В январе 1908 года в жизни 18-летнего Вацлава Нижинского произошло одно очень важное событие, о котором не упоминает ни один его мемуарист и биограф. А именно — 7 января в Санкт-Петербург после 11-летнего перерыва с гастролями приехала знаменитая итальянская актриса Элеонора Дузе.
Элеонора Дузе (итал. Eleonora Duse) — всемирно известная итальянская актриса, обладательница прозвища «Божественная». Дузе по сей день считается одной из величайших актрис всех времён (Википедия).
Исполнение Дузе отличалось виртуозной техникой. Длительная работа над каждой ролью не была заметна зрителям; игра казалась вдохновенной импровизацией (Большая российская энциклопедия).
За две недели Элеонора Дузе дала в Петербурге десять спектаклей, и все городские газеты писали только о ней, причём как о настоящем гении. Нет никаких сомнений, что юный Вацлав Нижинский, который обожал театр и не упускал ни одного случая бывать там, именно тогда посетил спектакли с участием Дузе, так как больше увидеть её на сцене в своей жизни ему возможности не представилось. После гастролей 1908 года Элеонора Дузе оставила театр и вернулась только в 1921 году, когда Вацлав уже болел.
«Обозрение театров» № 302 от 9 января 1908 года. Объявление об открытии спектаклей Элеоноры Дузе в Театре Консерватории.
Вот что писали об Элеоноре Дузе в петербургской прессе в январе 1908 года:
«Театр и искусство» № 1 от 6 января: «На днях открываются спектакли Элеоноры Дүзэ. Она не приезжала к нам целых 11 лет. Что с ней сталось? Какая она теперь? Одиннадцать лет! Великой артистке и тогда было лет 37–40… Какая же она теперь, наша великая Элеонора? Я говорю „наша“, потому что ведь действительно Петербург положил начало её всемирной славе. Уже после Петербурга её признала Европа… закружилась в Америке…
Я не пропустил почти ни одного представления Дүзэ ни в первый, ни во второй её приезд. В первый — был пленён и очарован. Во второй — потрясён и раздавлен. Других слов подобрать не могу. Глядел, слушал, и испытывал больше, чем наслаждение: какую-то физическую боль во всём теле… настоящий гений, она действовала по-наполеоновски, она опрокидывала всю психику, она держала её в оцепенении, она начинала с того, что говорила зрителю: „молчи, слушай, смотри, не рассуждай!“ И вот зритель уже усмирённый, покорный раб… Помню Нору… Когда в последнем акте Дузэ, стоя en face к публике, слушает речи мужа, изредка поворачивая к нему лицо, а по этому лицу проходят тени — вся жизнь в тенях, в волшебном переливе теней: молодость, любовь, дети, жизнь с мужем, и… вся жизнь проходит перед вами? Такой необычайной, прямо терзающей … правды, какую давала Дүзэ, нельзя было себе вообразить… каждый вечер снова тянуло на жгучий, терзающий болью, спектакль, вложить персты в раны и мучить себя беспримерною правдою страдания… Но через минуту взвился занавес, через две минуты она заговорила, я увидел вновь эти глаза, глубокие как море страдания, вновь увидел улыбку демона, услышал этот голос, который царапал сердце, и опять сидел заворожённый. Что с нею сделали эти 11 лет? … Может ли актриса, отцветающая, конечно, раньше актёра, в этом возрасте давать иллюзию страсти… Но если Дузэ сохранила всю молодость души, если гений её всё таки молод? Мы всё это вскоре увидим».
«Петербургский листок» № 10 от 11 (24) января: «Можете себе представить мимику лица Дузэ, красоту и силу её пластичных, выразительных жестов, всю мощь её отповеди Джиоконде, если все не знавшие сюжета пьесы, итальянского языка, умом и сердцем поняли всё, что говорила великая артистка, изображая любящую, ревнивую, страдающую, негодующую и умоляющую Сильвию. Каким талантом надо обладать, как хорошо надо знать женское сердце… чтобы разогреть холодную публику… Да, большой талант — великая сила!»
«Петербургская газета» № 10 от 11 января: Гастроли Элеоноры Дузэ. «…В каждом действии, в конце, „под занавес“, имеется для неё по очень сильной, эффектной и длинной сцене; в первом акте сцена любви, во втором сцена ревности, в третьем сцена негодования и гнева. Излишне говорить, как проведены были эти сцены гениальной артисткой, в особенности, на мой взгляд, первая, являющаяся какою-то совсем новою и обворожительно оригинальною сценическою иллюстрацией любовного женского экстаза. Про успех артистки повторять также излишне. Замечу только, что он всё разрастается, и зал с каждым разом всё сильнее и глубже волнуется, всё неистовее и неугомоннее ей рукоплещет. Про саму пьесу сказать нечего, так как это, очевидно, лишь декоративная рамка для сцены самой Дузе».
«Петербургская газета» № 12 от 13 января: «В театральном мирке очень интересуются гастролями Дузе. В зрительном зале, в фойе и в курилке всё время встречаются бритые лица. Актёры находят, что Дузе нельзя иначе смотреть, как из первых рядов, ибо главная сила её таланта заключается в мимике».
«Петербургская газета» № 14 от 15 января: Гастроли Элеоноры Дузэ. «Драма Александра Дюма сына „Дама с камелиями“. Казалось, что консерваторский зал использован антрепризою до последней крайности. Однако, вчера антреприза ухитрилась втиснуть ещё добрую сотню стульев, так что мы теперь и стеснены и сжаты. Неудобно и неприятно; но четвёртый акт драмы Дюма заставляет забыть все эти неудобства и мириться с ними. Вот где гений артистки является во весь рост! Только она одна ведёт так заключительную, сильную сцену четвёртого действия, где Арман Дюваль осыпает её укорами и проклятиями. Она раз двадцать вскрикивает одно только слово: „Арман“! Но какая изумительная гамма отчаяния и трагизма, гамма мимики и интонаций! Зала прямо обезумела после этой сцены, и вызовам конца не было. И вот, так в четырнадцатый или пятнадцатый раз подъёма занавеса, Дузэ вконец, очевидно, истомлённая, просто сидела одна на стуле, вставала и раскланивалась. И так новых раз десять подряд».
«Обозрение театров» № 304 от 11 января: «Дузе совершает в театре Консерватории чудеса преображения, тайна которых доступна волшебникам и гениям. И это велико, необъятно, непостижимо… Её стиль — образ, в который она перевоплощается».
«Обозрение театров» № 318 от 25 января: «Чествование Дузе. В среду, 23 января, гениальная Дузе опять играла Маргариту Готье, играла как всегда: изумительно, вдохновенно… Публика неистовствовала, а гениальная итальянка выходила на вызовы и кланялась без конца… Благодарим, и всей душой стремимся навстречу тем дням, когда снова увидим вас, и снова вам засияет звезда вашего гения!»
Элеонора Дузе. Начало 1900-х годов. У Дузе было очень асимметричное и подвижное лицо (та же особенность, что и у Нижинского). Сама себя она считала дурнушкой.
Почему я так подробно пишу о гастролях Элеоноры Дузе в Петербурге в январе 1908 года?
Помните ли вы, что юный Вацлав Нижинский учился актёрскому мастерству не только у своего учителя Павла Гердта на уроках в Императорском Училище, но и у великого Фёдора Шаляпина. Маленьким мальчиком Вацлав стоял за кулисами и внимательно изучал движения, мимику, грим гениального артиста. Также Вацлав изучал фотографии Шаляпина в разных ролях, которые висели в комнате для изоляции нарушителей дисциплины в Училище. Это занятие было настолько увлекательным для него, что он даже забывал, что наказан, и время пролетало незаметно. Фёдор Шаляпин даже не подозревал, что был учителем для будущего великого артиста Вацлава Нижинского. А то, что он будет великим, понимал и знаменитый Павел Гердт, когда с гордостью говорил своим коллегам из Драматического театра: «Ученик школы танцев — маленький Нижинский — будущий великий артист России!» [128, 37] (Как странно сегодня бесконечно читать, что великим Нижинский стал только благодаря Дягилеву, который, собственно, единолично и разглядел в нём талант).
В чём же заключался гений Фёдора Ивановича Шаляпина? Как писали о нём современники, что уникальность его дарования состояла из сочетания двух талантов: великого оперного певца и великого драматического артиста. И если бы великий Шаляпин не умел петь, а только бы играл на сцене, то всё равно в истории он остался бы как гениальный артист театра.
Абсолютно то же самое говорили и писали современники о Вацлаве Фомиче Нижинском, когда он находился в зените своей мировой славы. О Нижинском писали, что если бы он совсем не танцевал, а только ходил по сцене и играл как мимический актёр, то он всё равно остался бы в истории как гениальный драматический артист. Однако судьба Нижинского сложилась таким образом, что многие из его соратников и последователей постарались сделать так, чтобы максимально стереть память о нём, а его заслуги по возможности приписать себе или другим.
И сегодня вроде бы всем известно, что Нижинский был не только гениальным танцовщиком, но и обладал артистическим талантом. В любой именной сноске можно прочитать, что Нижинский обладал даром перевоплощения в своих героев. Но насколько был велик его дар? Очевидцы описывали, что Нижинский буквально перерождался в другую личность. Невозможно было поверить, что в течение одного вечера в трёх балетах танцевал один и тот же человек. «Его лицо, кожа и даже рост, казалось, менялись в каждом балете. Даже цвет глаз менялся… должно быть, это было связано с выражением его лица и тем, как он обрамлял (framed) глаза (веками)» [128, 112]. Нижинский владел своими лицевыми мышцами, так же как и остальными, и мог трансформировать свою внешность: «…подвижность его лицевых мышц позволяла ему сверхъестественно точно перенимать несвойственные его расе черты. Когда Нижинский играл негра в „Шехеразаде“, он был больше, гораздо больше, чем просто танцовщиком. Он был воплощением целой расы. Его лицо… становилось негроидным…» [93, V]. Даже не склонный к восхвалению чужих талантов А. Н. Бенуа писал, что объяснить это можно только присутствием «на сцене того начала, которое иначе, как „божественным“, не назовёшь» [10, 506].
Однако многие современные историки балета относятся к этим описаниям с большим недоверием, даже, можно сказать, с сарказмом (как и к описанию техники прыжков Нижинского), потому что «мало ли кому что казалось» и «понапишут». И на моё утверждение, что в 1910-х годах мировая пресса писала о Нижинском как о «величайшем, когда-либо жившем, артистическом гении», в ответ мне приходилось слышать: «Так Дягилев ему мог любую рекламу дать».
Есть ли доказательства? Конечно, у меня есть всё!
Есть такая книга: Гуго фон Гофмансталь «Избранное», изд. Искусство; 1995 г. [25].
И на 814 странице этой книги, в комментариях, можно прочитать: «В одном из писем Рихарду Штраусу Гофмансталь писал: „Нижинский наряду с Дузе — величайший гений мимики, которого знает современная сцена, но как мим он выше Дузе“».
Страница 814 из книги: Гуго фон Гофмансталь «Избранное» изд. Искусство; 1995 г.
По мнению современников и свидетелей, Вацлав Нижинский как мим был выше Элеоноры Дузе? Но ведь мы только что прочитали, что о великой итальянской актрисе с благоговением писали как о настоящем гении, подчёркивая именно её мимический дар. Однако очевидцы гениальности Нижинского утверждали, что он был одарён ещё больше. И, по всей видимости, это правда, ведь не мог же Дягилев влиять на личную переписку Гофмансталя и Штрауса, не правда ли?
Ниже я хочу процитировать воспоминания Рубена Мамуляна (американского режиссёра театра и кино), который описывает актёрский дар Элеоноры Дузе, которую он увидел в 1921 году, когда после длительного перерыва в 13 лет она снова вышла на сцену. Даже поседев и постарев, Дузе играла без грима и без парика.
«И вот в глубине сцены показалась хрупкая фигурка, в крестьянском платье, в пёстром платочке на голове. Сказать, что Дузе вышла на сцену, было бы неверно — она появилась, возникла совсем незаметно и теперь постепенно приближалась. Я сперва даже не сообразил, кто это… Так это Дузе… Я вгляделся в неё. Боже милостивый! Старуха, совсем старуха! Такая хрупкая и тщедушная, что, кажется, её можно сдуть со сцены с такой же лёгкостью, с какой задувают свечу. Бледное, почти прозрачное лицо… Как много у неё морщин! Глубокие, резкие, безжалостно прочерченные прожитыми и выстраданными годами. И она не прячет, не стыдится их, не пытается скрыть под гримом. Даже на бледных губах нет следов помады. Из-под пёстрого платочка выбиваются волосы — совсем седые, белые, как первозданный снег!
Я почувствовал внезапную боль в сердце, словно его сдавили чьи-то стальные пальцы, и откинулся на спинку кресла; слезы застилали мне глаза. Какое мужество! И какая глубокая в этом печаль! Беспредельная печаль нашего мира, бесконечная печаль старости с её страданиями. Я почти раскаивался, что пришёл в театр. В программе было сказано, что в первом акте Дузе играет молоденькую крестьянку двадцати трёх лет, мать грудного младенца, жену горького пьяницы; во втором и третьем актах действие происходит спустя тридцать лет. Возможно ли смотреть, как эта маленькая старушка изображает молодую мать, и не умирать от смущения и боли… Я не умер. О, жалкий маловер! Прошло несколько минут, и я понял, как заблуждался в своём трусливом неверии. Свершилось чудо, одно из тех незабываемых чудес, которые всю жизнь потом служат источником вдохновения. Не успел я оглянуться, как светлая магия гения превратила Дузе, морщинистую, седую Дузе, в прелестную молодую женщину, полную юного трепета и сил. Не знаю, как это случилось — я ни о чем подобном не подозревал, пока не понял вдруг, что перемена произошла. Передо мною была молодая женщина, в самом расцвете первой весны. Вот она сидит у колыбели младенца — юная мать…
Когда Дузе появилась на сцене во втором акте, это была уже совсем другая женщина. Казалось, что она действительно прожила тридцать лет. И однако внешне она мало изменилась… Если в первом акте вы ощущали истинную молодость крестьянской девушки, то сейчас угадывали её душу. Духовность Дузе поразительна. Она подчиняла своему влиянию не только сцену, но и зал, так что каждый сидящий там начинал мыслить возвышеннее, чувствовать тоньше. Самый воздух театра как бы становился чище и свежее, когда она была на сцене.
Следуя за развитием драмы, мы узнали, что пьяница муж покинул жену и что… сын обвинял в разрыве мать. Кажется, кто-то оклеветал её, сказав, что она была дурной женой. Поверив этому поклёпу, сын тоже ушёл из дому. Прожив в одиночестве до самой старости, женщина решает разыскать своего сына и перед смертью открыть ему правду… После долгих странствий она добирается до места, где живёт сын… Но сын не хочет даже разговаривать со своей старой матерью… он яростно обрушивается на неё и, осыпав оскорблениями, уходит. Дузе остаётся на сцене одна. Что же она будет теперь делать…? Я не сомневался, что любая актриса разразилась бы в этой сцене безудержными рыданиями.
Мы сидели, как зачарованные, боясь вздохнуть, и смотрели на сцену, где стояла одинокая седая женщина. И тут новое озарение гения потрясло театр. Дузе долго стояла неподвижно, растерянно глядя вслед уходящему сыну… Потом она медленно подняла голову, обратив лицо к небу, воздела руки и улыбнулась! Но какой улыбкой! Есть горе, находящее выход в слезах, более тяжкое изливается в отчаянных, душераздирающих рыданиях и, пожалуй, ещё горшее превращает черты лица в угрюмую, железную маску. Но бывает скорбь столь глубокая и необъятная, что она оставляет за своими пределами и слезы, и оцепенение и находит своё выражение в улыбке. Такова была улыбка Дузе. Мучительно-трагическая и мучительно-прекрасная. Мы знали, что сердце её умирает в этот миг в безмолвной боли. (Запомните эту улыбку Дузе, однажды, в минуту трагедии, она возникнет на лице Вацлава. — Прим. автора.)
Медленно опустился занавес, скрыв хрупкую, бесконечно одинокую фигурку с простёртыми руками и этой потрясшей наши души улыбкой. Зажглись огни. Никто не аплодировал — никто не в силах был поднять рук. Зал плакал. И я плакал тоже, давно оставив попытку сопротивляться душившим меня рыданиям. Слёзы текли у меня по щекам, но я не чувствовал ни стыда, ни смущения, ибо, взглянув вокруг, увидел, что плачут все и всем не до меня. Теперь я понял, как прав был тот, кто говорил, что трагедия возвышает и очищает душу. Я был чист, возвышен душой и счастлив. И все лица вокруг меня светились, они стали добрее, прекраснее. Слёзы, причина которых несчастье, уродство, жестокость, — это горькие, разрушительные слёзы, но есть святые слёзы, слёзы благодарности за беспредельную красоту, расточающую себя с безмерной щедростью. То целительные слёзы, они делают человека цельным, совершенным, гармоничным, в эти вдохновенные минуты он живёт полной жизнью. Как сделала это с нами хрупкая, маленькая женщина? Вот здесь, на этой сцене с размалёванными плоскими декорациями, безвкусной бутафорией… И всё же именно с этой сцены снизошёл на сотни зрителей катарсис чувств, и сделала это одиноко стоящая на сцене седая актриса. О, благородное и чистое искусство театра. Оно поднимается до божественного уровня, когда ему служит такая поистине великая душа, как Дузе.
Я не помню в театре такой неописуемой тишины. Может быть, вместе с несчастной матерью умерли и все зрители? Шла минута за минутой. Никто не двинулся с места. Все молчали. Вдруг, словно чей-то палец нажал на сигнал, все, кто был в зале, поднялись в одном порыве, и мощный гром аплодисментов потряс стены театра… Пятнадцать раз поднимался занавес. Безыскусственная грация и смирение, с какими Дузе выходила раскланиваться, могли растрогать до слёз, но мы и без того уже плакали. Слегка присев, она опускала в глубоком поклоне седую голову — склонённая ветром лилия на чёрном стебельке…» [67, 141–145].
И давайте ещё раз вспомним, что написал Гофмансталь Рихарду Штраусу в личной переписке: «Нижинский наряду с Дузе — величайший гений мимики, которого знает современная сцена, но как мим он выше Дузе».
Вот как описывали очевидцы гениальный мимический дар Дузе, причём очевидцы, которые не знали итальянского языка: «Таинственной властью, которой обладает гениальная личность, взглядами, жестами артистке удалось вовлечь зрителей в атмосферу происходящей на сцене драмы. Никто уже не мог отвести глаз от обаятельного лица, на котором с необыкновенной быстротой чередовались свет и тени. Но это не было тем, что мы привыкли называть мимикой. Черты её лица оставались спокойными, она не бросала эффектных взглядов, только порыв внутренней, неудержимой силы направлял целое, формировал и уравновешивал отдельные моменты игры, создавая таким образом чудо слияния характера персонажа с его сценическим воплощением и душевным миром исполнительницы. Элеонора Дузе не подражала своей героине, но, подхваченная порывом творческого вдохновения, сама становилась Маргерит. Её внутреннее „я“ сливалось в одно целое с интимным миром Маргерит, она жила её жизнью без всякого усилия со своей стороны, без всякого притворства, без каких-либо актёрских „находок“. И поэзия, ставшая зримой реальностью, совершила чудо — исчез языковый барьер, жизнь Маргерит стала жизнью всех зрителей, каждый мучился её страданиями» [67, 48–49].
Помните ли вы, что великий дар Дузе очевидцы относили к её величайшей духовности? «Её искусство, её культура, её ум, я бы сказал, её благородная натура нашли своё великолепное отражение в образах…»
А что же с Нижинским? Интуитивный гений, который не ведал, что творил? Гениальный идиот — ведь так нас пытаются убедить уже более ста лет? «Гениальный идиот», который намертво приклеился к имени Нижинского для всех последующих поколений.
Вот, например, как пишет Линн Гарафола: «…С постоянным определением его как человека умственно отсталого, но проявляющего незаурядные способности только в одной области… Нижинский стал символом наивного и трагического гения… Учитывая, что статус Нижинского как балетмейстера уже не подлежит сомнению, сами истоки его творчества остаются такой же тайной, какой они были и для его первых зрителей…» [23, 90–91].
Или, например, приговор от А. Н. Бенуа: «…не от мира сего и ничего не понимающего в жизни существа… Нижинский, не обладавший и „тремя своими идеями“…» [10, 508].
Или всё же Нижинский был величайшим духовным гением, который наряду с гениальным даром танцовщика и хореографа обладал ещё и гениальным артистическим даром, который, как утверждают свидетели, превышал дар Элеоноры Дузе, которая уже была признана гением и величайшей актрисой всех времён?
И то, как описывается мимика Дузе и её перерождение в своего персонажа, и её таинственная власть над зрителями, не напоминает ли нам это описание дара Нижинского? Когда, по описаниям очевидцев, после трагедии его Петрушки зрители в зале рыдали так, что в течение получаса не могли начать следующий балет. Можно ли сегодня представить себе такое?
Или как описывает А. Н. Бенуа: «Вот он (Нижинский) постепенно превращается в другое лицо, видит это лицо перед собой в зеркале, видит себя в роли, и с этого момента он перевоплощается: он буквально входит в своё новое существование и становится другим человеком, притом исключительно пленительным и поэтичным» [10, 507]. Не напоминает ли нам это описание гения Элеоноры Дузе? Однако чуть ранее Бенуа не забывает написать, что в жизни Нижинский был туповатым юношей, почти мальчиком (ребёнком) неказистой наружности с вульгарными чертами лица. И истоки перевоплощения Нижинского на сцене так и остаются для Александра Николаевича загадкой.
Однако, как я уже неоднократно писала, я совершенно уверена в том, что одним из самых главных первоисточников для восстановления исторической правды являются прижизненные публикации. Давайте же почитаем, как писали журналисты и писатели о Вацлаве Нижинском при его жизни. И мы увидим, что истоки его творчества отнюдь не являлись для них тайной.
Д. Э. Кроуфорд Флитч «Современные танцы и танцоры» (Лондон, 1912 г.)
«В каждом балете он отождествляет себя с духом действия и музыки. Нижинский даёт нам понять, что жест — это интеллектуальная вещь… Жесты Нижинского ничего не имитируют. Они не являются результатом двойного перевода — мысли в слова, а слов в немое шоу… Его конечности обладают даром речи. Остроумие выражено в его танце Арлекина так же ясно, как в эпиграмме… Он делает правдоподобным сатирическое предположение о том, что „Максимы“ Ларошфуко следует передать в хореографии» [97, 156]. (Можно ли отнести это описание к какому-то современному танцовщику или любому известному за последние сто лет? — Прим. автора).
Джеффри Витворт «Искусство Нижинского» (Лондон, 1912 г.)
«Встретиться с Нижинским в частной жизни — значит получить полное подтверждение о присутствии интеллектуальной силы в таком великом артисте… когда первая нерешительность в его манере общения сменяется живостью, когда всё его лицо озаряется мыслью, которую немного трудно выразить на иностранном языке, тогда, наконец, вы понимаете, что… перед вами человек, который интенсивно, искренне, нервно живёт. У него есть ум — в этом нет никаких сомнений. И вы чувствуете, что хотели бы узнать всё, что он думает обо всём на свете» [147, 32–33].
Английская газета THE SPHERE, March 7, 1914: «…Одной только утончённости и грации его внешности, а также его замечательной физической силы достаточно, чтобы выделить его как нечто экстраординарное… Однако к этим качествам Нижинский добавляет дар драматического чувства и воображения, которые сразу же возносят его на самый высокий уровень как артиста. Он не только великий танцовщик, но и великий актёр, и его привлекательность для интеллекта даже больше, чем для глаз…».
Американская журналистка и писательница Мэри Фонтейн Робертс для октябрьского номера 1916 года журнала The Craftsman: «Я нахожу Нижинского великим: будь то в его танцах, самых красивых балетных танцах, которые видел мир, или в спокойных встречах с ним как с общительным человеком, будь то в его собственном доме с его прекрасной и очаровательной женой или в парке Нью-Йорка, радостно, нежно и сочувственно играющий со своим обожаемым ребёнком, Нижинский всегда больше, чем просто человек, которого вы встречаете, больше, чем мужчина, который разговаривает с вами, или который играет с детьми, или который создаёт прекрасное балетное искусство. Вы всегда чувствуете тот чудесный сияющий дух, который наполняет его жизнь, который придаёт его искусству богатство, изысканную тонкость, которую невозможно описать, и который отмечает границу между великим искусством и пленительной подачей музыки и движения. Это качество личности Нижинского. Вот почему люди не смогли бы подражать танцам Нижинского. Они могли бы самым тщательным образом изучать его искусство, фактически учиться у него, они могли бы копировать его костюмы и сценическую обстановку, они могли бы наблюдать за выражением его лица и жестами и быть ближе ко всему; но они ни на мгновение не смогли бы оказать на нас того потрясающего духовного воздействия, которое Нижинский способен передать своими словами. Именно этот необыкновенный, экзотический дух оживил и сделал неподражаемым творчество этого молодого россиянина».
Английский священник и писатель ТОМАС ДЖ. ДЖЕРРАРД о Нижинском в эссе «Искусство после войны», журнал «ДУБЛИН РЕВЬЮ» (январь — апрель 1916 г.): «…Однако искусство, в котором происходят самые большие изменения, — это искусство танца. За это ответственны русские, особенно их великий гений Нижинский… Нижинский доказал всему миру, что танец — это не просто ритмическая серия пируэтов, прыжков и шагов на цыпочках. Он показал, что это раскрытие нематериальной красоты через материальное тело… Всё-таки изначально танец имел исключительно религиозное значение… А почему? Потому что тело напрямую связано с душой и является непосредственным и наиболее естественным органом для выражения деятельности души… Нижинский достигает истинного равновесия… Навсегда изгнана мысль, что танец — это то же самое, что и „танцульки“. Это ритмичное движение тела, выражающее ритм души… Французский критик месье Шарль Мериэль подводит итог искусству русского поэта-танцора: „Мы не должны начинать с восхваления его потрясающей физической способности отрываться от земли. Давайте сначала подумаем о его способности вызывать с помощью движения человеческого тела своего рода прекрасную мечту, о его способности подчинять себе свой материальный облик так, что он становится божественным и почти нематериальным явлением“».
Как можно увидеть, независимо пишущие современники Нижинского оценивали его личность выше его уникального искусства. О нём писали как о великом гении при жизни (это не моя формулировка. — Прим. автора), который благодаря личной высокой духовности мог раскрывать божественную красоту через своё материальное тело. И именно «чудесный сияющий дух» Нижинского был источником его творчества, по их мнению.
Не удержусь ещё раз процитировать С. Лифаря, который, не зная Нижинского в годы его триумфа, так как сам в те времена был ещё ребёнком, оставил потомкам вот такую запись, надиктованную ему другим человеком, который очень хотел переписать историю для потомков: «Нижинский был рождён великим танцором… но природа… отказала ему во всех других своих дарах; он не обладал ни волею и способностью сопротивляться чужому влиянию, ни большой оригинальностью мысли, ни умением выражать себя иначе, чем в танце, ни музыкальностью… Нижинский был беден интеллектом: нужно ли удивляться тому, что Дягилев старался как можно дальше держать его от людей и от труппы — никто не должен был подозревать, что король-то голый» [48, с. 175, 177].
К сожалению, приходится с грустью признать, что общими усилиями переписать историю удалось, и сегодня современные историки отзываются о Вацлаве Нижинском чаще как о «мифе» или «гениальном идиоте» в лучшем случае, в худшем же — просто как о «больном человеке». Но я искренне надеюсь, что своим многолетним кропотливым трудом я смогу создать хотя бы небольшой просвет, через который истина сможет вырваться наружу…
А что же Вацлав? Что он чувствовал, когда в зале консерватории, наверное, во все глаза смотрел, как великая Элеонора Дузе перевоплощается в своих героинь, как лишь тонкой игрой мимики передаёт она всю глубину трагедии? Осознавал ли он в свои 18 лет, что имеет такой же природный артистический дар, как и она? Или просто с восхищением наблюдал, впитывал и учился у неё, так же как учился у великого Шаляпина? Да, мы можем только предполагать, что он чувствовал, но в том, что в январе 1908 года юный гений Вацлав Нижинский видел на сцене игру гениальной актрисы всех времён Элеоноры Дузе, нет никаких сомнений, ведь в 1919 году он написал: «…я умею играть,… я играл как Дузе…» [58, 52].