
Конечно, имея такой дружеский контакт с человеком, Аннэта Яковлевна могла и обратиться за помощью, и договориться о делах. Она всегда действовала открыто и честно.
Я никогда не ходила, ничего не требовала. Я объясняла, почему нам надо и что нам надо. И это, в общем, как-то всегда хорошо действует, потому что эти люди становились как бы нашими единомышленниками, они с нами комплектовали для нас коллекции, для Куйбышева. Мы в тот раз тогда получили… Коржева. Потом Тотунова прекрасные картины. Затем Шевандроновой «Девочка в музыкальной школе»…
Интересно, что с художниками Аннэта Яковлевна могла даже договориться о создании копии с их картин. Например, она сама делилась такой историей:
Виктор Иванов, известный очень был живописец. У него была огромная картина «Полдник» – такой крестьянский жанр 1970-х годов… Красота людей того времени, совершенно другая живопись, чем в сталинское время. И я ходила к нему в мастерскую и просила, чтобы он для нас специально сделал вариант «Полдника» меньшего размера, потому что такого формата работы мы не могли [разместить]. У нас же было маленькое помещение, негде было[74].
Аннэта часто ездила в Москву и Ленинград – в музеи и реставрационные мастерские. Как известно, бюджет у музеев был небольшой, а в таких поездках довольно остро стоял вопрос жилья – гостиницы были дорогими, и не всегда можно было получить там место, да еще с адекватными соседями по номеру, и не везде имелись общежития для командированных. Конечно, были еще родственники и друзья, но в послевоенное время не все могли обзавестись отдельными квартирами, поэтому не хотелось создавать людям неудобств. Энгелина Смирнова писала маме:
Басик! Помнишь – и меня, и тебя волновал вопрос о «штаб-квартире» в Москве. У тебя он не решился? Надо найти какую-нибудь ненавязчивую тетку, которая жила бы недалеко от центра, около метро; и платить ей 10 р. в сутки. Я об этом мечтаю, тем более что, м[ожет] б[ыть], удастся получить командировку на месяц в центр[альные] реставрационные мастерские, чтобы меня поучили там скрести иконы и разбираться в них…[75]
Трудности не останавливали Аннэту, у нее была цель – она к ней стремилась и достигала ее.
В одну из таких поездок в Третьяковку, Аннэта познакомилась с очень интересными и нужными ей специалистами, с которыми ее многие годы связывали теплые дружеские отношения. Это были реставраторы Алексей Петрович Ковалёв◊ и Леонид Романович Астафьев◊, вклад которых в реставрацию масляной живописи невозможно переоценить.
Алексей Ковалёв сегодня считается легендой реставрационного дела, в его честь организуются конференции и чтения, учреждена премия. Его до сих пор называют реставратором от бога, думаю, что это связано с умением восстановить авторскую живопись и оставить незаметной руку реставратора. Помню, как он занимался интереснейшей работой – реставрацией врубелевской «Принцессы Грёзы». Для этого он придумал массу разных усовершенствований, облегчивших труд бригады реставраторов.
Леонид Астафьев, реставратор ГТГ. 1970-е
Архив семьи Басс
Алексей Ковалёв за работой в Куйбышевском художественном музее. 1970-е. Фото: А. Я. Басс
Архив семьи Басс
Реставраторы ГТГ Алексей Ковалёв и Валентин Юшкевич за работой над картинами в Куйбышевском художественном музее. 1960-е
Архив семьи Басс
Для Куйбышевского музея Алексей Петрович вел реставрацию «Портрета летчика М. М. Громова», созданного Павлом Дмитриевичем Кориным◊ в 1930-е годы. После Всесоюзной художественной выставки «Индустрия социализма» (1939) картину в свернутом состоянии на валу хранили в подвальном помещении. В 1940-е годы из-за аварии теплосети портрет был сильно поврежден. Ковалёв работал в своей мастерской в Третьяковке, там картина оставалась много лет – были сомнения в том, какой была одна из бровей Громова, не сохранившихся на портрете. Реставратор собрал фотографии летчика, нашел эскизный рисунок портрета и только после этого смог завершить процесс.
Леонид Астафьев – потомственный художник-реставратор, выросший во флигеле Третьяковской галереи, с экспонатами которой впоследствии работал около полувека. В реставрационные мастерские масляной живописи он пришел в 1956 году. Его трудовой путь начинался почти тогда же, когда и путь самой Аннэты.
За долгое время работы через руки Астафьева и Ковалёва прошли многие уникальные произведения: «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова, «Иван Грозный и сын его Иван» И. Е. Репина, декоративные панно М. А. Врубеля «Утро», «Полдень» и «Вечер» и уже упомянутая «Принцесса Грёза».
Практически каждую московскую командировку Аннэта Яковлевна посещала реставрационные мастерские Третьяковки. Всегда было много вопросов, касающихся сохранности картин и их реставрации, – как не навредить экспонатам. Также она регулярно советовалась относительно приобретения произведений искусства для коллекции в Куйбышев. Работавшие с разными музеями страны реставраторы были в курсе того, что происходит, что есть в фондах и что собираются делать.
По совету Ковалёва и Астафьева Аннэта Яковлевна обратилась в Ярославский художественный музей с просьбой о передаче в Куйбышевский музей для пополнения коллекции нескольких икон. Ее просьбу удовлетворили, но переданные иконы нуждались в реставрации, которой и занялись Алексей Петрович и Леонид Романович. Не один месяц ушел на расчистку поздних записей, однако мастера подготовили иконопись для экспонирования. Так в коллекции появились «Никола в житии» XVI века и «Рождество Богоматери» XVIII века. Впоследствии комплектование икон уже шло за счет местных приобретений.
Павел Корин
Портрет летчика М. М. Громова. 1930-е
Холст, масло
Поступила в 1973 году из Дирекции художественных выставок и панорам СХ СССР, Москва. Самарский областной художественный музей
Реставратор Юрий Андреев в мастерской Куйбышевского художественного музея. 1970-е
Архив семьи Басс
В конце 1950-х годов музей посетила Наталья Андреевна Маренникова◊, еще одна представительница плеяды величайших художников-реставраторов. Она работала в мастерских имени И. Э. Грабаря, занималась реставрацией работ из Куйбышевского музея, о чем сообщала в письме: «Картины вашего музея все в работе. Сердюковы почти готовы»[76]. Кроме этого, Аннэта Яковлевна, видимо, просила Наталью Андреевну поговорить о возможности стажировки в мастерских своего сотрудника – Зины Тютюнниковой.
Вот что ответила Наталья Маренникова:
…И директор, и зав нашим отделом ничего не возражают. Нужно, чтобы музей написал письмо на имя нашего директора с просьбой включить в план стажирования вашей сотрудницы. Она может приезжать два-три раза по месяцу или больше, командировочные ей должен оплачивать музей. Курсов по подготовке реставраторов пока не предвидится…
Очень часто вспоминаю Куйбышев и всех вас. Как хорошо сейчас должно быть на Волге! …Передайте, пожалуйста, мой самый большой привет всем, всем, особенно Марии Никитичне, Алене Дмитриевне, Наташе, Людмиле Давыдовне. Поцелуйте крепко вашу маму и большой привет папе…[77]
Очевидно, что Наталья Андреевна была принята в семье Басс, о чем говорит теплота ее слов в письме. Думаю, что для Аннэты Яковлевны она была интересна еще и тем, что участвовала в спасении полотен Дрезденской картинной галереи, той самой, куда ей посчастливится попасть позже.
Федор Рокотов
Портрет неизвестной. 1780-е
Холст, масло
Самарский областной художественный музей
Три реставратора: Леонид Астафьев, Юрий Андреев, Алексей Ковалёв. 1960-е
Архив семьи Басс
Как видим, маму очень заботил вопрос подготовки специалистов на местах, отсюда и просьба о стажировке. Она хорошо помнила, какую помощь в свое время оказали реставраторы Леонид Астафьев и Алексея Ковалёв, которые иногда делали реставрацию работ прямо в экспозиции. С экспонатами куйбышевской коллекции длительное время работали и реставраторы из Эрмитажа Владимир Сергеевич Николаев◊ и Алексей Вячеславович Брянцев◊: сначала они привозили выставки, а потом вели реставрационные работы. Это было уже в конце 1960-х – начале 1970-х годов, когда в штате Куйбышевского музея еще не было опытных реставраторов. Но хотелось вырастить собственных специалистов.
Таким стал Юрий Александрович Андреев◊, принятый в музей сначала экскурсоводом. Благодаря уговорам Аннэты Яковлевны он перешел на должность реставратора и стал набираться опыта. Консультации с коллегами из Москвы были как никогда кстати. Со временем, пройдя стажировки, проработав много лет в музее, он стал реставратором первой категории. Искусствовед Валентина Алексеевна Чернова, работавшая в музее с 1976 года, считает, что до сих пор в Самаре нет специалистов такого уровня, как Андреев.
Немногословный, с пытливым взором, Юрий Александрович долго разглядывал каждого, прежде чем начать диалог. Меня очень интриговала его работа. Помню, как после школы, забегая к маме в музей, я старалась посмотреть, чем он занят. В реставрационную мастерскую можно было попасть через мамин кабинет – обогнуть директорский стол с бумагами и книгами, стул для посетителей, на котором тоже всегда лежали книги, и нырнуть в открытую дверь.
Андреев разрешал постоять и, затаив дыхание, понаблюдать за процессом. Вопросы не приветствовались, мешали работе. Но вот если он пил чай, то можно было полюбопытствовать, поспрашивать. А для чего у вас маленький чугунный утюжок? Можно я с ним поиграю? Иногда разрешал, но строго велел потом ставить на свое место. Еще можно было взять кусочки микалентной (особо прочной хлопковой) бумаги – это название я запомнила на всю жизнь.
Юрий Александрович был уникальным человеком. Кроме искусства, он очень серьезно увлекался лыжами: Наталья Кочубеевская вспоминала, что в 1960-е годы он собирал сотрудников в выходной день и они отправлялись на лыжах за Волгу. Для самарцев прогулка по крепкому волжскому льду на морозце и переход на другой берег реки – это обычное времяпрепровождение воскресного дня. Если не получилось в выходной, то предлагалось среди недели в скверике около музея покататься на лыжах. «Нет лыж? Принесу!» – говорил он. Единственным человеком, кто мог увернуться от спортивных музейных мероприятий, была, конечно же, Аннэта Яковлевна, и не потому, что была руководителем, просто с детства у нее были «сложные» отношения с физкультурой. Не было в ней ни капли «спортивного» духа. Но все остальные участвовали с удовольствием.
Сотрудники Куйбышевского художественного музея на лыжах. Поход за Волгу. Слева направо: Борис Ярошенко, Татьяна Петрова, Людмила Смолкина, Наталья Кочубеевская, Альбина Пьяница, Наталья Некрасова. 1960-е
Архив Н. Д. Кочубеевской