Премьера одноактного балета-пантомимы «Павильон Армиды» состоялась 25 ноября 1907 года. Инициатором сочинения этого балета был Александр Бенуа. По совету своего друга, художника Константина Сомова, Бенуа в 1901 году прочёл фантастическую новеллу Теофиля Готье «Омфала». Бенуа увлёк своим замыслом композитора Николая Черепнина. В 1903 году балет «Павильон Армиды» был приобретён дирекцией Императорских театров, но хореографов, решившихся реализовать его, не находилось. Начинающий хореограф Михаил Фокин искал музыку для выпускного спектакля своего класса в Театральном Училище и обнаружил «пылящийся» на казённой полке балет Бенуа-Черепнина. С согласия композитора он выбрал его среднюю часть, назвав её «Оживлённый гобелен», где Нижинский выступил в роли Маркиза. (Именно после этого выступления Шаляпин и Кшесинская пришли за кулисы, чтобы поздравить Вацлава, и на следующий день о нём восхищённо писали газеты — см. Книга 1, глава «15 апреля 1907 года — экзаменационный спектакль»). Успех одной картины вызвал желание дирекции поставить весь балет. Фокин хотел использовать уникальный талант юного Нижинского, и по просьбе балетмейстера у Армиды появился раб. Действие балета происходит во Франции XVIII века.

Премьера «Павильона Армиды» должна была состояться 18 ноября — неделей раньше. Армиду должна была танцевать Матильда Кшесинская. Но незадолго до премьеры Кшесинская, испугавшись возможного неуспеха нового балета, отказалась от роли. Анна Павлова решилась заменить её и быстро выучила свою партию.

Однако накануне назначенного дня премьеры, во время генеральной репетиции, стало ясно, что постановка нуждается в доработке и требует дополнительных репетиций. Управляющий конторой Императорских театров Крупенский заявил, что это невозможно. На следующее утро, ко всеобщему удивлению, в «Петербургской газете» появилось интервью с А. Н. Бенуа, в котором он обвинил дирекцию, что она не создала условий для работы и что «вся ответственность за неизбежный провал балета должна лечь на администрацию». В результате премьера была перенесена на неделю позже [127, 204–205].

Из книги М. Фокина «Против течения». Глава VI. «Рождение нового балета»: Одновременно с благотворительными спектаклями я продолжал ставить балеты для выпускных воспитанниц… На одном из концертов в консерватории мне очень понравилась сюита из балета «Павильон Армиды». Узнав, что автор этого балета Н. Н. Черепнин находится за сценой, я в антракте прошёл к нему… Он оказался тоже молодым человеком, хотя лет на 8–10 старше меня… Он обрадован был моей мыслью поставить балет на его музыку.

Оказалось, этот балет давно написан, принят в дирекцию, но… очевидно, забыт ею. Н. Н. сказал, что хотел бы увидеть [балет] целиком на сцене; но если это невозможно для ученического спектакля, то будет рад постановке хотя бы сюиты.

Эта встреча моя с Н. Н. Черепниным и последовавшая за тем постановка «Оживлённого гобелена», как мы назвали эту сюиту из балета, имели очень большое значение для меня, моего творчества и для русского балета. Важность этого факта заключалась не в самой постановке балета, а в том, что благодаря знакомству с Черепниным и затем нашему дружественному сотрудничеству с ним началось моё знакомство и сближение с А. Н. Бенуа, который оказался автором либретто «Павильона Армиды», а через него и с целой группой передовых художников. Но это произошло несколько позже. Постановку же «Гобелена» я осуществил, как и все мои первые постановки, без участия художника. Костюмы подобрал в гардеробе Мариинского театра из старых опер и балетов…

Через несколько дней после представления этого «Гобелена» я стоял во время какой-то репетиции на сцене. Кто-то обнял меня сзади, крепко сжал и поцеловал в щеку. Я оглянулся и обомлел от удивления. А. Д. Крупенский, которого я считал своим врагом и самым большим препятствием на моем балетмейстерском пути, осыпал меня своими комплиментами и поздравлениями…

Когда он спросил: «Можете ли вы „для нас“ (то есть для дирекции императорских театров) поставить этот балет?», я, конечно, ответил согласием. В дальнейших переговорах с директором Теляковским я разъяснил, что балет надо поставить целиком, а не одну сюиту, и пригласить к работе художника А. Н. Бенуа. Теляковский не очень обрадовался, услыхав эту фамилию. А. Н. уже работал в императорских театрах, ставил «Гибель богов» Вагнера, и между ним и Теляковским были какие-то недоразумения. Кроме того, Бенуа был другом Дягилева, открыто стремившегося занять должность директора императорских театров. Дирекция имела право поручить писание декораций и костюмов любому художнику, так как она купила у Бенуа его либретто. Но… Теляковский уступил моей настойчивой просьбе. Он был человек незлобивый.

Когда мне передали либретто и я с ним подробно ознакомился, я пришёл к заключению, что балет напрасно растянут на три акта, что в нём недостаточно материала и что он выиграет, если его сократить до одного акта в трёх картинах…

А. Н. держался … другого, противоположного моему мнения. Он находил, что отказ от больших балетов и переход к одноактным свидетельствует о влиянии мюзик-холла, о желании превратить балет в пустое развлечение…

Что касается меня, то я, естественно, перешёл к одноактным балетам не по какой-либо вновь созданной теории, а просто по свойству своей натуры. Для меня естественно стремиться к цельности, к единству в художественном произведении. Мне кажется, что концентрация средств выражения их усиливает, а растянутость ослабляет.

Потом Бенуа сам пришёл к заключению, что новая, сокращённая версия балета «позволяла не только сохранить, но и интенсифицировать вложенный в него драматический смысл»…

Теперь об этой «исторической» для меня и очень важной для русского балета нашей первой встрече.

Когда я вернулся в Петербург после летнего отдыха за границей, Бенуа был уже приглашён дирекцией, и декорации уже писались… С большим интересом ехал я знакомиться с художником, которого знал по его картинам и статьям, но до того никогда не встречал лично. Я предвкушал, что этот знаток и энтузиаст искусства века Короля-Солнца создаст необычайную красоту, что меня ждут большие радости… Меня весело и ласково встретил живой брюнет со свежим розовым лицом, окаймлённым чёрной бородой. Бенуа тогда было лет 37. Только некоторая сутуловатость и очки… немного соответствовали сложившемуся у меня заранее о нём представлению как о человеке учёном, «книжном»…

Мы заговорили о «нашем балете», и я сразу почувствовал себя просто и хорошо с ним… С первой встречи обозначилось то взаимопонимание, которое привело к стольким художественным радостям, к стольким победам…

Мы стали часто встречаться с А. Н., то у него, то у Черепнина, то у меня. Оказалось, что музыка далеко не вся была готова. Н. Н. Черепнин создавал добавочные номера в зависимости от перемены либретто и тех планов, которые вырабатывались на этих совместных заседаниях. Фантазировал, как автор либретто, больше всего Бенуа. Я старался принимать все его планы без возражений. В этом было больше уважения к нему, как к автору и знатоку стилей, чем полного согласия…

Я принимал все эти забавные выдумки Бенуа, оставляя за собой реализацию всего этого на сцене. Это был единственный из поставленных мною балетов, в котором я действительно ограничивался ролью хореографа. Зато уже в эту мою область никто не вмешивался. Приступая к сочинению танцев, я чувствовал полную свободу творчества. Репетиции пошли радостно и успешно. Артисты увлекались. Всё шло хорошо. Никогда, нигде я не пользовался такой роскошью, такими возможностями, какие были нам даны при этих казённых «чиновниках». Отношение Крупенского было очаровательным…

Но внезапно всё переменилось. Крупенский в чём-то не поладил с Бенуа и стал враждебно относиться не только к художнику, но к балету и ко мне. Никто до сих пор не знает точно причины такого внезапного превращения нашего покровителя и ангела-хранителя в страшного демона. В костюмерной мастерской… мне немного приоткрыли тайну; говорили, что Бенуа приводил своих друзей посмотреть на костюмы…

Быстро распространилась новость, что Крупенский поссорился с Бенуа и что он стал враждебно относиться к балету. Труппа разделилась на две части, к чести её скажу — далеко не равные части. Одни (большинство) хотели довести балет до конца, верили в то, что создаётся что-то новое, прекрасное… Другие (небольшая, но злостная компания) готовы были пойти на всё, чтобы «сорвать» постановку.

Особенно тяжело приходилось мне… Привыкнув, что на благотворительных спектаклях артисты охотно, даже восторженно работали со мной, я мучительно переносил враждебно-окаменелые лица. Одни отказывались от участия под разными предлогами, другие опаздывали на репетиции, репетировали плохо, даже умышленно не понимали моих указаний…

Помню, как я, чувствуя, что падает интерес к работе, неожиданно для самого себя «разразился» получасовой речью. Я высказал все свои взгляды на балет, свои надежды на его прекрасное будущее. Я говорил о стиле, о перевоплощении, о драматическом балете. Вся труппа, вся театральная школа со всеми начальствующими лицами слушали с величайшим вниманием мой неожиданный и небывалый монолог. Никогда не бывало, чтобы балетмейстер объяснял во всеуслышание смысл того, над чем собравшиеся сотни людей совместно работают. В результате несколько репетиций прошли с подъёмом и качество исполнения значительно поднялось…

Но не всё проходило так удачно. Хотя не было несчастных случаев, но балет был явно не готов. Артисты не успели освоиться с очень тяжёлыми костюмами. Они не знали, из какой кулисы выходить и куда уходить. Одним словом, все наши планы рушились. А завтра спектакль! Печальный я пошёл с репетиции домой. («Фокин был в ярости и остановил репетицию» — Б. Нижинская [127, 204]).

На другой день мне утром звонят из режиссёрского управления: «„Армида“ отменяется. Идёт другой балет». Ничего не понимаю. Открываю газету, и всё делается ясным. А. Бенуа разразился страшной статьёй по адресу дирекции, которая проваливает собственный балет, даёт его в неготовом виде. Он описывает, какая это была бы золотая сказка, если бы постановку дали довести до конца!

Когда я пришёл в репетиционный зал, мне сказали, что первое представление «Армиды» отложено на неделю и что будут даны добавочные репетиции.

Крупенский говорил: «Увидим, какая это будет „золотая сказка“!»

На самом деле балет не потребовал много дополнительных репетиций, был дан с громадным успехом и надолго вошёл в репертуар императорских театров [79, с. 179–182, 184, 186, 188–192].

Анна Павлова в роли Армиды и Вацлав Нижинский в роли Главного раба Армиды в балете «Павильон Армиды». Фото К. Фишера. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 1907 год. Старинная открытка.

Из книги А. Н. Бенуа «Мои воспоминания»: «… весной 1907 г. в Париже оказался Н. Н. Черепнин, … он привёз обрадовавшее меня известие, что наш балет „Павильон Армиды“ назначен к постановке на сцене Мариинского театра и что хореографическая часть поручена молодому и необычайно даровитому артисту М. М. Фокину (до тех пор выдвигавшемуся исключительно в качестве блестящего танцовщика). У меня всякая надежда увидать свой балет на сцене успела за четыре года молчания театральной дирекции совершенно погаснуть. Это молчание отвечало прекращению добрых отношений между мной и директором В. А. Теляковским, что произошло вследствие моих довольно суровых критических разборов разных его постановок, причём бывали выпады и лично против него… в ещё бытность Владимира Аркадьевича управляющим „Московской конторой“, но ни ему, ни его жене не хватило культурности или просто ума, чтобы ими руководить и извлекать из них лучшее, что они могли бы дать…

Правда, радостное известие, привезённое Николаем Николаевичем, несло с собой и некоторое огорчение. Крупенский был готов немедленно приступить к осуществлению постановки, но ставил условие — сокращение балета и превращение его из трёхактного в одноактный, состоящий из трёх картин, следующих одна за другой без антракта. Я стал сопротивляться, но убеждения Черепнина победили моё упорство, а после некоторого размышления я даже нашёл, что… так будет лучше: впечатление от балета получится более целым и сильным. Естественно, что раз я должен был и переработать сюжет, и следить за тем, чтоб во всём был соблюдён определённый стиль — стиль любезного мне XVIII в… Именно нашим балетом должен был уже в начале осени открыться новый сезон Мариинского театра.

Я от всего был в восторге, и принялся с необычайным рвением первым долгом за приготовление эскизов… Каждое моё новое изобретение требовало совещаний с Черепниным и с Фокиным. Первый создавал музыку, второй — танцы. Эти совещания, это тесное сотрудничество принадлежит к моим самым приятным воспоминаниям; мне думается, и для обоих моих приятелей это было так…

Однажды Фокин обратился ко мне с просьбой придумать ещё какую-либо роль, в которой была бы дана возможность выдвинуться необычайно талантливому, только что окончившему Театральное училище юноше (это был Вацлав Нижинский). Уже сюжет был теперь весь установлен; все действующие лица получили своё место и назначение, и я не без некоторого сопротивления уступил балетмейстеру. Пришлось изобрести какого-то „Любезного раба“ Армиды, что давало танцовщику возможность, не переставая, находиться рядом с главной балериной и её, когда нужно, „поддерживать“, тогда как наш чудесный П. А. Гердт, которого я насильно уломал взять на себя главную роль Рене, только бы брал позы и вёл бы исключительно мимическую роль.

(Из книги Нaskеll A. Balletomania: „Хаскелл: `Насколько активно ваши танцовщики сотрудничают с вами в процессе работы?` Фокин: `Совсем никак. Я никогда не создаю работы для конкретных артистов, но конкретный артист ведёт меня к тому, чтобы вносить изменения…` (Париж, февраль 1934 г.)“ [105, 139]).

Работа шла у меня по всем статьям полным ходом и вполне удачно — я весь ушёл в неё и вовсе не заботился, что происходит в дирекции театров, считая, что у меня установились наилучшие отношения с начальством, и вдруг… Самодурство Крупенского выявилось вовсю! Я был вне себя от бешенства… Отныне всякие встречи с Крупенским сделались мучительными, и насколько это было возможно, я избегал их… и мне ничего не оставалось иного, как взять в отношении Крупенского такой же до дерзости пренебрежительный тон, какой он взял в отношении меня… В этом была неприятная сторона дела, тогда как приятная заключалась в том, что я с головой ушёл в театральную работу и всё время чувствовал, что наконец попал в свой мир и в своё дело…

То возбуждение, род какого-то экстаза, из которого я в течение нескольких месяцев не выходил, пока создавался мой балет, это возбуждение ещё обострялось каждый раз, когда я входил в личный контакт с композитором и балетмейстером. Между нами тремя царило полное согласие. С М. М. Фокиным я познакомился не сразу по своему возвращению из Парижа — он был где-то в отпуске, отдыхал на даче. Подоспел же он тогда, когда у меня всё было сочинено, всё слажено и ничего не приходилось ему „додумывать“. И вот, оттого ли, что всё это придуманное ему понравилось, оттого ли, что я обладал тогда значительной авторитетностью, смягчённой (хвастаться, так хвастаться) тактом, который я приобрёл с годами, пройдя через всякие уроки жизни, но Фокин (бывший на десять лет моложе меня) со всем соглашался и изо всех сил старался меня до конца понять и мне вполне угодить. Фокин, не обладавший бог знает какой культурой, на этой работе и в контакте со всей нашей группой учился и вполне сознавал пользу от этого учения, в чём он не раз мне признавался. Он черпал у меня всё, что могло ему пригодиться и не только для данного случая. Но и я сам проходил в этой работе известный „курс учения“…

Началось же то, что затем вошло в „историю“ под названием прославленных на весь мир „Ballets Russes“. Что касается до исполнителей, то с самого начала роль „первого любовника“ была мной предназначена любимцу моему с детских лет — Павлу Андреевичу Гердту. Но мне стоило немало усилий, чтобы преодолеть его сопротивление и убедить его взять эту роль. Сам он считал себя слишком старым — ведь уже в 1885 г. чествовалось его двадцатипятилетие на сцене, и он уже давно перешёл на мимические роли. С грустью улыбаясь, он указывал на свой чуть выдающийся животик, причём его пугало ещё и то, что оба его костюма требовали для ног тесно прилегающее трико. Моментами и я начинал колебаться: не лучше ли дать эту роль кому-либо помоложе, а в первую голову тому же моему новому приятелю — Фокину, которым я уже имел случай любоваться как первоклассным танцовщиком и который с первых же шагов данной работы успел высказать столько чуткости и понимания. Но сам Фокин решительно отклонил моё предложение, ссылаясь на то, что ему будет слишком трудно руководить постановкой, если он сам при этом будет в ней „занят“ и должен будет каждую минуту „всюду поспевать“…

Роль Армиды с самого начала была предназначена нашей прима-балерине Матильде Феликсовне Кшесинской. Этот выбор принадлежал Фокину — не потому, что она воплощала какой-то его (и мой) идеал, а потому что ему хотелось быть абсолютно уверенным в безупречном мастерстве главного действующего лица. Что касается до мастерства, то действительно, нельзя было желать ничего лучшего, нежели то, чем гордилась наша сцена в лице её „звезды первой величины“…

И вот, всего за две недели до назначенного дня спектакля и когда уже всё было установлено и свою роль Кшесинская вполне усвоила, она без всяких видимых причин, но с благосклонного согласия начальства и не без коварства отказалась от участия в „Павильоне“. В этом и я, и Фокин не без основания увидали подтверждение того, что не всё в высших сферах обстоит благополучно в отношении к нашему балету. Но как раз тут спасла положение Анна Павлова. Она сразу заявила, что готова взять на себя роль Армиды и что она уже успела на репетициях к ней присмотреться. С Павловой в те времена у меня установились дружественные отношения… Наконец втайне я мечтал, чтоб именно Павлова украсила своим участием мой балет. Но тогда, в самом начале, по причинам уже указанным, Фокин отклонил её кандидатуру и остановил свой выбор на Кшесинской. До чего мы были теперь обрадованы, когда, независимо от нас, всё обернулось в угодном для нас смысле. Сразу деморализация, получившаяся от отказа Кшесинской, сменилась ликованием — лучшей Армиды, чем Павлова, нельзя было себе вообразить.

Ещё два слова о моем знакомстве со столь замкнутым для посторонних Театральным училищем. Это произошло в начале осени; в момент, когда Фокин решил, что его работа настолько оформилась, что её можно теперь представить мне на суд. Если же я в качестве автора что-либо не одобрил бы, то ещё было время это исправить, видоизменить. Репетиция всего балета произошла без декораций, без костюмов… не на сцене Мариинского театра, а в танцклассе Театрального училища. Меня ввёл туда Черепнин — он же, а не присяжный пианист, сидел в этот день за роялем. Уже подымаясь по лестнице, я услышал жужжание юных женских голосов, а когда я переступил через порог зала, то ощутил „специфический удар по всему своему существу“: я вступил в подобие магометова рая, меня окружили сотни оголённых плеч, рук, и все эти милые девы в своих белых газовых юбочках „тютю“ (никому не разрешалось тогда являться на репетиции в каких-то рабочих трико или в костюмах по собственному вкусу) показались чарующими, и все их движения полными „неги и ласковых обещаний“. В этой большой, но голой зале с окнами по обе стороны стоял особый дух, особая „эманация женственности“. Были здесь и взрослые танцоры, и мальчики-воспитанники, пожалуй, не в меньшем числе, нежели танцовщицы, однако господствовали Евины дочки, и это сразу настраивало по-особенному… Циник Черепнин выразил аналогичное чувство, проговорив: „Мяса-то! Сколько мяса!“

…тогда же я познакомился с артистом, которому уже через два года суждено было получить некий легендарный ореол. Скромный, робкий, конфузливый юноша, что стоял прислонившись к роялю, именно и был тот танцор, особенно отличённый Фокиным. Небольшого роста, плотного сложения, с довольно „простецким“, вовсе не артистическим, а скорее даже обыденным лицом, — Вацлав Нижинский производил скорее впечатление какого-то мастерового, а отнюдь не „полубога“. Не скажу, что и танцы его меня тогда поразили. Далёкий прыжок на сомкнутых ногах, с которого начиналась его вариация, был довольно удивительным, скорее акробатическим фокусом, — не всякий бы это сделал с такой уверенной лёгкостью, точно это ему не стоит усилий. Но мало ли какими трюками мы были избалованы. Потребовалось мне увидеть Нижинского в костюме на сцене, чтобы по-должному оценить всё его искусство, всё его обаяние. Я попробовал заговорить с ним, но он до того смутился, до того растерялся, что ничего, кроме каких-то „да“ и „нет“ я от него не добился.

…начальство знало, что всё в постановке ещё далеко не налажено, и даже не было ни одной пробы в костюмах и в декорациях. Внезапно назначенная, несмотря на протесты Фокина, и состоявшаяся „генеральная“ явила картину полного хаоса. Артисты в новых для них нарядах с новыми головными уборами не узнавали друг друга, сбивались, путали; машинисты были более озабочены тем, как бы никто не провалился в поминутно открывающиеся люки, и потому не поспевали со своими переменами за музыкой… Фокин разрывался на части и постепенно терял свой апломб. И вот, среди репетиции, совершенно для себя неожиданно, во мне созрело чувство какого-то долга перед собственным „детищем“. Надо было во что бы то ни стало спасти положение, иначе говоря, во всеуслышание излить своё негодование, свою авторскую тревогу, и в то же время снять с себя ответственность за „провал“. Тут я вспомнил о брате Бакста, об этой „газетной крысе“, об „Исайке“ Розенберге. Вообще мы держали его (по совету того же Лёвушки) на большой дистанции. Однако за последнее время Исай Самойлович очень повысился в чине в своей „Петербургской газете“ и теперь заведовал там светской хроникой. На мой телефон (во время перерыва в репетиции) он с радостью предоставил себя к моим услугам, однако отказался приехать в театр для интервью, а посоветовал, чтоб я сам целиком сочинил такую с ним беседу и ему её доставил. При этом Исай ручался, что он её тотчас проведёт, и завтра моя статья в форме „разговора с сотрудником газеты“ появится. Тут же, не выходя из театра, я эту беседу сочинил и сразу же отправил с посыльным в редакцию газеты. К моему большому изумлению, статейка, занявшая два столбца, действительно на следующее же утро появилась… Неминуемо должна была прочесть мой обличительный вопль и театральная дирекция.

Она действительно прочла её, но действие её превзошло все мои ожидания. Всемогущая Дирекция императорских театров не на шутку встревожилась и была поколеблена в своём олимпийском величии. Спектакль, который должен был идти на следующий день, в воскресенье, был отложен на целую неделю, и на эти семь дней нам предоставлялась сцена в полное распоряжение, а главное, были назначены две экстренные генеральные репетиции — „полные“ — в костюмах и с оркестром. Придя в театр, я нашёл там всех в сборе и в чрезвычайном возбуждении. Меня поздравляли точно полководца, одержавшего решительную победу. Крупенский же и теперь не показывался, но в один из ближайших дней пожаловал вернувшийся из отпуска сам Теляковский, а на обеих генеральных присутствовал и его помощник — любезнейший Г. И. Вуич, который первым долгом заверил меня, что Дирекция готова исполнить все мои пожелания. Я тотчас же этим воспользовался, чтоб получить разрешение украсить шлемы „пленных рыцарей“ колоссальными страусовыми султанами, в чём до тех пор мне было из экономии отказано. Теляковский был изысканно любезен со мной, и даже, подсев ко мне рядом в креслах, сделал мне, как живописцу, несколько комплиментов. Самый спектакль сошёл блестяще…

Упомяну ещё здесь об одном довольно-таки огорчительном случае, происшедшем во время подготовительной работы над постановкой „Павильона Армиды“. Близкие друзья, заинтересованные в созревании постановки, не раз наведывались в театр во время очередных репетиций и свободно проходили в зрительный зал. Чуть ли не каждый день заезжал С. С. Боткин, и каждый день заглядывал В. Н. Аргутинский. Несколько раз побывал Валечка Нувель. Явился и Серёжа Дягилев, который следил за тем, что творится на сцене. Ему, вероятно, вспомнились те времена, когда он так же восседал во время репетиций, но в виде причастного к начальству лица. И тут-то, в самый разгар танцев, к нему подходит полицмейстер театра и просит его покинуть зал. Я запротестовал и собрался телефонировать Теляковскому, но полицейский отклонил всякое моё вмешательство, указав на то, что распоряжение исходит как раз от самого директора и что оно касается именно Сергея Павловича» [10, с. 457, 458, 461, 466–473].

* * *

Описание сцены первого знакомства А. Н. Бенуа с Вацлавом Нижинским, приведённое выше [10, 470], является цитатой из книги «Мои воспоминания», написанной в 1950-х годах и опубликованной в 1980 году.

Однако существует более раннее описание первого знакомства А. Бенуа с Нижинским, которое опубликовано в книге: Benois, А. Reminiscences of the Russian Ballet. London, 1941. И это раннее описание довольно сильно отличается от позднего и выглядит так:

«Фокин провёл меня внутрь и представил труппе. На мой поклон ответили общим реверансом, исполненным по всем правилам придворного этикета. И только после этого ритуала я приступил к приветствию знакомых мне артистов, среди которых П. А. Гердт, М. Ф. Кшесинская и Солянников, которые были заняты в главных партиях, тогда как другие, например Карсавина, Кякшт, Чернышёва, Фёдорова, исполняли вариации в дивертисменте второй картины. Некоторых из них я видел вблизи впервые, и они выглядели очаровательно в прелестных и идущих им костюмах, придуманных в так называемый „классический“ период 1830-х годов и обязательных для репетиций. Кшесинская, не признававшая правил, была единственной танцовщицей, появившейся в „пачке“ — гораздо более короткой, чем полагалось по регламенту.

Мальчики из училища стояли отдельной группой, тоже в своих репетиционных костюмах и балетных туфлях. Когда я проходил мимо них, они кланялись так низко, что мне становилось неловко. Юноша, или, вернее, мальчик, стоял рядом с ними. Я бы не обратил на него внимания, если бы Фокин не представил его мне как артиста, для которого он специально сочинил партию Раба Армиды, чтобы дать тому возможность проявить свой необыкновенный талант. Фокин рассчитывал поразить публику необычайной высотой его прыжков и полётов, которые юноша исполнял без всяких видимых усилий. Признаюсь, я был весьма удивлён, когда увидел это „чудо“ лицом к лицу. Это был невысокий, довольно коренастый паренёк с самым обычным, „бесцветным“ лицом. Он больше походил на продавца в магазине, чем на сказочного героя. Но это был — Нижинский! Пожимая ему руку, я и представить не мог, что через два года он обретёт мировую славу и завершит свою короткую, но совершенно фантастическую карьеру, увенчанный ореолом гения» [92, 251].

* * *

Из Дневника Вацлава Нижинского: «Критики всегда думают, что они умнее артистов… Я знаю одного пристрастного критика-художника, который не любил артистов, не кланяющихся ему. Его зовут Александр Бенуа… Я не боялся критики, будучи мальчиком, а поэтому не кланялся.

Александр Бенуа человек очень умный и чувствует живопись. Я читал его критику под названием „Художественные письма“. Эти критики были пристрастны. Он всегда нападал на Головина Александра, который был художником в Императорских театрах в Петербурге. Я понял, что Бенуа хотел его выжить, ибо ему хотелось попасть туда…» [58, 185].

* * *

Здесь необходимо дать некоторые пояснения. Как пишет сам А. Н. Бенуа, это было его первое близкое знакомство с императорской балетной труппой и что он вообще впервые попал в «замкнутое для посторонних Театральное училище», где в те времена проходили репетиции спектаклей. Как станет ясно после прочтения записей из дневника В. А. Теляковского (см. ниже), положение А. Н. Бенуа как художника в Императорском театре в этот период было очень зыбким и неоднозначным. Положение же в театре Вацлава Нижинского в это время было одно из самых высоких. Фактически он был солистом, для которого вводили дополнительные номера в спектакли, а в балете «Павильон Армиды» для него специально была создана роль Главного раба. Кроме того, Нижинский был официальным партнёром Кшесинской, что поднимало его ещё на более высокий, недосягаемый уровень. Все ведущие артистки балета мечтали танцевать с Нижинским, поскольку он был признан великолепным и самым престижным партнёром.

То есть можно сделать вывод, что на момент знакомства А. Н. Бенуа с Вацлавом Нижинским их положение в театре было просто несоизмеримым. А то, что Вацлав вёл себя так скромно и не выделялся даже среди группы учащихся, говорит только о его прекрасных личностных качествах. Однако А. Н. Бенуа спустя многие годы, даже десятилетия оставляет для потомков воспоминания, в которых склонен, как представляется, интерпретировать скромность Нижинского как его бесцветность и незначительность, одновременно возвеличивая свою собственную важность. При этом надо помнить, что А. Н. Бенуа был старше Вацлава на 19 лет, имел университетское образование, вращался в самых высоких культурно-интеллектуальных кругах Петербурга, и его характеристика скромного гениального 18-летнего юноши выглядит не вполне справедливой. Стоит также учитывать, что когда в свои 20 лет Нижинский обрёл мировую славу, сам Бенуа в этом возрасте остался на второй год в выпускном классе гимназии. Кстати, по поводу роста — А. Н. Бенуа имел рост около 160 см, то есть сам он был не выше Нижинского, скорее даже ниже. А что касается внешнего облика Вацлава, то я предлагаю своим читателям самостоятельно оценить его, изучив фотографии, и самим сделать вывод, насколько он соответствует образу мастерового или продавца магазина. Хотя и среди представителей этих профессий немало красивых и привлекательных людей.

Вацлав Нижинский в роли Главного раба Армиды в балете «Павильон Армиды». Фото К. Фишера. Фрагмент, увеличение и обработка автора. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 1907 год.

Интересно, что ни Фокин, ни Бенуа не упоминают успех Нижинского в своём балете «Павильон Армиды». Фокин вообще не упоминает участие в нём Нижинского, так же как и в выпускном спектакле «Оживлённый гобелен» (см. Книга 1, глава «15 апреля 1907 года — экзаменационный спектакль»). Бенуа тоже не пишет, что во многом успех балета был обязан именно Нижинскому в роли Главного раба Армиды, которая была специально создана для молодого артиста, и что Нижинский «отличился на славу», как писали в прессе. Бенуа даже не упоминает, что Нижинский выходил на поклон вместе со всеми: «Балет шёл под сплошные аплодисменты, многие номера были бисированы, а в конце театр просто вопил. Вызывали артистов и авторов, выходили много раз, держась ручка за ручку, Павлова, Фокин, Гердт, Черепнин и я» [10, 472].

И ещё хотелось бы рассказать о небольшой детали в книге Ричарда Бакла «Нижинский». В оригинальном издании на английском языке Бакл приводит полностью большую цитату из лондонского издания воспоминаний Бенуа о первой встрече с Нижинским, включая этот фрагмент: «The boys of the school stood in a separate group and they, too, wore their working dresses and ballet shoes. When I passed them they bowed so deeply that I was embarrassed. A youth, or rather a boy, was standing with them…».

Однако у Бакла последняя фраза выглядит вот так: «Ayouth … wasstandingwiththem…» [96, 47].

В русском издании перевод этой фразы выглядит так: «Рядом с ними стоял какой-то юноша» [3, 79].

Возникает вопрос, а почему Р. Бакл так стыдливо изъял из цитаты Бенуа свидетельство, что Нижинский выглядел в свои 18 лет как мальчик? «Юноша, или, вернее, мальчик, стоял рядом с ними». Вот так написано у Бенуа!

А не по той же причине мальчик Нижинский пропал из цитаты Бенуа, по которой 43-летний князь Львов превратился у Ричарда Бакла в 30-летнего? Ведь отношения юноши и 30-летнего мужчины совсем не то же самое, что отношения мальчика и мужчины 43-х лет, не правда ли? Думаю, Ричард Бакл, возможно, очень хорошо это понимал — в том числе, быть может, и по личному опыту, — поэтому он счёл необходимым скорректировать эти детали, чтобы сгладить неприглядную картину. Ведь далее он приводит весьма сомнительные и, по сути, клеветнические сведения о Нижинском, которые при сохранении в цитате слов «or rather a boy» и истинного возраста князя Львова могли бы вызвать вопросы у цензоров.

(Из личного дела работника Министерства путей сообщения Львова Павла Дмитриевича (РГИА. Ф. 229. Оп. 19. Ед. хр. 466)копия Свидетельства о рождении. Дата рождения — 4 декабря 1864 года [183, 8].)

И чтобы не заканчивать эту главу на столь печальной ноте, приведу цитаты из дневника В. А. Теляковского об истории постановки балета «Павильон Армиды». Как я уже писала, я не буду комментировать эти записи, однако, думаю, они очень интересны для создания полной картины и вообще для поднятия настроения.

Из дневника Директора Императорских театров В. А. Теляковского [217]:

5 августа 1907 года: «Фокин, не поставив ещё балета „Армида“, уже подал теперь рапорт с просьбой назначить ему вознаграждение; к тому же он не обещает, чтобы балет был готов к 1 сентября. Во время поездки с артистами в Москву Фокин себя очень дискредитировал среди артистов разными выходками».

28 августа 1907 года: «Бенуа-художник просил его принять сегодня. Я вызвал к 12½ часам. Разговор начался с того, что ему необходимо присутствовать на репетициях балета „Армида“ и что Крупенский на это не согласился. Я поддержал решение Крупенского и сказал, что сам вполне этому сочувствую и что Бенуа будет позван на репетицию тогда, когда балет будет срепетирован, а также на постановочную и генеральную репетиции. Бенуа протестовал, но потом согласился, что в Училище приходить на репетиции совершенно не надо. Я ему напомнил о тех газетных сплетнях, которые появились во время постановки „Гибели богов“, когда Бенуа печатал всё то, что слышал в театре. Напомнил я также Бенуа, что срок его работ должен был быть окончен 15 августа, а теперь уже 28-е».

22 сентября 1907 года: «С балетом „Павильон Армиды“ начался ряд различных недоразумений. Кшесинская политично заболела, не желая репетировать. Отношение труппы к Фокину совершенно изменилось после его поездки летом с артистами в Москву. Его раскусили».

2 октября 1907 года: «Приходил Бенуа просить, чтобы ему выдали бы остаток денег за написание декораций. (Павильон Армиды). Но Крупенский требует, чтобы он сдал раньше материалы. Когда писались декорации для „Гибели богов“, с Бенуа по поводу сдачи материалов были истории».

15 октября 1907 года: «Присутствовал в субботу на репетиции нового балета „Армида“ в зале репетиционном Театрального училища. Балет поставлен Фокиным довольно удачно, но партия Кшесинской мало интересна, и она этим недовольна. На репетиции был и автор либретто Бенуа. Он всё просит уплатить ему деньги за декорации, которые ещё не окончены. Тон довольно шантажный, будто бы отсутствие к нему доверия. Вообще, я недаром предупреждал Крупенского и Вуича против этого господина, который, имея теперь работу в театре, везде и всюду пролезает и всё подслушивает. Жидoвская кровь сказывается в этом господине. Коровина и Головина он всё зовёт к себе, а заглазно их ругает. Боюсь, чтобы из-за его фамильярности не вышла бы какая-нибудь сцена между ним и Крупенским».

3 ноября 1907 года: «Кшесинская отказалась танцевать балет Бенуа — Черепнина „Армиду“. С Бенуа предстоит большая возня. Он требует много материалов для декорации и просит денег, не представляя смет на материалы, а Контроль отказывает подобную выдачу. Костюмы он переделывает по стольку раз, что портные изведены. Кроме того, постоянные перемены и переделки значительно увеличили цену постановки. Этот одноактный балет уже теперь стоит около 20 000 р. Заказывали, например, настоящие страусовые перья, а когда их приготовили, решили делать гарусные. Кроме требований, Бенуа часто очень фамильярен».

5 ноября 1907 года: «Смотрел сегодня декорацию Бенуа „Армиды“. Мне говорили, что она вышла очень неудачна. Я нахожу, что это не совсем справедливо. Конечно, от такого рекламиста, как Бенуа, можно бы ожидать большего. Некоторые кулисы удались, особенно 5-я, но местами зелень похожа на камни. Облака плохи, но, в общем, декорация довольно интересная».

7 ноября 1907 года: «Сегодня я присутствовал с 4 до 6 часов на осмотре костюмов балета „Армида“ Бенуа. Костюмы верны и стильны, но некрасивы… К тому же стоимость этого балета так велика (около 22 000), что знай я это, ни за что бы не согласился ставить подобный балет, не составляющий представления».

12 ноября 1907 года: «Сегодня мне телефонировал Бенуа, что репетиция балета „Армида“ не клеится. До 2-х часов дня не прошли то, что должны были пройти. Кто в этом виноват, конечно, разобрать трудно. Фокин ли делает это нарочно, или артисты ему делают нарочно ввиду его неприятного характера и неладов с труппой. Я просил Крупенского съездить в театр, чтобы убедиться, в чем дело. По-видимому, артисты так изведены этим балетом, что перестанут репетировать».

13 ноября 1907 года: «Около 2½ часов меня просил к телефону Бенуа. Оказалось, что он меня вызывал для того, чтобы просить разрешения Дягилеву присутствовать на обыкновенной репетиции балета „Армида“, которая теперь шла. Надо при этом добавить, что Дягилева привёл в залу сам Бенуа без разрешения, и он уже там сидел. При этом, чтобы маскировать это, из залы был вызван Головин, дабы проникнуть под его фирмой, зная, что это не дозволяется. Когда я по телефону выразил удивление Бенуа, что он меня зовёт к телефону по частному делу, Бенуа стал объяснять, что нет правила без исключения и я мог бы Дягилева пропустить. Я же отказал, не желая быть лицеприятным, и если в этом отказали Бенуа и полицмейстер и Крупенский то я считал нахальством обращаться ко мне с подобными просьбами.

Оказалось, что после репетиции Фокин с Бенуа опять стали менять артистов. Мне об этом доложил Крупенский, объяснив, что считает невозможным переделывать костюмы чуть не в третий раз. Вообще, я никогда не видел столько безобразий с постановкой, как с балетом „Армида“. Я не могу разобрать, происходит ли это от неумения и неопытности Бенуа и Фокина или делается это нарочно».

16 ноября 1907 года: «Присутствовал на генеральной репетиции балета Черепнина „Армида“. Балет произвёл на меня довольно удручающее впечатление пестроты и скуки, чего-чего тут не было. Балет в один акт, но занята почти вся труппа. Довольно сказать, что при экономии нынешнего постановочного отделения стоимость балета дошла 25 000. Глазам было больно смотреть на эту красную яркую пестроту. Скучно и утомительно. Вообще, это не театральное представление, а художественная яркая картина. Недаром доминировал художник Бенуа, музыка и танцы на 2-м плане, в сущности, балета нет, а только панорама с людьми. В начале картина производит даже впечатление, но потом делается скучно. Публика, приглашённая на репетицию, внимательно слушала и смотрела, но молчала и, в конце концов, вынесла приговор общей скуки. Некоторые жалели о большой сумме денег, потраченной на постановку. Отрепетировано довольно удовлетворительно. Бенуа взял костюмы и декорации с оригиналов времён Людовика XIV — без фантазии.

Сегодня во время репетиции балета „Армида“ мне пришлось говорить с Бенуа по поводу его поведения. Ни за одну минуту покоя нельзя ручаться, имея в работе г. Бенуа. Вчера он представил список с именами тех, кого он просил на репетицию. Я просмотрел список этот с Вуичем и разрешил. Первое лицо сегодня, которое я увидал, был корреспондент Светлов. Оказывается, что Бенуа представил один список, а приглашал по другому. И пригласил именно печать, когда это запрещено и отказано другим. Из-за присутствия Светлова поднялась история. Те балетные, и, между прочим, Преображенская, которых Светлов ругает в газетах, не захотели танцевать репетицию, думая, что пресса позвана с разрешения Дирекции. Пришлось это выяснить, и сама Преображенская говорила с Бенуа и назвала его при всех нахалом».

17 ноября 1907 года: «Конечно, с тех пор, как у нас в театре работает Бенуа, всё происходящее на сцене и в зале появляется в тот же день в печати… и когда я ему сказал, что он меня ставит в очень неприятные личные отношения к посторонним мне лицам, Бенуа отвечает, что его надо бить палкой. Вот какая это „жидoвская петрушка“ и зловредный рыжий на сцене театра. Как я прав был, сказав, что с ним Дирекция никогда не должна бы иметь дело. Крупенский и Вуич летом решили, что ему можно дать поставить балет, и вот последствия этой постановки. Никакого нового балета — и масса историй и неприятностей для нас всех. Я говорил сегодня в театре с Черепниным, который приходится Бенуа родственником и который говорит, что у Бенуа был всегда неприятный и завистливый характер, мешающий с ним иметь какое-нибудь серьёзное дело».

18 ноября 1907 года: «Помещённая выше статья „Петербургской газеты“, которую я сегодня утром прочёл, — я увидал, что Бенуа, не надеясь на успех балета, решил всю ответственность свалить на Дирекцию. Желая этого избежать, я решил немедленно вызвать режиссёра и отменить балет — сообщив об этом Бенуа и прибавив, что Дирекция, идя навстречу требованию художника, предоставляет ему просимые две костюмные репетиции. Вместо „Армиды“ решили сегодня дать два акта „Тщетной предосторожности“, оставив и балет Глазунова. Всю эту перемену мы начали делать в 3 часа, и к 5 всё кончено. Конечно, отмена [дефект текста] вызовет массу разговоров и обвинений по адресу Дирекции.

… ко мне приехал Черепнин, страшно взволнованный и возмущённый статьёй-интервью Бенуа в „Петербургской газете“. Он был у него сам и сказал, что если бы только знал о всех историях и неприятностях, которыми будет сопровождаться постановка его балета, то ни за что бы не согласился дать свою музыку. Он возмущён статьёй Бенуа и находит, что Дирекции больше ничего не оставалось, как отменить спектакль. Он мне заявил, что, признавая Бенуа за художника, он знал о его невыносимом характере, но не думал, что дело дойдёт до таких историй. Сергееву я приказал немедленно сообщить в типографию и артистам о перемене спектакля. То же сообщено и Фокину, и Бенуа, которых долго не могли добиться по телефону.

Крупенский телефонировал балеринам. Трефилова выразила согласие протанцевать всю „Тщетную предосторожность“. Павлова сожалела об отмене „Армиды“. Когда Крупенский телефонировал Кшесинской, то на его вызов сначала ответил Великий Князь Сергей Михайлович!!! Вот неожиданность. Кшесинская была удивлена отменой балета, но сказала, что она это предчувствовала. Начался разговор по поводу Дягилева и его удаления с репетиции балета мною. Оказывается, что Дягилев жаловался на меня Великим Князьям Сергею Михайловичу и Андрею Владимировичу. Они, услыхав эту историю, обвинили меня, но Крупенский рассказал всё, что он знал, и разъяснил, что Дягилеву сказали о запрещении и он уже просидел ½ часа, когда полицмейстер пришёл ему подтвердить моё запрещение, и тут он не уходил, ибо Бенуа взял на себя уладить дело, переговорив со мной. Я же ответил, что не вмешиваюсь в распоряжения полицмейстера, имеющего вполне определённую инструкцию, и прошу обратиться к Управляющему Конторой. Около 6 часов Кшесинская разговаривала опять по телефону с Крупенским и сказала, что Великий Князь Сергей Михайлович вполне одобряет мой способ действий как в истории Дягилева, так и по поводу отмены балета».

19 ноября 1907 года: «„Петербургский листок“, 19 ноября 1907 г. Редко очень печать так открыто становится на сторону Дирекции, как это видно в этой статье. По всей вероятности, в балете много недовольных и Бенуа многих задел, а потому и статья эта, вероятно, исходит из театра же.

… Вуич мне сообщил, что Бенуа у него был и просил некоторые изменения в балете — например, прибавить ещё двух магов — одного белого и одного чёрного, переделки некоторых костюмов, париков и т. п., но что всего забавнее — это дать разрешение присутствовать на репетиции Баксту, только что приехавшему из-за границы. Тому самому Баксту, брат которого Розенберг написал вчера интервью с Бенуа, — это уже совсем непростительное нахальство…».

20 ноября 1907 года: «… Я наотрез отказал прибавку костюмов и допущений Бакста на репетицию».

22 ноября 1907 года: «Вчерашняя репетиция балета „Армида“ возбудила много разговоров среди балетных артистов. Вуич вёл себя очень нетактично с Бенуа. Сидел с ним всё время рядом, причём Бенуа обнимал рукой его кресло. Водил Бенуа ко мне в ложу… Всё это произвело своего рода сенсацию, и некоторые балетные артисты вообразили, что Вуич совместно с Бенуа идёт против Дирекции. Всё это очень глупо…».

23 ноября 1907 года: «Присутствовал сегодня в Мариинском театре на репетиции балета „Армида“… Репетиция шла довольно гладко и никаких особенных замечаний не вызывала. Я нарочно ни слова не говорил с Бенуа».

27 ноября 1907 года: «С курьерским поездом возвратился обратно в Петербург. Оказывается, что балет Бенуа „Армида“ прошёл в воскресенье с большим деланным успехом. Много вызывали и много аплодировали».

* * *

Я постаралась показать историю постановки балета «Павильон Армиды» максимально объективно, предоставив слово троим непосредственным участникам событий — и тем самым осветив её с трёх сторон. Выводы я оставляю моим читателям. Но позволю себе напомнить: именно этот балет, вызвавший столько конфликтов в Мариинском театре, через полтора года триумфально прославит русское искусство в Париже — и именно участие в нём Вацлава Нижинского станет одной из главных причин потрясения парижской публики.

Анна Павлова в роли Армиды и Вацлав Нижинский в роли Главного раба Армиды в балете «Павильон Армиды». Фото К. Фишера. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 1907 год.