За описанием появления в жизни Вацлава Нижинского князя Павла Дмитриевича Львова мы совсем забыли о его работе в театре. В течение ноября — третьего месяца своей работы в качестве артиста императорского балета — Вацлав Нижинский выступал на сцене Мариинского театра три раза (всего в ноябре было шесть балетных спектаклей).
11 ноября (воскресенье) — Прощальный бенефис М. М. Петипа. Нижинский танцевал в 3-м действии балета «Раймонда» в «Большом венгерском классическом па» и в дивертисменте с М. Кшесинской «Ноктюрн» Шопена (соч. Куличевской).
«Петербургская газета» № 311 от 12 ноября 1907 года: «Театральное эхо. Прощальный бенефис г-жи Петипа. Вчера любимица публики М. М. Петипа простилась с публикой. Кто из петербуржцев не знает эту талантливую, удивительно когда-то красивую артистку?! С её именем связана целая „история“, известные традиции театра… Очень жалеем об уходе этой танцовщицы. Она изредка могла бы выступать в характерных танцах. Об её отсутствии будут сожалеть… Вчера г-жа Петипа была очень авантажна, молода и интересна. Никто не сказал бы, что артистка прослужила столько лет на сцене. После балета произошло торжественное чествование бенефициантки. Балетная труппа и представители других сцен Императорского театра с лавровыми венками в руках заняли сцену. При громе аплодисментов вышла улыбающаяся М. М. Петипа под руку г. Гердта и г-жи Преображенской. Первым приветствовал уходящую артистку г. Гердт… Затем шли немые подношения… золотой браслет, цепь с сапфиром от балетной труппы, длинная цепь с бриллиантами и рубинами от публики. Чудный крест из крупных бриллиантов от друзей… Приманкой же вчерашнего спектакля явилось состязание всех наших балерин. Каждая из них старалась очаровать своими качествами: кто грацией, кто элевацией, кто головоломными выкрутасами, а кто и просто миловидностью. Кому пальма? Единогласно она была присуждена вчера балетоманами г-же Кшесинской. Что ни ставьте в вину этой балерине: некоторую угловатость, резкость движений и недостаточную воздушность, всё-таки это настоящая прима-балерина. В этой артистке масса таких достоинств, которых нет у других наших балерин. Помимо удивительной техники, у неё редкое достоинство придавать каждому танцу известное, требуемое его характером настроение. Исполненный г-жой Кшесинской ноктюрн Шопена вызвал бурю восторгов. Немало успеху танца помог чудный её кавалер г-н Нижинский…»
Из дневника Директора Императорских театров В. А. Теляковского. Запись от 11 (24) ноября 1907 года: «Присутствовал в Мариинском театре на бенефисе М. М. Петипа. Шёл балет „Раймонда“. Зал был совершенно переполнен. Сбор с надбавками достиг до 11 000 р. Зала выглядела очень нарядной. Чествование происходило после окончания балета. Были, конечно, депутации от всех трупп Императорских театров. Произносили прочувствованные речи. Подарков, однако, было мало. М. М. Петипа состарилась и танцевала очень тяжело. Пора и честь знать. Балетоманы все ждали, что будет упомянуто имя Мариуса, но этого не было».
(Я хотела бы прокомментировать цитирование дневника В. А. Теляковского [217]. Этот документ создавался не как личный дневник, а фактически является закулисной театральной хроникой. Это крайне субъективные записи, но при этом они имеют несомненную историческую ценность. В дальнейшем я буду часто цитировать дневник Директора Императорских театров, но не буду давать никаких пояснений, оставляя читателям возможность самим делать выводы. — Прим. автора).
Из книги Брониславы Нижинской «Ранние воспоминания»: «После „Тщетной предосторожности“ Кшесинская попросила Вацлава станцевать с ней в дивертисменте прощального бенефиса Марии Петипа, который должен был состояться в Мариинском театре 11 ноября 1907 года. В программу также входил балет „Раймонда“, и Вацлав был взволнован тем, что его выбрали для исполнения в „Большом венгерском классическом па“. В этом спектакле должны были танцевать Николай Легат, Михаил Фокин, Михаил Обухов — все первые танцовщики — и Вацлав Нижинский, молодой артист, недавний выпускник (Бронислава ошибается: Николай Легат не танцевал в этом спектакле. — Прим. автора).
Для дивертисмента Кшесинская попросила Куличевскую поставить для неё и Вацлава па-де-де на музыку Шопена. Кшесинская очень восхищалась Айседорой Дункан с тех пор, как увидела её танец на концерте, посвящённом Шопену в Вене в 1903 году. В следующем году Кшесинская сыграла важную роль в организации первого визита Дункан в Россию.
В па-де-де под названием „Ноктюрн“, поставленном Куличевской, использовались ноктюрн и вальс Шопена. Вацлав был одет в костюм эпохи романтизма, а Кшесинская танцевала в струящейся шёлковой тунике до щиколоток, а-ля Дункан. Оба костюма были созданы Бакстом. Хотя Вацлаву не нравилась интерпретация Куличевской и исполнение музыки Шопена в „Ноктюрне“, он всё же был рад, когда Кшесинская пригласила его ещё раз станцевать это па-де-де в Москве на бенефисе кордебалета Большого театра в декабре» [127, 202–203].
Программа Мариинского театра от 11-го ноября 1907 года. Прощальный бенефис заслуженной артистки Императорских Театров М. М. Петипа. Господин Нижинский танцевал в 3-ем действии балета «Раймонда» в Pas classique hongrois и в дивертисменте с Госпожой Кшесинской — Ноктюрн Шопена. Копия — частная коллекция, с разрешения владельца (анонимно).
Вацлав Нижинский в «Большом венгерском классическом па» в балете «Раймонда». Фото К. Фишера. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 1907 год.
18 ноября (воскресенье) — несостоявшаяся премьера балета «Павильон Армиды» (Н. Н. Черепнин — М. М. Фокин — А. Н. Бенуа). История постановки этого балета на сцене Мариинского театра подробно описана в следующей главе этой книги.
25 ноября (воскресенье) — в 1-й картине балета «Лебединое озеро» Нижинский танцевал па-де-труа с Карсавиной и Егоровой. На премьере балета «Павильон Армиды» Нижинский исполнил роль Главного раба Армиды.
Из книги А. Бурмана «Трагедия Нижинского»: «Он редко появлялся на сцене и никогда не выступал в опере, потому что был в той же категории, что Кшесинская и Павлова, которых всегда берегли для гала-балетов. Петербургу действительно везло, если он видел своих кумиров хотя бы десять раз в год в главных ролях. Вацлав выступал в дуэтах и трио, неизменно добиваясь успеха, независимо от того, участвовал ли он в небольших группах или исполнял собственные вариации.
Он стремительно завоёвывал популярность у публики, привлекая внимание всех, кто интересовался театром. Я помню его первое выступление в балете Чайковского „Лебединое озеро“, в первых сценах которого он танцевал па-де-де. Он так волновался, что совершенно забыл свою партию, а когда заиграла музыка, сымпровизировал потрясающую пантомиму.
„Танцуй! Танцуй! Нижинский! Звучит твоя музыка!“ — шептали артисты, окружавшие его. Внезапно до него дошёл смысл этих слов, и он совершил серию пируэтов, которые принесли ему славу, завершившись под бурные аплодисменты за те несколько удивительно эффектных поворотов, которые он успел выполнить. За допущенную ошибку его оштрафовали, а его имя было опубликовано в официальном бюллетене для всеобщего обозрения. Это научило его осторожности, хотя его успех рос с каждым часом по мере того, как петербургское общество преклонялось перед ним, в то время как его чин оставался неизменным, как и жалованье в пятьдесят рублей в месяц» [93, 110].
(Это происшествие действительно имело место и зафиксировано документально в личном деле Нижинского [190, 9]. Однако мне с трудом верится, что Вацлав мог забыть свою роль. Могу предположить, что это была его первая попытка внести что-то новое в свой репертуар, чтобы продемонстрировать публике свои виртуозные возможности, так как ему были тесны рамки стандартного выступления. Вацлав пошёл на риск, заодно чтобы прощупать почву, насколько строго карается подобное самовольство. Он получил словесный выговор, однако цели своей достиг, так как зрители увидели его пируэты, которые не входили в его вариацию, и этим вызвал овацию зала. Жалование его было шестьдесят пять рублей в месяц, Бурман ошибается. — Прим. автора).
Из книги Брониславы Нижинской «Ранние воспоминания» (о постановке балета «Павильон Армиды»): «Мне показалось, что Фокин не привнёс ничего нового в свой новый балет. Он по-прежнему придерживался того же стиля, что и Петипа, с мизансценами и пантомимой. Несмотря на то, что многие танцы были хорошо поставлены, они не были связаны друг с другом, и балет выглядел как большой дивертисмент [127, 203].
Первое представление „Павильона Армиды“ состоялось в воскресенье, 25 ноября 1907 года, после спектакля „Лебединое озеро“ с прима-балериной Верой Трефиловой…
Весной 1907 года Вацлав, выпускник, был Маркизом в „Оживлённом гобелене“, но теперь, осенью, я увидела Нижинского, артиста, в „Павильоне Армиды“ в роли раба Армиды. Он был в изысканном костюме, созданном Бенуа, с ниткой жемчуга, обвивающей его длинную шею. Он исполнял одну и ту же вариацию в обеих партиях, но когда я наблюдала за его танцем сейчас, мне показалось, что он был исполнен иначе, чем в ученическом спектакле. Тогда, в роли Маркиза, новые движения ног в сторону были простым спортивным упражнением, но теперь, в роли раба Армиды, он задействовал всё своё тело в новых па. Вацлав сиял на сцене. Свечение не покидало его даже тогда, когда он просто стоял в позе рядом с Армидой [127, 205] (описание танца Нижинского в роли Маркиза в экзаменационном спектакле в апреле 1907 года см. Книга 1 в соответствующей главе. — Прим. автора).
Балет — первая хореография Фокина, которую танцевали артисты Императорских театров на сцене Мариинского театра, — имел колоссальный успех. Обычно одноактный балет ставили после главного спектакля, чтобы завершить программу. Он не воспринимался всерьёз, а служил лишь для того, чтобы позволить зрителям не спеша покинуть театр. Но в этот вечер большинство зрителей решили посмотреть „Павильон Армиды“ целиком и не расходились до часу ночи» [127, 205].
Из дневника Директора Императорских театров В. А. Теляковского. Запись от 27 ноября (10 декабря) 1907 года: «С курьерским поездом возвратился обратно в Петербург. Оказывается, что балет Бенуа „Армида“ прошёл в воскресенье с большим деланным успехом. Много вызывали и много аплодировали».
Из книги А. Н. Бенуа «Мои воспоминания»: «Самый спектакль сошёл блестяще. Театр был битком набит, даже в проходах к партеру набралась, несмотря на протесты капельдинеров, масса народу. Враждебная нам интрига провела ещё один бессмысленный подвох. Наш балет-новинка был назначен после всего „Лебединого озера“, и это с несомненной целью, чтоб усталым зрителям он пришёлся в тягость. Однако этого не случилось. Балет шёл под сплошные аплодисменты, многие номера были бисированы, а в конце театр просто вопил. Вызывали артистов и авторов, выходили много раз, держась ручка за ручку, Павлова, Фокин, Гердт, Черепнин и я. Но лучшим вознаграждением за весь труд и за многие страдания мне было то, что Серёжа Дягилев, пробившись через запрудившую при разъезде вестибюль театра толпу, стал душить меня в объятиях и в крайнем возбуждении кричал: „Вот это надо везти за границу“»… [10, 472].
Несмотря на то, что очевидцы в своих воспоминаниях пишут, что премьера балета «Павильон Армиды» прошла с колоссальным успехом, много вызывали и много аплодировали, многие номера были бисированы, а в конце театр просто вопил, отзывы прессы были просто ужасными. Трудно объяснить, почему театральные критики единодушно написали о провале нового балета Фокина. Возможно, новые формы, которые шли на смену прежним классическим балетам, ломали сложившиеся стереотипы и их трудно было принять, а может быть, эта первая постановка «Павильона Армиды» действительно имела критические недостатки. Однако давайте почитаем ниже, что писала пресса.
«Петербургская газета» № 325 от 26 ноября 1907 года: «Театральное эхо. Балет. После долгих ожиданий, перемен и отмен, вчера наконец-то был поставлен пресловутый „Павильон Армиды“. Сюжет несложный. Виконт Ренэ де Божанси находится на пути в поместье своей невесты. Гроза заставляет его искать убежище у старого маркиза де С. Маркиз имеет в себе что-то дьявольское. Он укладывает гостя в роскошный павильон, в котором висит гобелен, картина с изображением Маделены де С., некогда блиставшей при дворе и прозванной за свои чары Армидой. В полночь картина оживает, павильон превращается в волшебный сад, и Армида сходит со своего места. Коварный маркиз является одновременно в виде царя мага Гидрао и превращает Ренэ в блестящего рыцаря Ринальдо. Красота Армиды пленяет юношу, и, забыв о своей невесте, он клянётся волшебной красавице в вечной верности. Маркиз благословляет чету и устраивает в честь неё роскошный праздник-дивертисмент. Но вот сон кончается, Ренэ снова в заброшенном павильоне, в котором он нашёл себе ночлег. Всё случившееся он считает за сон, но томится по испытанному блаженству и отказывается даже продолжать путь к невесте. Насилу удаётся его слуге Батисту переубедить его, и Ренэ уже собрался сесть в карету, когда маркиз подаёт ему шарф, которым Ренэ повязала Армида. Ренэ при виде такого доказательства, что всё виденное минувшей ночью не сон, а какая-то таинственная действительность, лишается чувств.
Впрочем, стоило ли копья ломать из-за нового хореографического детища г. Бенуа? Тут и черти, привиденья, негры, цветы, тени… всё и даже хореографический обман, потому что балет, т. е. то чистое, благородное искусство, на котором воспитана публика Мариинского театра, находится в безвестном отсутствии. Казённый театр обязан поддерживать традиции изящного, он не должен вводить раскол в сферу эстетики, имеющей свои незыблемые каноны. Г. Бенуа оказался не только раскольником, но прямо революционером-эсером, которому ломка старого составляет его догмат. В результате — провал. Левые в искусстве, как и в нашей Думе, потерпели полное поражение. Если в современную драму проникли „символизм“ и „настроения“, то почему и к балету не применить нового уродства? Так мыслил г. Бенуа, который и придал своему балету отпечаток всеотрицания, и что же он показал? Какую-то пёструю какофонию из ярких красок, при декорациях, хоть и оригинальных, но лишённых меры, всякого художественного вкуса. Единственно красива декорация первой картины, изображающая павильон Армиды, написанная в мягких синих тонах. Довольно оригинальна также сцена оживления гобелена: нарисованные фигуры сменяются действующими лицами. Интересна, пожалуй, в смысле новизны в театральной технике перемена декораций при полном свете. Душа балета заключается в танцах. В новом же балете вместо танцев какая-то толчея в ступе. Пёстро, кричаще и только. Совершенно одинаково, как продуцируются балеты в парижских феериях и кафе-шантанах. Там чем пестрее, тем лучше! Там, впрочем, искусства и не требуется…
Тщетно было бы искать в „Павильоне Армиды“ того благородного, ласкающего глаза искусства, на котором зритель отдыхает, получая чистое эстетическое наслаждение! Ничего этого нет! Ряд пёстрых, до боли в глазах картин, пригодных в каком хотите театре, а не на образцовой балетной сцене! Последняя никак не может быть ареной всевозможных проб революционных начинаний в искусстве. Вчерашний балет — балет без танцев и без всякого вдохновения балетмейстера!.. Одни группы и группы! Как ни старались наши артистки г-жи Павлова, Кякшт, Егорова, Васильева, но ничего при всём их желании из этого не вышло. Получались потуги на что-то, кривляния и антиэстетическое… Вместо вариаций ногодёрганье. Жаль было талантливых артисток, дрыгавших ногами! Костюмы оригинальны, но пестры до безобразия. Сочетания цветов невозможные. Красное с жёлтым напоминали наши злосчастные трамваи, от которых рябило в глазах. Чисто малявинские бабы-тётки!
Отличился на славу только один г. Нижинский, показавший чудеса элевации. Про музыку говорить много не приходится… Это сплошь какая-то какофония с полу-мотивами, надёрганными из старых балетов. Старые знакомцы нет-нет давали о себе знать чуть не во всех танцах. Вчерашний балет это музыкальный винегрет, сделанный из дорогой провизии, но очень плохим поваром. Можно допустить всякие новшества в искусстве, но только при одном условии — если они не коробят ни уха, ни зрения. Но когда подносят под видом ребёнка искусства какую-то пёструю амальгаму, то мы первые протестуем против прикосновения неумытыми руками к чистому классическому искусству, храм которого долгие годы поддерживался свято петербургским балетом. НЕ БАЛЕТОМАНЪ». (Статья приведена без сокращений. — Прим. автора).
«Петербургская газета» № 326 от 27 ноября 1907 года: Провал балета. Наш когда-то славный балет находится в периоде упадка. Таково мнение большинства истинных любителей хореографии, бывших на неудачной новинке «Павильон Армиды». Академик Р. А. Берргольц, постоянный посетитель балета, сказал нам, что не запомнит такой плохой постановки: «Я никогда не считал Бенуа большим художником, потому что не знаю у него ни одной большой серьёзной картины, и был заранее убеждён, что он не сможет создать что-нибудь интересное… Главное, что бросается в глаза, это отсутствие связи между декорациями, музыкой и танцами. Казалось бы, что если балет из эпохи Людовика XIV, то и музыка должна быть в этом стиле, пасторальная… Между тем музыка Черепнина ничего общего не имеет с эпохой Людовика XIV. В ней постоянно слышатся знакомые мотивы: то из „Раймонды“, то из „Баядерки“, то из „Спящей красавицы“, то из „Щелкунчика“ … В общем, это не балет, и даже не пантомима, а феерия … Остаётся только пожалеть артистов и те огромные деньги, которые выброшены дирекцией на эту ненужную чепуху, детище трёх авторов… У П. А. Гердта (Павел Гердт был исполнителем главной роли Виконта Ренэ де Божанси. — Прим. автора). В вашей газете, сказал вечно юный Гердт, — хорошо нас отделали за пресловутый „Павильон Армиды“ и, должен признаться, поделом. Видно, что автор заметки знает толк в балете, так что я со своей стороны вряд ли могу что-нибудь добавить. Действительно, балет поставлен слишком уж „кучно“ … Масса красочности. Эта пестрота должна, по моему, чрезвычайно утомлять глаз зрителя… „Как вы относитесь вообще к вторжению `декаденщины` в наш балет?“ — Безусловно отрицательно… ТЕАТРАЛЪ».
«Петербургская газета» № 325 от 26 ноября 1907 года: «Маленький фельетон. По слухам, первая постановка балета „Павильон Армиды“ уже повлекла за собой несколько несчастных случаев: 1) Сейчас же после спектакля несколько танцовщиц были доставлены в театральный лазарет с ясными признаками растяжения сухожилий и более серьёзными повреждениями нижних конечностей. 2) Один заслуженный балетоман едва не скончался от апоплексического удара, а несколько не менее заслуженных балетоманов впали в глубокий обморок, не приходя в себя даже у Кюба, куда они были доставлены для подачи им первой медицинской помощи. 3) Некоторые зрители от буро-жёлто-зелено-фиолето-красно-оранжево-шпинато-омлето-бенуа-малявинско-дягилевских цветов декорации и костюмов временно или навсегда потеряли зрение. Предстоит ряд интересных исков к дирекции театров за повреждение здоровья. СЭРЪ ПИЧЪ-БРЕНДИ».
«При всём старании, Нижинский не мог спасти моей „Армиды“!..» Эпиграмма из «Петербургской газеты» от 27 ноября 1907 года.
Программа Мариинского театра от 25-го ноября 1907 года. Балет «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. Г-жа Трефилова (Одетта-Одилия). Г-жи Карсавина, Егорова, Г-н Нижинский (Pas detrois). Балет-пантомима «Павильон Армиды». Соч. Александра Бенуа. Танцы и сцены поставлены М. М. Фокиным. Музыка Н. Н. Черепнина. Г-жа Павлова 2 (Армида). Г-н Гердт (Виконт Ренэ де Божанси). Г-н Нижинский (Главный раб Армиды). Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.
О критике, которой подверглась премьера балета «Павильон Армиды» в прессе, ни М. Фокин, ни А. Бенуа в своих воспоминаниях не упоминают. Так же как они не упоминают, что единственный, кто получил похвалу от балетных критиков, был г-н Нижинский, который показал чудеса элевации. При этом не надо забывать, что при частой смене красочных декораций в балете были заняты около сотни артистов в ярких костюмах, стилизованных под XVII век, среди которых было множество солисток и солистов. Нижинский же появлялся только в двух сценах: в свите, сопровождающей Армиду, и в собственной вариации.
«Вариация раба включала в себя знаменитый прыжок, принёсший в первом парижском сезоне славу Нижинскому: поднявшись, чтобы взять форс, в sous-sus на полупальцы, раб перелетал с сомкнутыми и вытянутыми ногами вдоль рампы, почти во всю ширину зеркала сцены, и повторял весь ход в обратном направлении» [38, 209].
«Паж Армиды… вдруг отделившись от пола, натянув струной ноги, перелетел с одного края сцены на другой. Оттуда он полетел обратно…» [37, 60].
(Обе эти цитаты Красовской описывают не столько балетный прыжок, сколько полёт-левитацию — нечто, выходящее за пределы физических возможностей).
Тем не менее, если цитировать сатирическую эпиграмму, при всём старании Нижинский не смог спасти Армиду. Хотя, видимо, ставка во многом делалась именно на него. Об этом пишет, например, Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета»: «Особенно способствовала успеху Фокина в эти годы (ранних постановок. — Прим. автора) деятельность Вацлава Фомича Нижинского… Фокин сразу оценил необыкновенные возможности молодого танцовщика, его необычайный прыжок, лёгкость, воздушность, мягкость движений и природную грацию. Специально для Нижинского балетмейстер создал партию раба в „Павильоне Армиды“ и стал занимать его во всех своих постановках» [6, 248].
Однако М. Фокин в своих воспоминаниях не счёл нужным упомянуть, кто во многом способствовал его успеху как начинающему балетмейстеру.
28 ноября (среда) — в 3-ем акте балета «Спящая красавица» Нижинский танцевал с Л. Кякшт па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины.
Созданию роли Голубой птицы, вариация которой была собственным произведением 18-летнего Нижинского, посвящена одна из следующих глав. В этой главе ниже я приведу отзывы очевидцев танца Нижинского.
Из книги Брониславы Нижинской «Ранние воспоминания»: «Появление Нижинского в образе Голубой птицы было незабываемым. Нижинский взмывает в воздух огромным прыжком grand assemblé. Руки-крылья широко раскрыты, вытянуты. Голубая птица парит — два лёгких движения плеч, взмах крыльев, и Голубая птица словно замирает в воздухе. Медленное размашистое движение рук-крыльев, словно набирающих силу, а затем резкое взмахивание крыльев вверх создаёт впечатление, что Голубая птица поднимается ещё выше в своём полёте. Затем плавно, незаметно Нижинский опускается на полупальцы, чтобы снова взмыть вверх.
Одной из удивительных особенностей танца Нижинского была та, что невозможно было понять, когда он заканчивал одно па и начинал другое. Все приготовления скрывались в кратчайшее мгновение, в тот самый миг, когда нога касалась пола сцены. На фоне настойчиво повторяющихся entrechat-six, entrechat-huit, entrechat-dix тело Нижинского исполняло целый спектр движений: вибрировало, дрожало, трепетало, порхало. Казалось, что после каждого антраша Нижинский не опускался на пол, а взлетал всё выше и выше, словно птица, взмывающая ввысь. Это было одно непрерывное глиссандо, в котором все антраша сливались в восходящем полёте. Восхищённые зрители разразились безудержным громом аплодисментов и криками „Бис“. Их восторг был вызван не только беспрецедентной виртуозностью техники па, высотой и лёгкостью прыжков. Ко всему этому добавилось нечто большее — волшебство — танцующий образ Голубой птицы. Его заключительное соло, pas brisé volé, было совершенно экстраординарным танцевальным феноменом» [127, 209–210].
Из дневника Директора Императорских театров В. А. Теляковского. Запись от 28 ноября 1907 года: «Присутствовал в Мариинском театре на балете „Спящая красавица“ с Трефиловой. Театр был совершенно полон. Трефилова танцевала сегодня очень хорошо. Большой успех имела Кякшт с Нижинским (Синяя птица), особенно Нижинский. Кошку танцевала Карсавина, но это ей мало идёт. Я сказал Крупенскому, чтобы на следующий раз их поменяли бы. Кошку дали бы Кякшт, а Синюю птицу — Карсавиной. Министр Двора остался очень доволен спектаклем».
«Петербургская газета» № 328 от 29 ноября 1907 года: «Балет. „Спящая красавица“ и в среду сделала полный сбор. Среди исполнителей была лёгкая перетасовка: г-жа Карсавина впервые исполняла роль феи Сирени и была очень бледной заместительницей М. М. Петипа, фею Кандид вместо неё мило танцевала г-жа Егорова. Пара голубых птиц оказалась очень удачной: птицы в лице г-жи Кякшт и Нижинского (первый раз) действительно летали…».
«Новое время» от 30 ноября 1907 года: «…И всё в этом балете идёт гладко, смотрится легко: такова сила таланта М. И. Петипа. А музыка Чайковского! Её хватит на две любых оперы. Первый раз танцевала „Голубую птичку“ г-жа Кякшт с юным г. Нижинским и вполне заслужила свой успех. Г. Нижинский всё совершенствуется, и наша сцена в его лице приобрела замечательного кавалера. Остальные места по-прежнему; но и не запомню г-жу Ваганову в роли феи Канареек. Ну какая же „канарейка“ г-жа Ваганова? Л. К.»
Здесь стоит отметить, насколько сдержаннее стали писать о Нижинском театральные критики в газетах по сравнению с началом сезона, когда уже 18 сентября Валерьян Светлов сделал заключение, что «Нижинский — танцовщик, равному которому нет теперь на нашей сцене». Разумеется, подобные публичные высказывания не способствовали созданию благоприятной атмосферы в театральном коллективе, поэтому критикам, вероятно, настоятельно рекомендовали писать о выступлениях артистов более сбалансированно.
Анна Павлова в роли Армиды и Вацлав Нижинский в роли Главного раба Армиды в балете «Павильон Армиды». Фото К. Фишера. Мариинский театр. Санкт-Петербург. 1907 год.