В опытах шведского психолога Й. Нерхардта испытуемым предлагалось оценить на глаз вес металлических цилиндров одинакового размера, а затем проверить правильность своей оценки. Цилиндры были специально изготовлены, чтобы обмануть ожидание: одни оказывались неожиданно тяжелыми, другие – неожиданно легкими. Люди смеялись, причем тем больше, чем сильнее было расхождение между ожиданием и реальностью (Nerhardt 1970). Некоторые, в том числе и сам Нерхардт, усмотрели тут подтверждение шопенгауэровской теории несообразности: причина смеха – внезапное осознание несоответствия между мыслимым и чувственно воспринимаемым [59]. Редко ли мы, однако, осознаем такое несоответствие – внезапно, с удивлением, и без всякого смеха?
Люди смеялись, как только брали цилиндры в руки, т. е. явно до того, как могли вспомнить из школьного курса физики что-то про удельный вес. Иными словами, в момент смеха несообразность оставалась «неразрешенной», как это и бывает в юморе нонсенса (Deckers 1993). Как сказал бы Шопенгауэр (Шопенгауэр 1999/1818: 126), разум был уличен в несостоятельности.
Конечно, такая дискредитация разума, этого, по словам Шопенгауэра, «докучного и неусыпного гувернера»,– явление не реляционное, а чисто субъективное, более того, незаконное, поскольку означает возврат к изначальному, связанному с животной природой, чисто созерцательному способу познания (там же: 125–126). Попав в непредсказуемый мир своевольных вещей, взрослый, оставаясь самим собою, одновременно превращается в беспомощного ребенка, подобного Алисе в Стране чудес, где каждый предмет одушевлен и вступает с нами в странные отношения, причем мы неизменно оказываемся одураченными. А может быть, человек становится на точку зрения своего предка в далеком прошлом, когда все вокруг было живым и непредсказуемым? Либо смотрит на себя сегодняшнего глазами своего предка: «Ну что, оплошал? Помог тебе твой культурный опыт?» Если что-то подобное и происходит, то мгновенно. В отличие от школьных знаний, которые были получены извне и могли быть усвоены не очень прочно, память человека о его собственном мироощущении в прошлом (как индивидуальном, так и родовом) всегда при нем и может ожить в любой момент [60].
Одновременный взгляд на действительность с двух разных и несовместимых точек зрения, соответствующих двум стадиям развития субъекта, – это и есть комическое противоречие. Вспомним последнюю фазу восприятия анекдотов и карикатур, где человек, независимо от того, предлагается ему «разрешение» или нет, переходит на метауровень и почему-то смеется от осознания обмана. Дело, следовательно, не в «разрешении несообразности» и не в несообразности как таковой, а в дискредитации разума. Может быть, метауровень – это уровень, позволяющий человеку смотреть на одну стадию собственного онтогенеза, филогенеза и социальной истории со стороны другой стадии?
Именно это и утверждал С. М. Эйзенштейн. Комическое, согласно его теории (ее фрагменты сохранились и опубликованы в виде стенограмм его лекций по режиссуре и черновых набросков монументальной работы «Метод», или «Grundproblem») – это попытка свести воедино два полюса – филистерский здравый смысл и представления дикаря (Эйзенштейн 1966: 482; Эйзенштейн 2002: 424–425). Это «система пралогических представлений в обстановке постлогических понятий». Комическое – это «эволюционное бегство», оно «заставляет сознание сегодняшнего уровня вести себя сознанием периода черт знает на сколько отставшего. Но при этом удерживает все признаки и все знания, свойственные сегодняшнему уровню». Необходимо совмещение – пусть на миг! – этих двух полярных пластов, а иначе человек либо погрузится в «беспросветный мрак первичных представлений», либо превратится в несчастного филистера, никак не способного «понять» смешное. Представление об архаическом компоненте комизма (и человеческой психики вообще) явно созвучно идеям, которые высказывали у нас Л. С. Выготский, А. Р. Лурия (Выготский, Лурия 1993) и О. М. Фрейденберг (см. выше), а на Западе – К. Г. Юнг (Юнг 1999) (подробнее о созданной Эйзенштейном теории комического см.: Козинцев 2024: 197–217).
Однако принять теорию Эйзенштейна за основу мы можем лишь с одной оговоркой. Гегелевский объективизм, которым она пронизана, затрудняет понимание того, что именно в субъекте, а не во внешнем мире, живет комическое. Впрочем, мысль Эйзенштейна о том, что комическое есть «формальная диалектика», карикатура на диалектику, в сущности и означает, что источник этой квази-диалектики – не в объекте, а исключительно в субъекте.
«Показывать, как человек или предметы разлагаются в самих себе», вопреки Гегелю, вовсе не значит находиться в сфере комического – этим занимается множество серьезных наук, объективно изучающих непостоянство мира и человека. Этим занимается и серьезное искусство. А вот субъективно ощущать собственное непостоянство и радоваться от собственного былого несовершенства способен только смеющийся человек. Он не «привязывает извне насмешку к тому, что не имеет насмешки над самим собою» – он просто смеется над самим собою. Объект смеха – сам субъект в настоящем и прошлом, индивидуальном и родовом. Нетождественность субъекта самому себе, ощущение этой нетождественности, самоотрицание – это и есть та целиком субъективная диалектика, на которой построен юмор.
Оба взаимоотрицающих взгляда – и «сверху вниз» (на собственную глупость с точки зрения собственного ума) и «снизу вверх» (на свой же ум с точки зрения своей же глупости) [61], а уж тем паче с обеих точек зрения сразу – содержат гигантский заряд комизма. Между этими противоположно заряженными полюсами вспыхивает электрический разряд, который обращает в пепел все наши попытки постичь «семантику юмора». Поистине, лишь самое интеллектуальное существо в мире способно рефлектировать (пусть и бессознательно) над своим развитием и наслаждаться собственным временным поглупением!
При таком подходе становится понятным отличие чувства юмора от всех остальных чувств. Каждое человеческое чувство проделало долгий путь эволюционного, исторического и индивидуального развития и представляет собой конечный (на сегодняшний день) пункт этого пути. Но серьезное чувство выносит динамику своего развития за скобки. «Память о былом» присутствует в нем лишь в скрытом виде. Наше мировосприятие, складывающееся из всех наших чувств и мыслей, в каждый данный момент для нас статично. Оно едино, равно самому себе; оно такое, каким оно стало. Оно направлено прежде всего на мир и лишь во вторую очередь – на себя. Эта статика и есть то, что мы называем серьезностью.
Чувство же юмора насквозь динамично. Юмор – проявление обособившейся рефлексии нашего мировосприятия. Такое обособление могло произойти лишь на высшем – человеческом – этапе эволюции психики. Юмор противостоит всем прочим чувствам, потому что не имеет никаких объектов во внешнем мире. Единственный его объект – само наше мировосприятие, но не в статике, а в динамике. Путь юмора – это всегда снижение, соскальзывание, воображаемая регрессия к более ранней стадии развития (индивидуального, исторического, родового) и приобретение способности смотреть с уровня одной стадии на другую. Ясно, что этот мгновенный спуск стал возможен лишь благодаря длительному и трудному пути наверх – пути, проделанному и самим индивидуумом на протяжении его жизни, и всем человеческим видом на протяжении его эволюционной и культурной истории. Нужно ли доказывать, что скользить вниз по склону гораздо легче и приятнее, чем карабкаться вверх? Реальный путь наверх продолжался долгие годы и века; воображаемый путь вниз длится несколько мгновений. Именно этим и объясняется громадная притягательность юмора.
Динамический подход к юмору позволяет по-новому взглянуть и на «неюмористический» смех, который в статике кажется загадочным. Не исключено, в частности, что «нервный» смех при утере самоконтроля, смущении, незнании, неловкости и т. д. (легко ли отличить его от смеха в опытах с оценкой веса?) представляет собой не столько особый «защитный механизм», сколько явление того же порядка, что и смех от анекдотов – знак самоотрицания, спуска на более низкий уровень эволюции психики, возврата к тому состоянию детской (или древней) беспомощности, когда наш запас здравого смысла был невелик по нынешним меркам. То же, возможно, относится и к «социальному» смеху, в котором проявляется не только радостное возбуждение, но и атавистический эффект толпы – беспомощность каждого из нас перед стихийным порывом коллективного чувства.
Созерцание собственной глупости (а чьей же еще, ведь все мы – люди!) служит для человека неиссякаемым источником радости. Все мы некогда были глупее, чем сейчас – в собственном детстве или же в детстве всего человечества. Несуразица, в изобилии и всерьез произносимая детьми в возрасте «от двух до пяти», притягательна отнюдь не только для любвеобильных родителей. Она сама или нечто, весьма на нее похожее, входит в почти неизменном виде во взрослый юмор и составляет существенный его компонент. Достаточно вспомнить образцы чистого комизма от Аристофана до нонсенса, чтобы понять, что эстетизация этой несуразицы, превращение ее в искусство вовсе не делает ее менее несуразной.
Нет оснований сомневаться и в правоте Эйзенштейна: по всей видимости, столь же существенным компонентом комического служат и неведомые нам, но сохранившиеся в нашем родовом бессознательном серьезные представления наших предков. Действительно, например, генетический анализ бытовых сказок, в частности, анекдотов, обнаруживает в них пародийно переосмысленные доисторические представления (Пропп 1986: 145–150; Мелетинский 2005: 199–200; Юдин 2024: 126–131, 139–147, 211, 215, 224–225, 230–237 и др.). Но комизм бытовых сказок может быть вызван и тем, что сословное общество в них рассматривается со стороны первобытного и потому представляется нелепым (Юдин 2024: 95, 144–145, 198–200, 230–231, 267). Сказки о хитрецах и дураках «воспроизводят на современной исторической почве древнейшие мыслительные законы и психологические свойства» (там же: 242–243). Значение этих фактов далеко выходит за рамки фольклористики. Перед нами общечеловеческие закономерности.
Бергсон (Бергсон 1914: 101, 121) считал причиной смеха «механическое, наложенное на живое», косность и автоматизм, которые вытесняют свободу, пластичность и «живую гибкость» человека. Как бы широко ни толковать эту теорию, она не объясняет результатов опытов с оценкой веса, да и смеха в целом. Исходная посылка Бергсона, его вера в то, что поведение человека может быть свободным, гибким и пластичным – руссоистская иллюзия. Этому идеалу соответствуют разве что Маугли да Тарзан – существа вполне фантастические. Жизнь человека в культуре (любой!) неизбежно автоматична, а человек вне культуры – не человек. И совсем не нужно обращаться к гротескным комедиям индустриальной эпохи вроде «Новых времен» Чаплина, чтобы понять: главный источник того, что Бергсон называл автоматизмом и приписывал отдельным личностям, – культура как коллективное достояние человеческого рода.
Двойственностью человека – этого уникального животного, адаптированного к культуре,– объясняется его способность смотреть на свое состояние со стороны природы. При таком взгляде культура представляется результатом смехотворной самонадеянности, чем-то вроде проекта Вавилонской башни или попыток клоуна подражать силачу, акробату или фокуснику. Каждый крах такой попытки, каждое посрамление человеческого разума, умения и достоинства – потенциальный повод для смеха. Так, человек в шубе, оступившийся на каменной лестнице метро и скользящий по ступенькам вниз на собственном заду, может показаться куклой или даже мячиком [62]. Бергсонианец мог бы усмотреть тут проявление механичности, вторгающейся – неведомо откуда – в поведение отдельного человека. Однако при взгляде «со стороны» это один из бесчисленных и очень наглядных примеров краха попыток Homo sapiens возвыситься над природой и построить искусственный мир по собственному разумению.
Смеясь над такими случаями и на миг «снижая» нашего ближнего до уровня даже не животного, а вещи, мы снижаемся сами. Наш бездумный смех – это не выражение превосходства или злорадства, как считал Гоббс, и не социальная кара за рассеянность, как полагал Бергсон. Глядя на ситуацию с метауровня, мы не возвышаемся над ней, не смотрим на нее с точки зрения Бога (эта точка зрения нам неведома и никогда не была ведома), а напротив, опускаемся с уровня полностью окультуренных существ на тот уровень, когда культура все еще казалась нашим предкам чем-то чужеродным.
Квинтэссенция самоотрицания – клоунада. В ней достигает предельной материализации чувство нелепости и неестественности того состояния, в которое человек поместил сам себя, решив противопоставиться природе, а контраст между подлинным актером и воображаемым низшим Другим усиливается до предела. Невообразимые маски, чудовищные наряды, бессмысленные и ненужные вещи, которые клоун таскает с собой, хронические неудачи, постигающие его при малейшей попытке сделать или сказать что-то разумное – все это нельзя рассматривать иначе чем автопародию человека на себя как на культурное существо. Из века в век клоуны разыгрывают перед нами одно и то же представление под названием «Культура: взгляд со стороны».
Мотивировки клоунских ролей непостоянны и несущественны. В архаических ритуалах они изображали мертвецов, которым положено делать все наоборот, в христианских мистериях – смешных чертей, сегодня они веселят детвору, но вопросы, которые они перед нами ставят, остаются теми же. Кто мы, собственно, такие? Что на себя напялили? Что за странный хлам нагромоздили вокруг себя? Чем пытаемся заниматься и для чего? Что за странные звуки произносим? С чего это мы взяли, что подобные звуки могут что-то значить? И еще, если не секрет, в чем, собственно, преимущество хождения на двух ногах? Разве не механично и не искусственно все это поведение?
Вряд ли кто-нибудь из нас сознательно задавал себе или другим подобные «обезьяньи вопросы»; но всякий раз, глядя на клоунов и попадая под власть хохота, причина которого нам непонятна, мы бессознательно рефлектируем по поводу своей биокультурной двойственности. Эта рефлексия стала менее коллективной, чем она была в прошлом, почти ушел в прошлое и коллективный смех. Мы разделились на актеров и зрителей, но ведь тот, кто сейчас смеется над кем-то, может через минуту сам оказаться объектом смеха, вернее, поводом для смеха.
Смерть, – гласит пословица, – найдет себе причину. Добавим: смех – тоже найдет. Смех и смерть – эти два великие уравнителя – показывают, что, согласно знаменитым строкам, «ни один человек не остров, не сам по себе; каждый человек – часть материка». А потому никогда не посылай узнать, над кем смеются, потому что смеются всегда над тобой. Или иначе: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!».
Нередко, кстати, смеются сами «объекты». Так ведут себя, например, люди (особенно женщины), вбегающие в вагон метро за миг до того, как двери закрываются. Странно было бы видеть в таком смехе выражение превосходства, эгоизма или социальной кары. Человек в данной ситуации смеется не над собою как отдельной личностью, так же как в иной ситуации он смеется не над другими как отдельными личностями. Смех един, и единственный его субъект – Homo sapiens, двойственное, в высшей степени коллективистское биокультурное существо. Единственный объект смеха – он же.
Говоря о «самоосознанном комическом», свойственном «низкой комедии» и фарсу, Август Шлегель (Шлегель 1934: 244) писал, что «этот род комического всегда предполагает известную внутреннюю раздвоенность в человеке, и та его половина, которая с чувством превосходства изображает и высмеивает другую, по своему общему настроению и своей роли близко связана с самим автором комедии… Он иногда целиком перевоплощается в этого своего представителя; он заставляет его утрировать свой собственный образ, благодаря чему тот как бы вступает в шутливое соглашение со зрителем в целях осмеяния остальных действующих лиц».
Мысль о внутренней двойственности человека совершенно верна. Нужно только освободить ее от примеси гоббсианства (превосходство – даже над самим собой! – несовместимо со смехом). Жан Поль (Жан Поль 1981/1804: 181) рассматривал то же явление в ином свете – и снова мы дивимся его проницательности: «Поэт до какой-то степени превращается в то, что он осмеивает <…> Ибо бурлеск рисует низкое и вместе с тем есть это низкое; поэт бурлеска – Сирена, у которой одна половина тела – прекрасна, но вот поднимается-то из моря как раз вторая, животная половина». Нам остается перенести эти рассуждения с индивидуального уровня на родовой, чего Шлегель и Жан Поль сделать, конечно, не могли, поскольку жили до Дарвина.
Нувориши – традиционные герои комедий. Homo sapiens – эволюционный нувориш. Пока он чувствует превосходство, он не смеется, а напротив, как и полагается нуворишу, пыжится, изо всех сил пытаясь не уронить свой с таким трудом обретенный статус. Это требует полной серьезности. Смех приходит при осознании иллюзорности превосходства. Да, будем откровенны, тут все свои: двуногий говорящий примат, наделенный даром рефлексии, порой кажется самому себе смешным. Каждым своим шагом, в том числе и падением, он выдает свою плебейскую родословную (близкие мысли см.: Эйзенштейн 1966: 483–488; см. также: Gervais, Wilson 2005; для психоаналитиков смех от падения связан с онтогенетической регрессией к стадии обучения ходьбе). Но та же двойственность позволяет нам, подобно нашим далеким предкам, носителям анимистического мировоззрения, «ссужать» природным (и любым иным) объектам человеческие свойства, в частности, желание смешить нас (примеры из мультфильмов Диснея см.: Эйзенштейн 1966: 524; Эйзенштейн 2002: 421–422) [63].
Возьмем стандартные примеры «смешного», перечисленные выше. Для Homo sapiens как полностью окультуренного существа нет ничего смешного ни в том, что муха может помешать лекции, ни в том, что двери и калитки теряют смысл в отсутствие стен и заборов, ни в погоне за шляпой, ни в том, что кто-то уронил кулек с яйцами. При взгляде «изнутри культуры» это всего лишь мелочи, не способные сбить человека с избранного им пути. В худшем случае они могут вызвать досаду, но на них можно и не обращать внимания. Но представим себе изобретательного примата, который решает общаться с собратьями с помощью непривычных звуков, произвольно наделенных смыслом; или отгородиться от недоумевающих соседей по лесной чаще стеной или забором; или переносить птичьи яйца в кульке; или, наконец, украсить себя шляпой. В контексте этих новшеств бергсоновская теория «искусственности» как главной причины смеха получает глубокий, ранее не замечавшийся смысл. Всякая мелкая неудача, постигающая представителя нашего вида – от мухи на носу у лектора до сдутой ветром шляпы – обретает тут эволюционное измерение, а идеи вроде «человеческой регламентации, поставленной на место самих законов природы», «механического, наложенного на живое» и «социальной кары за рассеянность» (Бергсон 1914: 122, 123, 144) предстают в совершенно новом свете, о котором сам Бергсон не подозревал. Или вдумаемся в детскую логику наших предков, требующую, чтобы животные были «пропорциональными», а предметы одинакового размера имели бы один вес!
Рассказывают, что главной, если не единственной, обязанностью некоего служащего было ставить на документы печать с датой, что тот не без удовольствия и делал из года в год. Когда его спросили, не скучно ли ему это, он ответил: «Нисколько, ведь дата каждый день новая». Жизнь первобытных людей едва ли была более гибкой и пластичной, скорее наоборот – ведь календаря не было, и время шло не вперед, а по кругу. Механичным и смешным такое рутинное существование может показаться лишь тому, кто временно перестает относиться к культуре серьезно и смотрит на нее со стороны природы. Да, поведение животных не менее механично, чем человеческое, но, быть может, в основе комического лежит конфликт двух типов автоматизма – природного и человеческого?
Итак, появление юмористической рефлексии и юмористического метаотношения означает не разделение личности на две противоборствующие инстанции, а появление у целостной (и серьезной) личности некоего призрачного (несерьезного) двойника. Кант (Кант 1994/1790: 205), правда, считал, что юмористическое переживание подразумевает победу чувства над разумом. Да, но о каком чувстве идет речь? Кант поясняет, что соперничество тут мнимое, ведь разум отвергает объект, чувство же наслаждается не объектом (к которому оно не испытывает никакого интереса), а всего лишь ничего не значащей сменой эстетических представлений, для которых объект служит только поводом. Данный взгляд, в основе своей совершенно правильный, вполне соответствует тому, что Аптер пишет о метамотивационных фазах. Таким образом, чувство наслаждения, которое приносит юмор – а именно об этом чувстве и пишет Кант, – относится к несерьезной ипостаси личности. Все серьезные чувства (т. е. те, которые направлены на внешний мир) отключаются юмором, как отключается и разум.
Если не разобраться в сути дела, может возникнуть соблазн связать серьезную ипостась личности с фрейдовским Сверх-Я, а низшего Другого – с фрейдовским Оно. И, хотя я неоднократно писал, что считаю психоаналитические трактовки комического абсурдными, это не помешало С. З. Агранович и С. В. Березину приписать мне фрейдистские взгляды (Агранович, Березин 2005: 318).
Приходится снова разъяснять то, о чем я писал уже не раз. Оно и Сверх-Я, какими их рисует Фрейд,– это две конкурирующие части личности. Они одинаково серьезны. У них один и тот же объект во внешнем мире. Они ведут нешуточную борьбу за власть над Я, за лидерство в серьезном поведении. Оно – это вытесненные из сознания запретные помыслы (агрессивные, сексуальные), якобы получающие легальный выход в анекдотах и остротах, тенденциозное содержание которых скрыто за безобидным комическим фасадом (Фрейд 1997б: 96–115) [64]. Ни о каком нейтрализующем метаотношении тут и речи быть не может. Как и Сверх-Я, Оно прекрасно знает, чего хочет, и, по крайней мере в главном, никогда не противоречит себе. Как уверяют фрейдисты, независимо от того, использует юмор злободневные темы (а так обычно и бывает) или небывальщину, он всегда основан на вытесненных серьезных желаниях и страхах. В самом невинном с виду анекдоте, если подвергнуть его придирчивому анализу, обнаруживается тайная подоплека, неизменно грязная.
Нет такой нелепости, до которой психоаналитики не способны были бы дойти в отстаивании своих идей. Фрейд (Фрейд 1997б: 135, 144) был уверен, что авторы «тенденциозных» острот – люди с садистскими наклонностями, их слушатели – «сообщники и соненавистники», а рассказчики неприличных анекдотов – тайные эксгибиционисты [65]. Г. Легман пишет, что скабрезные и черные анекдоты распространяются невротиками с целью избавиться от невроза, заразив им слушателей, смех которых – не то вопль страдания, не то крик радости от того, что пытка окончилась (Legman 1975: 13–20). Последовательница и биограф Легмана М. Броттман пытается доказать, что весь без исключения юмор – патологический симптом страха, агрессивности, стыда и тревоги и если разобраться в его смысле, желание смеяться начисто пропадает (Brottman 2004). А. Дандес (Дандес 2003: 119–188) всерьез утверждает, что черные анекдоты про погибших детей выражают стремление ограничить рождаемость или страх перед техникой; абсурдистские анекдоты про слонов выражают нелюбовь к неграм (которых символизируют слоны) и т. д.
Источник всей этой несусветной чепухи очевиден. Мрачная и мертвящая серьезность Фрейда и его адептов не позволила им понять то, что было ясно Канту: юмор – «игра представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится». Каким образом можно «достичь аффекта, не испытывая интереса к самому предмету», – это для фрейдистов непостижимо, как непостижимо и для всех теоретиков от Гоббса до Бергсона и от марксистов до социобиологов, которые видят в смехе вражду, социальную кару, оружие сатиры, средство конкуренции и т. д.
В отличие от фрейдовского Оно, комический низший Другой понятия не имеет, чего хочет. Он лишен всякой самостоятельности, противоречит себе на каждом шагу и, главное, какую бы маску он ни надевал, он не имеет никаких претензий на лидерство в серьезном поведении. Неудивительно – внешний мир, реальный или фантастический, для него не существует. Он строит свои карточные домики из пустых репрезентаций. Рассказчики черных анекдотов порой испытывают от этого некоторый стыд, но не таят в глубинах бессознательного ни садистских помыслов, ни страхов перед ростом рождаемости. Равным образом, наша радость при мысли о том, что Рассеянный с улицы Бассейной надел сковороду вместо шляпы, объясняется чем угодно, но только не тем, что Оно убедило нас пренебречь доводами Сверх-Я и поступить так же.
Вопреки Фрейду, не комизм представляет собой фасад, за которым скрыт серьезный смысл, а, наоборот, серьезный (вернее, мнимо-серьезный) смысл комических текстов – фасад, за которым скрывается чистейшая бессмыслица. Приняв фасад за подлинный смысл (и наоборот), Фрейд заявил, что внешняя и внутренняя цензура пытается замаскировать истинное послание шутки. На деле происходит обратное: благодаря художественным средствам несообразность речи и поведения низшего Другого всячески утрируется и становится пародийной. Черный юмор, с которым Фрейд, по-видимому, не был знаком, судя по тому, что в центре его внимания были сравнительно невинные шпильки, показывает это с полной ясностью [66]. Нонсенс также превращается в пародию и в качестве таковой становится приемлемым и привлекательным. Однако объект пародии – фасад шутки – не относится к делу по той же причине, по которой поверхностный «смысл» пародируемого текста не имеет отношения к подлинному смыслу пародии. Будь это иначе, было бы непонятно, почему черный юмор вызывает смех, тогда как его мнимые референты вызывают дрожь (Козинцев 2024: 267–285).
Ж. Бодрийяр (Бодрийяр 2000: 374) прав, говоря, что в вопросе о юморе Кант последовательнее и радикальнее Фрейда, поскольку кантовское «ничто» – это действительно «ничто» [67]. Юмористическое метаотношение настигает и нейтрализует серьезное отношение к предмету, каким бы оно ни было и где бы ни находилось – в сознании или в бессознательном.
Вопрос о бессознательном особенно важен и особенно чреват путаницей, потому что юмор бессознателен. Но Фрейд и его сторонники концентрируются на индивидуальном опыте. Филогенез поведения, как и вообще наша родословная, их интересует мало, что вполне понятно: ведь это течение возникло в эпоху, когда этологии еще не было (вряд ли можно принимать всерьез филогенетические фантазии, изложенные в «Тотеме и табу», не говоря уже об «Обзоре неврозов переноса»). Теория, излагаемая в данной книге, напротив, базируется на признании ключевой роли эволюционного наследия в смеховом поведении человека (см. главу 2). Более того, именно врожденным, а не приобретенным факторам и принадлежит ведущая роль в бессознательном (т. е. главном) компоненте смехового поведения. Вряд ли нужно пояснять, что, говоря о родовом бессознательном, мы не становимся юнгианцами, как не становимся фрейдистами, говоря об индивидуальном бессознательном.
Главное, однако, не в том, откуда появилось смеховое бессознательное (из онтогенеза или из филогенеза), а в том, что оно из себя представляет. Согласно учению Фрейда, это эгоистичные и антисоциальные влечения, разобщающие людей или объединяющие одних людей против других. Согласно теории, излагаемой в данной книге, это в высшей степени полезные природные задатки, объединяющие всех без исключения людей на самом высшем (видовом) уровне.
Все сказанное относится вовсе не только к психоанализу. Принимать серьезность за содержание (цель), а комизм за форму («фасад», средство), как это делали и делают многие, от фрейдистов до марксистов,– значит недооценивать непримиримость этих двух элементов. Смех не довольствуется ролью формы и средства; он стремится стать содержанием и целью, вытеснив собой всякую серьезность. Отсюда внутренний разлад, столь типичный для сатириков. В основе сатиры лежит серьезный – моральный – мотив. Человек, стремящийся осмеивать то, что ему кажется злом, пытается совместить то, что можно только чередовать: серьезное отношение к объекту с юмористическим метаотношением, нейтрализующим это отношение. Иными словами, человек пытается нападать одновременно всерьез и в шутку, что, разумеется, невозможно [68]. Таким образом, сатира изначально обречена на неудачу.
Гоголь, которого привыкли считать сатириком, в метапьесе «Театральный разъезд» замечает, что «насмешки боится даже тот, который уже ничего не боится на свете», – и тут же признает, что смех «светел и несет примирение в душу». Первое высказывание отражает извечную человеческую неспособность отличить на сознательном уровне культурный фасад насмешки от того, что за ним кроется. Второе высказывание, явно противоречащее первому, – результат гениально-интуитивного проникновения в суть смеха. Постоянная смена двух противоположных точек зрения – серьезной и несерьезной – вполне возможна, однако попытка совместить несовместимое чревата душевным кризисом.
Что же остается делать субъекту, когда серьезное отношение к объекту временно отключено? Ответ, казалось бы, очевиден: если серьезное отношение не заменяется каким-либо альтернативным отношением, то и серьезное поведение не может заменяться каким-либо альтернативным поведением, если только не считать альтернативой смех. «Некоторые говорят, что Аристофан взялся за сочинение „Облаков“, не испытывая никакой вражды к Сократу, не имея для этого никакого собственного или придуманного повода и вообще не питая к нему какой-либо неприязни», – сказано в античной схолии к «Облакам» (Античные свидетельства 2000: 900).
Но вся беда в том, что другие люди считают смех и отношением, и поведением, и о них-то и сказал Сократ на суде, а уж прав он был или нет, причислив к ним самого Аристофана – вопрос другой: «…Обвинителей этих много, и обвиняют они уже давно… Но всего нелепее то, что и по имени-то их никак не узнаешь и не назовешь, разве вот только случится среди них какой-нибудь сочинитель комедий» (Pl. Ap. 18b–18d, пер. М. С. Соловьева).
С тою же горечью Тургенев воспринял карикатуру на себя в «Бесах» Достоевского. И хотя эта ссора к нам на две с лишним тысячи лет ближе и серьезные отношения ее участников для нас гораздо понятнее, мы все равно не можем решить, вызвана ли была карикатура реальной неприязнью или всего лишь «анестезией сердца». Неясно это было и современникам, и, видимо, самим участникам (Буданова 1987: 70, 79 и др.). Так или иначе, оба писателя впоследствии помирились (не потому ли, что смех – даже и непонимаемый – «светел и несет примирение в душу»?), тогда как Сократу помириться с Аристофаном было не суждено.
Через две с лишним тысячи лет после «Облаков» Аристофана Чарльз Чаплин снял фильм «Великий диктатор». Сравнение этих двух шедевров оправдано не только тем, что оба созданы комическими гениями, но и тем, что Чаплин отказался от свойственной поздним комедиям типизации и вернулся к присущей древней аттической комедии тактике личных нападок. Подобно Аристофану, он обращается к политике и карикатуре, причем атакует не обобщенный порок, а конкретного человека.
За это время человечество успело многое пережить и понять. Однако суть комического противоречия не только не прояснилась, но, напротив, по непонятной причине затуманилась до предела. Возникла и безмерно усилилась сатира – противоестественный гибрид смеха и гнева. «Великий диктатор» – квинтэссенция сатиры, ее вершина. Пожалуй, ни в одном другом произведении мирового искусства внутренняя противоречивость этого жанра не проявилась с такой ясностью. Огромность моральной задачи Чаплина в сочетании с «наследственной добродетелью» новой комедии – попыткой сблизить комическое искусство с жизнью (читай – с серьезностью), поставить его на службу нравственности и вытравить из него «необходимое удовольствие от дурного» – привели если и не к срыву, то к поистине героическому балансированию на самой грани природных возможностей жанра.
Ничего подобного в «Облаках», бесконечно далеких от сатиричности, нет. Комический актер там по воле автора пародирует «лучшего человека» – Сократа. Изъяны реального Сократа совсем безобидны, в полном соответствии с теорией Аристотеля: чудак, не от мира сего, уродливый, беззащитный… Пороки же комического Сократа – вымысел «худших людей». Иными словами, сам автор, в силу неопределенности своей гражданской позиции (к каким только партиям его не причисляли ревнители «идейности» комедии!) и отсутствия какой-либо серьезной моральной задачи в сочетании с безграничной насмешливостью, подражает (вернее, делает вид, что подражает) «худшим людям» ради «удовольствия от дурного». А в итоге получается как раз то, что нужно – идеальный балаган.
В фильме все наоборот. Чаплин-актер подражает не просто «худшему человеку», а самому мерзкому чудищу из всех, которых рождала земля. Персонаж менее всего безобиден и беззащитен, смеяться над ним не хочется, но нужно рассмешить людей, чтобы у них исчез страх. Гражданская позиция Чаплина-режиссера безукоризненна, ни о каком «удовольствии от дурного», ни о каком подражании «худшим людям» с его стороны не может быть и речи. В результате задача сатирика становится в сущности невыполнимой. Но, поскольку сатира изо всех сил пытается оставаться частью комического искусства, приходится прибегать к трюкам, а именно, вводить комических дублеров – для большей надежности сразу двух – «хорошего» (еврея-парикмахера) и «плохого» (менее зловредного, по сравнению с Гитлером, и потому более уязвимого Муссолини), всеми силами, вопреки логике, смещать акцент с фюрера на дуче. И наконец, когда все прочие трюки исчерпаны, ничего не остается, как (в ущерб замыслу, но в согласии с жанром) придавать главному персонажу, без всяких на то оснований, шутовские черты [69].
Не на подобных ли трюках основаны наши анекдоты о Сталине? Они, правда, не притворялись сатирой и не были направлены против диктатора [70], но если суть комического противоречия нам непонятна, то ничего не стоит принять черный юмор за сатиру. Власть же в таких тонкостях и подавно не разбиралась, для нее и то, и другое было одинаково крамольным.
Комический Сократ в «Облаках» крадет плащ, притворяется, будто парит в воздухе, и доказывает, что комар жужжит не ртом, а противоположной частью тела. «Сатирический» Гитлер в «Великом диктаторе» говорит тарабарщину, сгибает голосом микрофон, швыряется едой, по ошибке смешивает клубнику с горчицей, ест эту смесь, подбрасывает надувной глобус собственным задом, губит испытателей новых средств защиты (понятно, что это единственный эпизод фильма, куда мог проникнуть черный юмор, столь свойственный чаплинской клоунаде), короче говоря, демонстрирует массу клоунских трюков, которые при всем желании нельзя было ни приписать его прототипу, ни даже счесть гиперболой. Трикстериада уравнивает в правах лучшего с худшим. Клоун – это клоун, он никого не изображает, у него нет и не может быть никакого конкретного прототипа в реальном мире. Единственный его прототип – «человек вообще», Homo sapiens.
Дело, как видим, не только в том, что аристотелевское требование безобидности изъянов комического объекта, соблюденное в «Облаках» (если и не на уровне трактовки, то хотя бы на уровне выбора), нарушено в «Великом диктаторе». Если бы Чаплин позволил себе переключиться в черно-юмористическую тональность, подобно создателям анекдотов о Сталине, несостоятельность этого требования сразу же стала бы очевидной, поскольку оно, как выясняется, применимо только к сатире, но не к юмору. Проблема не в объекте, а в субъекте, в том, какую позицию он займет – сатирика или юмориста. Кто бы ни отражался в кривом зеркале аристофановского юмора – Сократ или же какой-нибудь демагог вроде Клеона – результат получался одинаковым по очень простой причине. Аристофан на каждом шагу получает (и доставляет нам) необходимое для комедии удовольствие от собственного мнимого поглупения. И то же самое можно сказать про Чаплина в большинстве его фильмов. Однако в «Великом диктаторе», если не считать отдельных эпизодов, этот путь был для него закрыт. Сатира не может справиться со своей задачей, даже если сатирик гениален.
Что же все-таки заставило Гоголя противоречить самому себе, говоря то о беспомощности человека перед насмешкой, то о примиряющей роли смеха? Мы не сможем понять это, пока не поймем, что такое смех.