В первых числах января 1908 года во многих петербургских газетах, в московской газете «Театр» № 152 от 7 января, а также в некоторых других российских газетах появилась заметка следующего содержания: «Гастроли заслуженной артистки М. Ф. Кшесинской в Grand Opérа, как теперь выяснилось, состоятся в мае. Балерина выступит в балетах „Сильвия“ и „Коппелия“ по 3 раза. Кроме того, она готовит для антрактов сольные номера и pas de deux. Кавалером её будет молодой танцовщик г. Нижинский. В конце февраля г-жа Кшесинская поедет в Париж, с целью ознакомления с условиями постановок балетов».
«Петербургская газета» № 3 от 4 января 1908 года.
Это объявление вызвало сильнейшую ревность у Николая Легата — балетмейстера Мариинского Императорского театра. На протяжении многих лет он был постоянным партнёром Матильды Кшесинской и до сих пор в глазах публики и своих коллег считался её предпочтительным сценическим партнёром. Теперь же он был возмущён тем, что его заменили «молодым танцовщиком г. Нижинским». Легат также чувствовал, что и его привилегированное положение первого премьера-танцовщика Мариинского театра находится под угрозой, поскольку другие балерины — Преображенская, Трефилова, Егорова и Павлова — тоже все хотели танцевать с Нижинским [127, 220].
Ранний стремительный успех юного Нижинского также вызывал негодование среди других танцовщиков. Они завидовали, видя, как публика принимает его, как появление Нижинского на сцене встречают аплодисментами, обычно оказываемыми только великим и признанным артистам [127, 220]. «Я танцевал перед публикой очень мало, но публика меня очень любила» [58, 187].
Особенно недоброжелательно к Нижинскому относились Георгий Кякшт и Самуил Андрианов. Когда Вацлав работал над своей «Голубой птицей», ему пришлось выслушать от них немало насмешек, так как оба они ранее танцевали эту партию и ревностно считали интерпретацию Нижинского не художественным новаторским творением, а показным трюкачеством. Они даже вмешивались в его репетиции па-де-де с Лидией Кякшт, которая была младшей сестрой Георгия [127, 221].
Самуил Андрианов окончил Театральное Училище в 1902 году в один год с Тамарой Карсавиной и Лидией Кякшт и считал, что по праву должен был получать многие роли первого солиста, которые отдавали Нижинскому. Также Андрианов считал, что это он, а не Нижинский, должен был танцевать па-де-де Голубой птицы с Лидией Кякшт в «Спящей красавице», так как ранее он уже репетировал с ней этот танец [127, 221]. Сам Андрианов в этот период был вторым танцовщиком, но, видимо, уже давно ждал перевода в первые (С. Андрианов был переведён в первые танцовщики с 1 сентября 1908 года). Кроме того, в Училище последние три учебных года Нижинского Андрианов был помощником старшего преподавателя Михаила Обухова [185] и, вероятно, считал, что имеет право продолжать учить Вацлава.
Георгий Кякшт же считал себя экспертом и главным исполнителем роли Голубой птицы, потому что лично учился у самого Чеккетти и был первым артистом, исполнившим эту партию после маэстро. Кякшта возмущала и злила самостоятельная интерпретация Нижинского и его нежелание просить помощи и слушать советы. Кякшт утверждал, что знает «секрет Чекетти» и может научить Нижинского улучшить технику и делать больше пируэтов в коде. Однако Вацлав обладал совершенным мастерством и технической мощью, которые превосходили способности Кякшта, и не нуждался ни в чьих советах. По словам Брониславы, она сама видела, как Вацлав на занятиях с Чекетти часто делал четырнадцать и шестнадцать пируэтов, но на сцене он никогда не делал больше двенадцати. На сцене Вацлав никогда не использовал всю свою силу в прыжках, турах или пируэтах, чтобы избежать неестественности и заметных усилий [127, 221].
Георгий Кякшт окончил Театральное Училище в 1891 году и был старше Нижинского на 16 лет. В январе 1908 года ему исполнилось 35 лет, его стаж службы в театре составлял 17 лет, и он был уже предпенсионером. По всей видимости, Кякшт не желал выходить на пенсию из-за новичка Нижинского, который претендовал на его роли. Кроме того, судя по личному делу Георгия Кякшта [188], у него было шаткое положение в театре из-за сомнительной репутации — большие долги, взыскания за распространение ложных слухов среди балетной труппы, нечистоплотность в организации мероприятий и т. п.
Стремительный успех юного Нижинского не мог не вызывать негодования ни у молодых танцовщиков, ни у ветеранов. Все они видели в нём опасного конкурента, несомненно осознавая его необычайный талант.
Георгий Кякшт в балете «Наяда и рыбак». Фото К. Фишера. Мариинский театр. Санкт-Петербург. Начало 1900-х годов.
Самуил Андрианов в роли Люсьена в балете «Пахита». Фото К. Фишера. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 1917 год.
Вацлав понимал, что Николай Легат ревнует и не ценит его. Особенно после того, как Легат протестовал против того, чтобы Кшесинская пригласила молодого Нижинского танцевать в «Тщетной предосторожности» — балете, который он считал своим. Ревность Легата усилилась после поездки Нижинского с Кшесинской в Москву, а теперь, после объявления в газетах об их совместных гастролях в Париже, стала очевидной для всех. Поэтому в начале 1908 года Легат даже не пытался скрывать, что в его планы не входит часто включать Нижинского в балетную программу Мариинского театра [127, 221].
Однако Вацлав не сильно беспокоился по этому поводу, так как у него и без этого было много работы. Во-первых, он уже начал репетировать с Кшесинской, хотя в Париже им предстояло выступать только в мае. А во-вторых, он также работал с Фокиным, который готовил два благотворительных спектакля в Мариинском театре в феврале и марте. Вацлав гордился тем, что Фокин выбрал его для роли греческого раба в балете «Эвника» — эту роль годом ранее исполнял Александр Ширяев, один из лучших характерных танцовщиков Петербурга. В том же спектакле Вацлав должен был танцевать в дивертисменте «Ноктюрн» с Кшесинской [127, 222].
По свидетельству Брониславы, с начала января Вацлав каждый вечер занимался в студии Анны Павловой с маэстро Чекетти [127, 222]. Однако Анатолий Бурман даёт нам другое свидетельство. Он пишет, что князь Львов предоставил Вацлаву для репетиций большой зал своего особняка. И что ему (Анатолию) очень не нравилось, что Вацлав тренировался на глазах у десятков гостей князя, которые располагались в бальном зале и обсуждали искусство Нижинского, которое и без того было «образцом совершенства по сравнению с другими танцовщиками в России». Там нередко присутствовали и светские дамы, и однажды князь Львов вполголоса сказал Бурману: «Видишь ту величественную госпожу? Это та самая, которая посылала Вацлаву бриллианты. Только не говори ему, что я выдал её тебе!» [93, 135].
Но самое удивительное, что пишет Бурман, это то, что теперь среди гостей князя Львова на занятиях Вацлава с Чекетти почти всегда присутствовал Дягилев (!!!) [93, 135] (напомню, что речь идёт о начале 1908 года). И это свидетельство полностью опровергает всё, что написано ранее мемуаристами и биографами о причине и следствии начала отношений Нижинского и Дягилева: а именно, что Львов и Дягилев были мало знакомы, что Дягилев не был заинтересован, что Нижинский не нравился ему внешне, что это гениальный Дягилев заметил талант в замкнутом и недалёком Нижинском, что волшебник Дягилев взмахнул своей палочкой и превратил неказистого юношу в прекрасного эльфа, ну и т. д. и т. п. Вероятно, всё происходило как раз наоборот: Дягилев был глубоко заинтересован в Нижинском ещё задолго до «Русских сезонов». И Дягилев не «открыл» талант — он наблюдал уже за сложившимся артистом, которого знал ещё со школьной скамьи и которым уже давно восхищался, что подтвердил и В. Нувель.
И здесь же возникает много вопросов к Брониславе, которая пишет, что вечерние занятия Вацлава с Чекетти проходили в студии Анны Павловой, а не в бальном зале князя Львова. А то, что это было именно так, подтверждает её же информация, что князь Львов оплачивал эти занятия. Потому как занятия в студии Анны Павловой Вацлав был в состоянии оплатить самостоятельно, зарабатывая частными уроками, как это и было до того, как князь Львов взял шефство над семьёй Нижинских под видом искренней дружбы и заботы. И надо быть крайне наивным, чтобы предположить, что Бронислава не знала, где Вацлав занимался с Чекетти. Но если это озвучить, то нужно и расставить немного другие акценты об участии семьи Вацлава — его матери и сестры — в этой очень непростой истории.
Далее Бронислава пишет, что, помимо вечерних занятий с Чекетти, Вацлав также иногда работал с Анной Павловой по утрам. В январе и феврале ей предстояло трижды танцевать в «Спящей красавице», и каждый раз она должна была выступать в новой роли: 6 января — впервые в партии Принцессы Авроры, через две недели — в роли Феи Сирени, а в середине февраля — в партии Принцессы Флорины в гран па-де-де «Принцесса Флорина и Голубая птица», где её партнёром должен был стать Вацлав Нижинский [127, 222].
Павлова также попросила Вацлава репетировать с ней два гран-па-де-де, которые исполняют принцесса Аврора и Принц Дезире. Маэстро Чекетти часто присутствовал на их репетициях и работал с ними обоими. Вацлав был счастлив возможности изучить роль Принца с Павловой и Чекетти. Роль Принца была для него новой, и не только потому, что он был недавним выпускником, но и потому, что такие главные роли в Императорских театрах по традиции давались премьерам-танцовщикам, и должно было пройти несколько лет, прежде чем Нижинский мог бы рассчитывать её танцевать [127, 222].
Вацлав рассказывал сестре, какой радостью была для него работа с Павловой и насколько творческой и вдохновенной была её интерпретация образа Принцессы Флорины. Он попросил Броню обязательно прийти посмотреть «Спящую красавицу», когда он будет танцевать Синюю птицу с Анной Павловой [127, 222].
Далее Бронислава в мельчайших подробностях описывает дуэт Принцессы Флорины и Голубой птицы в исполнении Павловой и Нижинского: «…Принцесса Флорина… принимает позу арабески, подносит руку к губам, словно подзывая Зачарованную Голубую Птицу, затем плавно опускается на одно колено и прикладывает руку к уху, слушая её песню. Она осторожно поворачивает голову из стороны в сторону, словно ищет Голубую Птицу в небе. И вот она уже слышит, как Голубая Птица кружит над ней. Нижинский появляется на сцене в потрясающем прыжке, grand assemblé. Он не касается земли, опускаясь позади коленопреклонённой принцессы. Стоя на полупальцах и слегка взмахивая крыльями, он создаёт впечатление, словно парит над ней… Я никогда не забуду хрупкую, изящную фигуру Павловой; её руки были такими живыми и выразительными… вместе, когда они играли, паря и летая… лёгкость их танца была непревзойдённой. Павлова и Нижинский были наделены одним и тем же божественным даром, благодаря которому музыка и танец сливались в единую гармонию. Я никогда не видела, чтобы это па-де-де было доведено до такого художественного совершенства» [127, 223].
Assemblé. Иллюстрацияизкниги Lifar S. «Lifar on classical ballet» [119, 109].
ASSEMBLÉ, ассамбле (франц., букв. собранный) — в классическом танце прыжок с выбрасыванием ноги вперёд, в сторону и назад под углом 45° (petit assemblé) и 90° (grand assemblé). Основным отличием assemblé является соединение (собирание) в воздухе ног в V позицию. Прыжок заканчивается на две ноги в той же позиции. Assemblé исполняется на месте и с продвижением в сторону броска ноги… [26, 33].
Однако беспристрастные документы (программы спектаклей) показывают нам, что Нижинский и Павлова никогда не танцевали этот танец вместе в балете «Спящая красавица», так же как и Вацлав никогда не танцевал партию Принца Дезире. Вероятно, Бронислава видела репетиции па-де-де Павловой и Нижинского, возможно, даже она видела их репетирующими на сцене Мариинского театра в костюмах своих героев. Однако исполнить этот танец в спектакле Павловой и Нижинскому вместе так и не дали. Так же как и Вацлаву не отдали роль Принца Дезире.
До этого долгое время партия Принца Дезире принадлежала исключительно Николаю Легату — первому танцовщику. Но в начале 1908 года эту роль начал репетировать недавний выпускник, корифей Вацлав Нижинский. Надо полагать, это очень не понравилось Самуилу Андрианову, второму танцовщику, который сам хотел танцевать Принца Дезире. Неизвестно, что произошло на самом деле — история и документы об этом умалчивают, однако начиная с марта 1908 года эту роль начал танцевать С. Андрианов и бессменно танцевал её до марта 1909 года, затем она вернулась к Н. Легату и позже снова к Андрианову. Нижинскому эту роль станцевать так и не дали ни разу за всё время его службы в Мариинском театре, хотя он не только прекрасно знал её, но и танцевал непревзойдённо. Всё, что ему досталось, это дважды роль принца Шармана и ещё несколько раз роль Голубой птицы, но не с Павловой, а с другими партнёршами. И это тот показательный случай, когда в театре на первое место выходит не искусство, а субординация. Не думаю, что Бронислава не помнила о том, что Вацлав так и не получил роль Принца Дезире, однако по каким-то причинам она не написала об этом. Может быть, она хотела выдать мечту за действительность. Также как и па-де-де Принцессы Флорины и Голубой птицы в исполнении Павловой и Нижинского, которое тоже так никогда и не случилось в балете «Спящая красавица».
И в конце этой главы я хотела бы ещё раз вернуться к исторически навязанному нам образу Нижинского вне сцены как «простецкого продавца из лавки». И до каких же пор мы будем продолжать покорно верить в это? Что этот юноша был «неуклюжий, туповатый, малопривлекательный, низкорослый, непропорциональный, коротконогий, с толстыми ляжками»? Сколько ещё этот нелепый миф о недалёком и неказистом малом с большой головой, вульгарным апатичным лицом с открытым ртом будет продолжать муссироваться и в современных книгах, публикациях, лекциях, экскурсиях, фильмах, учебниках?
А ведь правда состоит в том, что десятки людей — мужчины и женщины из высшего общества — приходили специально затем, чтобы собственными глазами увидеть этого 18-летнего юношу во время самой обычной его тренировки: в простой репетиционной одежде, у станка, в рутинной отработке одних и тех же движений. Каким же завораживающим и прекрасным он, должно быть, был даже во время будничного тяжёлого труда артиста балета, если знатные зрители были готовы часами наблюдать всего лишь за тем, как он раз за разом повторяет в зале одни и те же па. И потому, как бы не уверял нас А. Н. Бенуа, что даже когда Нижинский участвовал в репетициях к спектаклям, «ничего, бросающегося в глаза не обнаруживалось» [10, 507], всё больше становится очевидно: действительность, вероятно, была совершенно иной.
Из книги Ромолы Нижинской «Нижинский»: «Наблюдать за тренировками Нижинского было особым удовольствием. Все его движения были совершенными, без колебаний, с уверенностью, которая давала ощущение, что танец для него — всё равно, что дыхание для любого другого человека. Каждая его поза так походила на скульптуру, что я вполне понимала, почему Роден сказал, что „каждая поза Нижинского — это живой Микеланджело, Донателло, Джованни да Болонья“» [128, 226].