Попытаемся обобщить то, что было сказано о комическом противоречии. Теории комического традиционно делятся на объективистские, субъективистские и реляционистские, в зависимости от того, в чем или в ком автор теории видит источник противоречия –  в объекте, в субъекте или же в предполагаемом отношении субъекта к объекту, соответственно (обзоры старых теорий см., например: Дземидок 1974: 12–60; Latta 1998: 8–12; Рюмина 2003: 12–72). Аристотель, связывая смешное с несовершенным, но безобидным объектом, выступает как объективист, а говоря о подражании «худшим людям» –  то как реляционист, то как субъективист, в зависимости от того, кем он считал «худших людей» –  объектом осмеяния или же объектом подражания для субъекта.

Существенно, что в последнем случае «худшие люди» («шуты» и те, кто смеется вместе с ними) служат для нас всего лишь моделями поведения, а не объектами какого-либо отношения. «А шут подчинен смешному и, если выйдет потеха, он не пощадит ни себя, ни других». Полная «подчиненность смешному» предполагает безразличие шута к качествам реальных объектов (придраться можно к любой мелочи), что включает и безразличие к самому себе. В той мере, в какой мы способны подражать ему, мы занимаем ту же позицию –  любые объекты окружающей действительности, безотносительно к их свойствам, на время становятся для нас всего лишь поводами для веселья. Иными словами, всецело попав под власть смеховой стихии, мы превращаемся в чистых субъективистов и порой «ради красного словца не щадим ни мать, ни отца». С точки зрения морали, такая позиция, конечно, не может быть оправдана (как тут не согласиться с Аристотелем), но если мы поступаем иначе, значит, подчиненность смешному все-таки неполная и какая-то доля серьезности в нас остается. Приходится выбирать или балансировать на грани. «Анестезия сердца», которую Бергсон (Бергсон 1914: 98) справедливо считал одной из главных черт смеха, исключает всякую реляционность.

Наиболее субъективистская теория комического принадлежит Жан Полю: «Комическое, как и возвышенное, никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте» (Жан Поль 1981/1804: 135). До него на той же позиции стоял Кант (Кант 1994/1790: 205–210), который счел даже возможным отказаться от понятий «смешное» и «комическое», дабы не придавать чрезмерного значения тому, что он считал лишь поводами для смеха (подробнее см.: Козинцев 2024: 183–197). Все написанное выше свидетельствует в пользу такой точки зрения.

Однако Жан Поль проявляет непоследовательность. Он прав, говоря о полной субъективности комического. Прав он и в том, что комическое, будучи по сути «снижением», противоположно возвышенному. Но это не полюса одного ряда, а явления разных рядов. Уравнивая в правах комическое с возвышенным, Жан Поль лишает первое качественного своеобразия. Так же поступают и субъективистски настроенные англоязычные теоретики комического, которые иногда вспоминают в этой связи пословицу «Beauty is in the eye of the beholder» (в вольном переводе –  «красота объекта –  в нас»). Или, словами Камоэнса, «Оно во мне, желаемое мной».

На самом же деле ни одно серьезное чувство не обитает целиком в субъекте. Всякое чувство, за исключением чувства юмора, реляционно, т. е. включает и субъективный, и объективный компонент. Интероцепция –  не исключение. Восприятие ощущений, исходящих от собственного тела, предполагает отношение к последнему как к объекту, внешнему по отношению к воспринимающему субъекту.

Нередко чувство находится в разладе с разумом. В этом случае субъект разделен. Например, в кантовской эстетике «прекрасно то, что нравится только при оценке (не в чувственном ощущении и не посредством понятия)» (Кант 1994/1790: 179). В психоанализе нетождество субъекта себе самому доходит до антагонизма между Сверх-Я и Оно (см. ниже). Но, несмотря на разделенность субъекта, объект при серьезном отношении к действительности един, за него и соперничают обе конфликтующие стороны субъекта. Это соперничество иногда называют «амбивалентностью». В процессе рефлексии возникает серьезное метаотношение, т. е. отношение к отношению, например, разума к чувству, Сверх-Я –  к Оно или наоборот. Серьезному метаотношению соответствует отношение каждой из соперничающих сторон личности субъекта к объекту, находящемуся во внешнем мире (неважно, реальном или воображаемом).

Случаи крайней субъективности, находящейся на грани безумия, а порой и за этой гранью, лишь подтверждают единство объекта серьезного чувства и его реальность для субъекта. Дон Кихот –  один из самых субъективных, серьезных и возвышенных героев мировой литературы –  атакует ветряные мельницы, конечно же, не потому что объект его гнева –  плод его фантазии, а вопреки этому. Когда к нему возвращается способность к рефлексии, его разум вступает в борьбу с чувством, стремясь снизить объект чувства и приблизить его к реальности. Чувство, однако, не уступает, и тогда разум идет на компромисс, пытаясь сделать объект более реальным без его снижения. «Мне думается, –   говорит Дон Кихот, –   да, наверное, так оно и есть на деле! –   этот мудрец Фрестон, который похитил у меня книги и комнату, превратил и великанов в мельницы, чтобы лишить меня славы победы» (см. об этом: Достоевский 1995/1877). Столь же серьезное метаотношение, жертвующее частью фантазии ради сохранения реальности объекта и целостности субъекта, мы видим и в случае с «Дульсинеей Тобосской»: «Мне достаточно воображать и верить, –   признается Дон Кихот, –   что добрая Альдонса Лоренсо прекрасна и чиста, а до ее рода мне мало нужды».

Таким образом, вопреки мнению Жан Поля, даже и в таком крайнем случае возвышенное не может обитать только в субъекте –  оно изо всех сил стремится объективироваться. Несовпадение реального объекта с воображаемым угрожает душевному благополучию серьезного человека, заставляет его упорствовать в заблуждении и всячески избегать амбивалентности и самоотрицания. Следовательно, назвать серьезное метаотношение целиком субъективным нельзя, потому что в него включено отношение к объекту, пусть и преображенному или даже целиком созданному фантазией.

Перемена знаков оценок не меняет сути дела. Мизантроп, видящий мир «сквозь черные очки», столь же серьезен, с таким же упрямством пытается убедить себя и других в «объективности» своего отношения, так же стремится обосновать это отношение с помощью метаотношения и так же избегает самоотрицания.

С восприятием комического дело обстоит совсем иначе. В начале ХХ в. Луиджи Пиранделло в книге о юморе, ныне почти забытой, указал на то, что основной механизм юмора –  особая рефлексия, рождающая в субъекте «чувство противоположного». Юмор, согласно Пиранделло, – «феномен удвоения в процессе творчества». Все художники рефлектируют над своим творчеством, но юмористы, в отличие от прочих, делают это открыто, причем их рефлексия –  не просто зеркало, отражающее чувство. Рефлексия у них стоит перед чувством, отделяется от чувства, анализирует его и расчленяет его образность. Юмористическая рефлексия –  «зеркальная гладь ледяной воды, в которой чувство не только отражается, но куда оно погружается и гаснет там. Шипение воды –  это смех» (Pirandello 1974/1908: 112–113, 118–121). Несмотря на безрадостные тона, свойственные декадансу (вызывающая дрожь «Ирония» Блока была написана тогда же), основная идея Пиранделло верна.

Эта идея может иметь и более широкий смысл, ведь «чувство противоположного» свойственно не только профессиональным юмористам. Что если человек вообще –  Homo sapiens –  менее рациональное существо, чем мы склонны считать? В рассказе «Бес противоречия» Эдгар По пишет: «…Френологи упустили из виду одну наклонность, которая, несмотря на то, что она существует как чувство коренное, первичное, ни к чему не сводимое, была, однако, в равной мере игнорирована и всеми моралистами <…> Заключение a posteriori должно было бы указать френологии, как на одно из прирожденных и первичных начал человеческих действий, на нечто парадоксальное, что мы можем назвать извращенностью, за неимением более подходящего термина. В том смысле, как я его понимаю, это, в действительности, mobile, лишенное мотива, мотив, который не motiviert. По его указке мы поступаем так, а не иначе, потому что не должны так поступать. Теоретически не может быть резона более нерезонного; на самом же деле нет резона сильнее. <…> Я не более убежден в том, что дышу, чем в том, что сознание греховности или ошибочности какого-нибудь поступка является нередко той единственной и непреодолимой силой, которая побуждает нас совершить его» (пер. К. Бальмонта, исправленный по оригиналу). Теория эта находит множество иллюстраций в поведении героев Достоевского, а в начале ХХ в. Андре Жид ввел понятие немотивированного действия (acte gratuit), ставшее центральным в философии экзистенциализма, получив наиболее полное выражение в книге А. Камю «Бунтующий человек».

Э. По, Ф. Достоевский, А. Жид и А. Камю описывали серьезные аберрации поведения, имеющие фатальные последствия и вызванные одним-единственным мотивом –  стремлением к свободе ради свободы. И. П. Павлов называл это рефлексом свободы, присущим как людям, так и животным. Но достаточно уменьшить Беса противоречия в размерах и сделать его безопасным, как джинна, заключив в бутылку нашего воображения, чтобы понять: в основе комического –  бунт против разума. Разумеется, игровой бунт. За четверть века до Э. По английский романтик Уильям Хэзлитт написал: «Так же, как мы смеемся от спонтанного побуждения, мы еще сильнее смеемся от всего, что стоит на пути этого побуждения. Мы смеемся над чем-нибудь просто потому, что делать этого нельзя. Если мы считаем, что не должны смеяться, то этот извращенный позыв лишь усиливает соблазн –  в ответ на наши попытки отогнать непрошенного гостя он еще больше обезоруживает нас, усиливая натиск. И пока мы изо всех сил стремимся обуздать позыв к веселью, он становится все необузданнее –  и в конце концов вырывается наружу во взрывах хохота» (Hazlitt 1819: 11). Попробуем выразить эти романтически иррациональные откровения более рациональным, хотя и менее изящным языком.

Если серьезное чувство, серьезная мысль или серьезное высказывание о чем бы то ни было устанавливают отношение первого порядка –  между субъектом и объектом [32], то несерьезная мысль или несерьезное высказывание, объект которых, на первый взгляд, тот же самый, надстраивает над исходным отношением отношение второго порядка –  субъекта к своему собственному отношению. Но шутливое метаотношение, в отличие от серьезного, всецело субъективно. Оно основано на чистой рефлексии, причем эта рефлексия антагонистична серьезному отношению.

Юмор в чистом виде –  не что иное, как тотальное самоотрицание субъекта. По словам венгерского лингвиста Ивана Фонадь, «смешное высказывание можно рассматривать как вербальный акт, за которым немедленно следует опровержение: „Я так не думаю, я просто пошутил…“ Подобные парадоксальные, самоопровергающие высказывания представляют собой базовую форму шутливых замечаний» (Fónagy 2001: 276). Не одна из сторон субъекта спорит с другой, как в случае серьезного метаотношения, а субъект весь в целом, со всеми своими мыслями, чувствами и оценками вместе взятыми, спорит с самим собою, отрицая себя, притворяясь кем-то, кто, по выражению Аристотеля, хуже его. Этим и вызван зазор между точками зрения истинного автора комического текста и неизменно там присутствующего неупомянутого сказчика.

Для серьезного человека самоотрицание мучительно, ведь оно грозит распадом его личности, а человеку в юмористическом настрое оно приносит только радость. Ему ничего не грозит, его личность остается в целости и сохранности –  просто она на время, в игре, притворяется иной, что позволяет ей взглянуть на себя со стороны. Его притворство –  чисто показное, оно не вводит в заблуждение никого, разве что иных теоретиков комического.

Серьезный человек, отрицающий собственные взгляды, несет ответственность за былую ошибку. Несерьезный же человек свободен от всякой ответственности. Он в принципе не может совершить никаких ошибок, если только сама несерьезность не является ошибкой. Он лишь временно глупеет, валяет дурака, а дураку, как мы знаем, закон не писан. Человек остается самим собою, у него лишь появляется призрачный, шутовской двойник.

«Не хочешь видеть шута –  разбей зеркало», –   гласил девиз одного из французских средневековых «обществ дураков». У этой мысли глубокие корни в европейской почве, она высказывалась многими, от Сенеки до Эразма. На иллюстрации Гольбейна к «Похвале Глупости» зеркальный двойник шута показывает своему хозяину язык. Образ шута, смотрящегося в зеркало или являющего другим людям их зеркальный образ (неизменно дурацкий), известен в разных культурах, от западноевропейской до китайской (Otto 2001: 98–99). Возможно, с этим связано и нередкое в мировом комическом искусстве раздвоение шутовских и клоунских персонажей, их взаимная «зеркальность» (Willeford 1969: 34, 38, 40–48, 52; Козинцев 2002б). Глупый близнец культурного героя, его шутовской дублер, иногда представляющий собою сниженную, карикатурную, трикстерскую ипостась самого героя, представлен во многих мифологиях мира (Мелетинский 1988).

Шутливое метаотношение, в отличие от серьезного, не приводит к внутреннему конфликту, так как лишь одна из соперничающих ипостасей субъекта –  серьезная –  устанавливает отношение с внешним объектом. Этот объект воспринимается субъектом как реальность даже когда он целиком создан его фантазией. Другая же ипостась –  несерьезная –  обращена не вовне, а вовнутрь, к своей «сопернице» –  серьезности, т. е. ко всей совокупности того, что субъект в данный момент думает и чувствует. Противоречие возникает не внутри личности (в ее нынешнем, сформировавшемся виде), а за ее пределами, подобно тому, как противоречие между человеком и его отражением в кривом зеркале возникает за пределами человеческого тела. Комическая рефлексия, в отличие от серьезной, позволяет личности в целом смотреть на себя со стороны и отрицать себя.

Откуда же берется этот зазор, позволяющий личности в игре выйти за собственные пределы и взглянуть на себя со стороны? Он –  естественное следствие процесса формирования личности. Личность в настоящем и прошлом –  индивидуальном и родовом –  это в каком-то смысле одна и та же личность. И тем не менее любые две стадии ее развития, взятые по отдельности, –   это два отдельных и разных субъекта, воспринимающие один и тот же объект по-разному и отрицающие друг друга. Соответственно, и объекты, несмотря на их кажущееся постоянство –  тоже разные. С этими призрачными объектами, разительно контрастирующими с тем объектом, который предстает перед серьезным субъектом в настоящем, и играет комическое.

Чем глубже спуск в прошлое, тем сильнее контраст, тем острее удовольствие от игры. Именно с воображаемым путешествием (и притом очень далеким) назад во времени, к более ранним стадиям развития психики, и связано «снижение», о котором справедливо писали многие теоретики комического в прошлом. Однако в наши дни теория регрессии вышла из моды, оказавшись к тому же дискредитирована фрейдизмом. О снижении в юморе вспоминают лишь немногие (Apter 1982: 180; Wyer, Collins 1992). Изучаемые когнитивистами скрипты и фреймы, на контрасте которых якобы строятся комические тексты, статичны, равноправны и серьезны. Главный же контраст (его можно заметить лишь с метауровня) –  между серьезностью субъекта и его собственным шутливым притворством –  остается в тени.

Итак, юмор, в отличие от серьезности, основан на чистом метаотношении. Он не включает в себя отношение к объекту внешнего мира, а, наоборот, отключает, нейтрализует его. Будучи нейтрализующим, шутливое метаотношение, в отличие от серьезного, не является негативным. Оно не придает серьезному отношению противоположный смысл (как это бывает при конфликте между разумом и чувством), а просто отключает его, освобождая пространство для легкой и безответственной игры с чистой фикцией, которая самим субъектом воспринимается как фикция, а не как реальность. Возможна и обратная последовательность: сперва обнаруживается повод для игры, а затем юмористическое метаотношение пользуется поводом, чтобы отключить серьезность.

Единственный объект шутливого метаотношения –  мысли самого субъекта, причем механизм юмора состоит в их искажении, оглуплении и примитивизации, а то и в полном исчезновении их смысла, т. е. их связи с реальным объектом. Чувства также отключаются или становятся примитивнее посредством «анестезии сердца». Однако эта психологическая регрессия –  не всерьез, она контролируется субъектом (Kris 1952: 178, 202–203). Контролирующая инстанция –  серьезность –  отключается лишь на время. Отсмеявшись, человек заканчивает игру с собственным далеким прошлым и возвращается в настоящее.

Итак, вопреки мнению многих теоретиков, никакой амбивалентности (двойственности отношения субъекта к объекту) в юморе нет. А поскольку внутриличностный конфликт отсутствует, не нужны и компромиссы. Смеющийся субъект, в отличие от серьезного, не боится признать, что его объект –  фикция, фантазия, плод его воображения, искаженный, сниженный, «кривозеркальный» образ его собственных мыслей и чувств, т. е. нечто, безусловно не соответствующее тому объекту, который самим субъектом, находящимся в серьезном состоянии, воспринимается в качестве реального. Субъект не только сознает это несоответствие, но и всячески его подчеркивает, и именно благодаря, а не вопреки этому, как в случае серьезного чувства, он испытывает полноценную радость. Пока что ограничимся указанием на эту странную особенность человеческой психики, оставляя в стороне вопрос о ее причинах.

Дон Кихот, совершающий подвиги во славу той, кого он именует Дульсинеей Тобосской, предельно серьезен. С той же серьезностью он покоряется усмирившему его Карраско, и лишь когда тот называет жену Санчо Тересу именем дамы из рыцарских романов –  Тересайна, –   Дон Кихот на миг забывает о своем чувстве и смеется. Фиктивная Тересайна –  карикатура на сверхреальную Дульсинею. Совершив мгновенный спуск с заоблачных высот на уровень житейского здравого смысла, Алонсо Кихано созерцает с этого уровня оглупленный и сниженный образ своей собственной благородной фантазии.

То же самое происходит, когда субъект становится псевдообъектом –  поводом для чужого смеха. Причиной служит тот же конфликт двух несовместимых точек зрения (серьезной и несерьезной) и то же нейтрализующее метаотношение субъекта (теперь уже другого) к собственной серьезности. Жан Поль (Жан Поль 1981/1804: 145–146) писал, что человек, ведущий себя нелепо, покажется нам смешным при условии, что мы «ссудим» ему наш собственный здравый взгляд на вещи, т.е., по выражению Жан Поля, «присочиним», что он притворяется. В силу этой «мгновенной иллюзии преднамеренности» (Жан Поль 1981/1804: 136), осознаваемой в качестве иллюзии, перед нами оказывается не реальный человек, заслуживающий досады или сочувствия, а воображаемый клоун, единственная цель которого –  рассмешить нас, затеяв игру в «подражание худшим людям» [33].

Таким образом, мало воображать, что человек притворяется (например, Гамлет, который действительно притворялся безумным, мог заставить окружающих подозревать его в притворстве); необходимо приписать ему намерение рассмешить нас. А от нас требуется лишь одно –  притворно поглупеть и забыть (вернее, притвориться, что мы забыли) обо всех серьезных мыслях и чувствах, связанных с объектом. Разве житейское благоразумие не примитивнее благородного безумия Дон Кихота? Оглупляя ситуацию и «присочиняя» с помощью юмористического метаотношения, что Дон Кихот нарочно валяет дурака, мы отождествляем себя с ним, мысленно включаемся в игру, воображаем, что ведем себя так же, однако при этом сохраняем способность к рефлексии.

Нужно ли, однако, выбирать между этими двумя взглядами –  изнутри и со стороны? Что если привычная мысль о смешном объекте и смеющемся над ним субъекте вводит нас в заблуждение? Может быть, достаточно вообразить, что мы все вместе –  равноправные участники одного смехового действа, смеющиеся сами над собою? Может быть, наш смех –  это не реакция на неправильность чужого поведения, как мы привыкли думать, а знак того, что мы считаем наше собственное поведение и восприятие неправильным? Может быть, смех –  не что иное, как знак самоотрицания? Так ли это –  мы выясним, когда рассмотрим естественно-научные данные о смехе (см. главу 2).

Итак, самоотрицающий и смеющийся субъект не только не равен самому себе, но и объекты у его соперничающих ипостасей –  серьезной и несерьезной –  разные. Первый принадлежит тому миру, который субъект считает реальным, второй целиком и полностью фиктивен и нисколько не стремится к объективации. Именно этот второй, «присочиненный» субъектом фиктивный объект –  так называемый «комический образ» –  и служит поводом для смеха. Отношение к реальному объекту не играет здесь ни малейшей роли. И, хотя десятки специалистов во многих странах занимаются тем, что они называют семантикой юмора, мы приходим к неожиданному, но непреложному выводу: у юмора нет никакой семантики [34]. В этом утверждении нет ничего парадоксального и даже необычного –  у пародии также нет семантики. Семантика есть у пародируемого текста, тогда как единственная цель пародии –  подорвать эту семантику, не предлагая никакой альтернативы. Равным образом, юмор, будучи полностью авторефлексивен и автореферентивен, подрывает любую семантику, свойственную серьезному отношению субъекта к объекту, ведь именно это отношение он и пародирует.

Но разве пародия, будучи апофатическим утверждением должного, заключает в себе меньше, а не больше значения, чем несообразный оригинал? Нет, ибо чистый комизм отключает любое серьезное отношение субъекта к объекту. У. Чейф назвал это «механизмом блокировки» (Chafe 1987). Говорить о семантике можно лишь при условии, что мы относимся к объекту серьезно. Чтобы изучать то, что мы именуем семантикой юмора, нужно относиться к комическим текстам как к серьезным, т. е. забыть о том, ради чего, собственно, они и сочиняются. И наоборот, чтобы засмеяться, нужно на время забыть обо всех мыслях, чувствах и оценках, которые мы могли бы связывать с теми или иными персонажами или событиями, если бы относились к ним всерьез. Смех нейтрализует, превращает в ничто всякую семантику.

Так, смеяться над приключениями Дон Кихота можно лишь после того, как наше юмористическое метаотношение временно нейтрализовало серьезное отношение к нему, т. е. заставило нас забыть обо всех мыслях и чувствах, связанных с данным персонажем. Традиционное представление о «теплоте» юмора, о симпатии субъекта к объекту вызвано неспособностью отличить отношение от метаотношения. Испытывать теплоту, симпатию и любое иное серьезное чувство можно лишь к объекту, который для нас реален, но не к тому, который мы сами считаем фикцией (это и имел в виду Бергсон, говоря об «анестезии сердца», необходимой для смеха). Дон Кихот как благородный безумец, вызывающий восхищение и сочувствие, и Дон Кихот как «присочиненный» нашим воображением клоун –  объекты не просто разные, но и живущие в разных мирах, на разных этажах нашей психики. Второй, фиктивный образ появляется лишь ненадолго, и лишь для того, чтобы быть свергнутым подобно шутовскому царю Сатурналий и шутовскому королю карнавала. Соответственно, неравноправны «скрипты» и «фреймы», посредством которых мы воспринимаем эти разные объекты. Между высоким (трагическим) скриптом и низким (комическим) –  долгий путь психического развития, индивидуального и родового.

Равным образом, бесполезно выяснять, какое отношение к Сталину выражают анекдоты о нем (Козинцев 2024: 267–285). Серьезное отношение авторов, рассказчиков и слушателей анекдотов к данной исторической фигуре могло быть любым в диапазоне от любви до ненависти. Но во время смеховой игры это отношение временно отключалось, становилось «никаким» [35]. Объект анекдотов не принадлежит ни к действительности, ни к какому-либо из возможных миров. Социологи, считающие анекдоты источником для изучения общественного мнения, часто сетуют на их «двусмысленность». Но анекдоты не двусмысленны, а бессмысленны, при всем их внешнем остроумии. Они ничего не означают, и именно в этом состоит их значение.

Итак, комическое –  это отношение субъекта не к объекту, а к самому себе на другой стадии развития. Это не когнитивное, а метакогнитивное явление, требующее метакогнитивной теории. Комическое метаотношение вторично по отношению к серьезному отношению и без него существовать не может, поскольку самым недвусмысленным образом на нем паразитирует. Любая мысль, любое чувство, любая оценка, любое отношение может служить питательной средой для юмористического метаотношения. Иными словами, мы можем смеяться лишь над тем, вернее, использовать в качестве повода для смеха лишь то, к чему еще недавно относились (а скорее всего, и будем относиться) серьезно.

На первый взгляд, этому противоречит смех детей над тем, к чему они никогда еще не относились и не могут (в их возрасте) относиться серьезно. Но это верно лишь с точки зрения взрослых. Если же учитывать собственную, постоянно сдвигающуюся точку зрения ребенка, то смеху всегда предшествует серьезность или даже страх. Именно их и побеждает смех (Чуковский 1956: 243; Levine 1977), но они могут вернуться, если комический объект становится реальным или возможным. Так маленький ребенок может заплакать, когда увидит клоуна вблизи (Daniels 1974; Tyson et al. 2023). Новый уровень серьезности и новый страх –  новый повод для смеха. «Паразитизм» смеха по отношению к серьезности нисколько не гибелен для человека, а напротив, целебен для него.

В свете всего этого становится более понятной парадоксальная логика архаического сознания (вернее, бессознательного), периодически осмеивающего все самое сакральное в календарных обрядах обновления. Отличие архаической психики от детской в том, что вторая развивается поступательно, тогда как первая циклична: застой сменяется периодами праздничного беспорядка. О. М. Фрейденберг (Фрейденберг 1973/1926) писала в данной связи о религиозной концепции «второго аспекта», об утверждении высокого при помощи благодетельной стихии обмана и смеха. Задолго до того, как в западной науке появился термин «символическая инверсия» [36], Фрейденберг утверждала, что цель древней пародии была самая благая –  временно скрыть подлинность и выдвинуть взамен подобие. «Двуединый мир постоянно и во всем имел две колеи явлений, из которых одна пародировала другую» (Фрейденберг 1998/1951–1954: 345). Сходные взгляды много позже высказывал К. Хайерс (Hyers 1969). О том же писал Дж. К. Честертон: «Кощунство –  это художественный эффект, зависящий от философского убеждения. Кощунство держится на вере и улетучивается вместе с нею. Тому, кто в этом усомнится, советую сесть, сосредоточиться и попробовать придумать что-нибудь кощунственное про Тора. Полагаю, его семейство обнаружит его в конце дня в состоянии изрядного истощения» (Chesterton 1919: 20).

Теперь этот парадокс выглядит не только проявлением диалектики, но и чисто психологическим феноменом. В самом деле, метаотношение есть рефлексия по поводу серьезного отношения: «Если мы вынуждены принимать этот мир таким, каков он есть, значит, у нас есть предмет для смеха и, значит, мы можем временами смеяться над собственной серьезностью». Архаические люди делали более далеко идущий вывод: «можем и должны смеяться». Отсюда принудительность смеховых ритуалов в традиционном обществе. У. Станнер описал праздник тжирмумук у австралийских аборигенов –  календарный обряд переворачивания норм и запретов. Ему предшествовали торжественные и страшные церемонии. «У наблюдателя, –   отмечает Станнер, –   возникает чувство негативного утверждения того, что во время первой фазы утверждалось позитивно… Словно все выворачивалось наизнанку» (Stanner 1989: 64–65).

Но если так, то возможна и рефлексия второго порядка –  метарефлексия по поводу метаотношения: «Нельзя смеяться над тем, чего нет. Если наша собственная серьезность порой вызывает у нас смех, значит, всерьез мы принимаем этот мир таким, каков он есть». Или, как сформулировал это Станнер по отношению к австралийским календарным обрядам, где мрачная торжественность сменялась праздничным хаосом: «Как будто утверждение „Всё, что относится к карвади (торжественной фазе –  А. К.), священно“ теперь принимает форму „Ничто из того, что не относится к карвади, не священно“» (ibid.: 65).

Отрицание отрицания возвращает нас к исходной точке. Подобие изгоняется и уступает подлинности ее законное место. Исконный порядок вещей остается незыблем, более того, он становится еще прочнее, пройдя через лиминальную фазу, в которой все значения временно были отменены и мир обновился (см.: Козинцев 2002а). Подобно свету и тени, серьезность и смех несовместимы, но друг без друга существовать не могут. К. Г. Юнг (Юнг 1999: 247) имел все основания назвать трикстера (универсального мифологического нарушителя норм и запретов) «тенью». Тень, подчеркивающая свет и позволяющая культуре взглянуть на себя со стороны, –   это и есть то, что Честертон назвал «художественным эффектом».

Однако вернемся с коллективного уровня на индивидуальный и прислушаемся к Канту –  наши рассуждения прекрасно согласуются с тем, о чем он говорил. Поводом для смеха, по мнению Канта, служит «игра представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится», причем удовольствие от этой игры «может достичь аффекта, хотя мы и не испытываем интереса к самому предмету, во всяком случае, не настолько, чтобы он был соразмерен степени испытываемого удовольствия». И самое знаменитое (и одновременно загадочное): «Смех –  это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто… Не в позитивную противоположность ожидаемого предмета –  так как это всегда есть нечто и часто может огорчить, –   но именно в ничто» (Кант 1994/1790: 205–208).

Эти слова написаны два с лишним столетия назад. Теория юмора была лишь маленьким кирпичиком в кантовской теории человека и мира. И тем не менее Кант понял то, чего, кажется, до сих пор не могут постичь современные семантики и лингвисты, исследующие юмор во всеоружии своих формализованных теорий и полагающие, что главное в нем –  «оппозиция скриптов» и «смена фреймов». Кстати, как показали результаты психологических экспериментов, постулируемая лингвистами смена фреймов при восприятии анекдота происходит не сразу после пуанта, а лишь спустя несколько секунд. В течение этих секунд смеющийся человек находится в состоянии блаженного безмыслия, когда в его сознании не активируется ни первый скрипт, ни второй (Vaid et al. 2003). Это ли не кантовское «ничто»? А если вернуться к коллективным представлениям, разве временная отмена культурных смыслов и нейтрализация всех оппозиций –  не то же самое «ничто», способное обновить мир?

Итак, комическое противоречие, в отличие от серьезного, в частности, трагического, противоречия, присуще не объекту и не отношению субъекта к объекту. Оно –  и в этом Жан Поль прав –  целиком заключено в субъекте. Объект юмористического метаотношения –  не реальность, а чувства, мысли и слова субъекта, относящиеся к этой реальности. Они могут быть, а могут и не быть внутренне противоречивы –  дело не в этом, а в том, что все эти субъективные противоречия вместе с самими чувствами, мыслями и словами способны временно нейтрализоваться, превращаться в «ничто» на метауровне. В этом отличие субъективных противоречий от объективных, которые могут разрешиться, но не нейтрализоваться.

Не разобравшись в этом, Б. Дземидок (Дземидок 1974: 19) «опровергает» кантовский тезис контрпримерами. Ученик с ужасом ожидает, что его вызовут к доске, а учитель внезапно прерывает опрос; близкие больного ожидают его скорой смерти, и тут внезапно наступает улучшение. Напряженное ожидание, казалось бы, превратилось в ничто, но где же смех? Разумеется, смеха нет, ведь противоречие было заключено в самой реальности. В терминах Канта, люди получили не «ничто», а «позитивную противоположность ожидаемого предмета» –  удачный исход вместо катастрофы. Противоречие благополучно разрешилось, но оппозиция не нейтрализована, люди смотрят на ситуацию с того же уровня, на котором и были –  с уровня серьезного отношения. Им повезло, а могло и не повезти.

Иное дело, если бы некий толчок перевел восприятие на метауровень, на котором их недавние тревоги хоть на короткое время превратились бы в ничто, в повод для игры. Например, причиной того, что учитель прервал опрос, была бы собака, которая с лаем вбежала бы в класс; или врач, поставивший больному страшный диагноз, оказался бы жуликом и скрылся бы в неизвестном направлении, прихватив с собой больничную кассу. Объективисты и реляционисты, возможно, возразят, что подобные снижающие сюжетные повороты не имеют ничего общего с тем, что им предшествует, и смешны «сами по себе». Нет, сама по себе лающая собака едва ли бы вызвала смех, как обычно у людей не вызывают смеха ни шарлатанство, ни воровство. Это всего лишь поводы для того, чтобы снизить ситуацию, оторвать ее от реальности, нейтрализовать серьезную оппозицию (в данном случае –  «везение/невезение», «жизнь/смерть»), превратив напряженное ожидание в ничто. Юмор –  это нейтрализация всех мыслимых оппозиций, кроме одной –  «серьезность/несерьезность» [37].

Неубедительно и другое возражение Дземидока Канту: неожиданность в юморе не нужна, можно по нескольку раз ходить на одну и ту же комедию, слушать один и тот же анекдот и т. д. (там же: 20). А разве мы не слушаем бесчисленное количество раз одно и то же музыкальное произведение, где также важно напряженное ожидание и его внезапное разрешение? Кстати, Кант не напрасно сравнивал юмор с музыкой (подробнее см.: Козинцев 2024: 186, 189, 190).

Для нас, однако, сейчас важно не то, что объединяет юмор с другими чувствами, а то, что его противопоставляет остальным чувствам. Жан Поль неправ, ставя комическое в один ряд с возвышенным. Юмор –  единственное из всех чувств, которое «никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте». В этом его уникальность. Ни про какое другое чувство этого сказать нельзя, даже если речь идет о восприятии ощущений, исходящих от собственного тела, например, о чувстве боли или голода. И в этом случае, как и в случае с чувствами высшей сложности вроде чувства возвышенного, воспринимающий субъект «объективирует» источник чувства, рассматривает его как часть реальности. Сколь бы несходны, даже полярно противоположны ни были человеческие чувства, как бы ни различались они по своей сложности, юмор противостоит им всем вместе взятым.

Но если так, правильно ли мы поступаем, называя юмор чувством? Строго говоря, нет, хотя мы и не отказываемся (в силу традиции) от такого словоупотребления. Если чувство –  это способность воспринимать и адекватно интерпретировать внешние воздействия, то приходится признать, что юмор –  это всего лишь нарушение такой способности (впрочем, весьма благотворное). Иными словами, это качество, целиком присущее субъекту, тогда как роль объекта в данном случае минимальна.

Согласно Канту, чувство юмора,–   не что иное, как «талант произвольно переходить в такое расположение духа, когда обо всех вещах судят совершенно иначе, чем обычно (даже наоборот)». Воспринимать юмор способен «тот, кто непроизвольно подвержен подобным изменениям», а «тот, кто может произвольно и целесообразно (для живого изображения посредством вызывающего смех контраста) вызывать их» –  это и есть комик (Кант 1994/1790: 210) [38]. Слова Канта о том, что юмор заставляет судить о вещах наоборот от обычного, снабжены интригующей оговоркой: «и все-таки соответственно принципам разума в подобной душевной настроенности». Как ни поразительно, Кант сформулировал принцип «локальной логики» (или «логического механизма») за 200 лет до того, как появились сами эти термины!

Но как можно судить о вещах «иначе, чем обычно, и даже наоборот»? Иными словами, что такое юмор в чистом виде? Ответить на это помогает теория, сформулированная в ХХ в. английским психологом Майклом Аптером (Apter 1982; Motivational Styles 2001). Согласно Аптеру, в каждый миг своей жизни человек может находиться в одном из двух полярно противоположных метамотивационных состояний –  либо в телическом (от греч. τέλος –  «цель»), либо в парателическом. В телической фазе нас интересует цель, и мы стремимся достичь ее как можно быстрее и проще, с минимумом физиологического возбуждения. В парателической фазе нам приятна сама деятельность по достижению цели, тогда как цель оказывается скорее поводом для деятельности, и мы всячески оттягиваем ее достижение, стремясь усилить физиологическое возбуждение (вспомним Канта: «удовольствие может достичь аффекта, хотя мы и не испытываем интереса к самому предмету»). Иными словами, цель и средство меняются местами.

«Объективной» оценке реальности здесь просто не остается места –  все зависит от субъективного метамотивационного состояния. «Оптимума возбуждения», о котором говорили некоторые психологи, изучавшие юмор (Berlyne 1972), не существует, так как неприятное в телической фазе приятно в парателической и наоборот. Важна тут альтернативность двух психологических фаз, скачкообразность перехода, отсутствие чего-либо промежуточного между фазами (Аптер вспоминает о теории катастроф Рене Тома, а уж нам-то в России к диалектическим скачкáм не привыкать).

Охота ради пропитания и ради удовольствия –  это психологически противоположные деятельности. Но смена метамотивационных состояний возможна и в процессе одной деятельности. Так, человек, едущий в автомобиле на работу, может находиться то в телической фазе (стремясь приехать поскорее), то в парателической (получая удовольствие от вождения машины и преодоления препятствий и неосознанно стремясь продлить путешествие).

Хотя Аптер рассматривает юмор лишь как одно из парателических состояний, перед нами в сущности квинтэссенция парателичности, ее идеальная модель. Смеющийся человек попросту забывает о каких бы то ни было целях –  не только частных, но и любых –  и притворно меняет знаки всех оценок на противоположные, что само по себе по какой-то причине доставляет ему огромное удовольствие. Естественно, ни о какой промежуточности при этом говорить не приходится –  мы говорим (и действуем) либо серьезно, либо несерьезно.

Эта концепция решительно не согласуется с объективистско-реляционистскими теориями «смешного» от Аристотеля («смешное –  это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное») до Гегеля и советских теоретиков («пороки и преступления не могут быть смешны»). Черный юмор в эти теории никоим образом не умещается, зато в кантовскую формулу юмора –  «расположение духа, когда обо всех вещах судят совершенно иначе, чем обычно (даже наоборот)» –  умещается прекрасно, если только уточнить, что юмор меняет отношение не к вещам, а к суждениям. Да, не существует поистине ни одной темы в мире, над которой нельзя было бы шутить, и доказательство тому –  не только «черные» анекдоты, но и всякое не связанное цензурой искусство, народное и авторское, от Аристофана до Шекспира и от «Заветных сказок» до «Стихов матушки Гусыни» [39].

Теория психологических фаз помогает понять, почему сатира –  явление внутренне противоречивое. Когда человек обличает, он находится в телическом состоянии и выражает отрицательное отношение к людям, вещам и событиям. Когда человек смеется и смешит, он находится в парателическом состоянии и выражает отрицательное отношение к собственным мыслям, чувствам и словам. Эти состояния полярно противоположны, ничего среднего между ними быть не может. Или –  или.

«Человек –  существо рациональное, –   с недоумением размышлял Дж. Сантаяна, –   а потому нелепость может нравиться ему не больше, чем голод или холод» (Santayana 1896: 92). Иными словами, юмор не может, не должен радовать нас –  и все-таки радует. Почему? Теперь мы знаем если не ответ, то хотя бы часть ответа. Не нелепость и не «дурное» вызывает у нас радость, а всего лишь отключение серьезного отношения к чему бы то ни было. Юмористическое метаотношение временно обращает мысли, слова и оценки в ничто. Не в серьезную противоположность, как подчеркивает Кант, а именно в ничто. «Снижение» происходит лишь на уровне метаотношения, но само отношение остается в целости.

Итак, объект шутливого метаотношения не тождествен объекту серьезного отношения. У юмора нет никаких объектов ни в реальности, ни в фантазии, воспринимаемой всерьез (т. е. как реальность). Комедия –  если только она остается верна своим глубинным задачам –  направлена не против конкретных людей, не против обобщенных пороков и не против социальных институтов, а исключительно против собственных чувств, мыслей и слов автора. Аристофан издевался не над Сократом и Еврипидом, а над своим собственным серьезным отношением к этим людям. Каким бы оно ни было (кстати, вовсе не факт, что положительным!), судить о нем по комедиям невозможно. Комическое изображение –  чистой воды фантазия, кривое зеркало, тогда как свойства реальных объектов –  не более чем повод для включения комической рефлексии. «Несерьезного отношения» к чему бы то ни было попросту не существует. То, что мы именуем «несерьезным отношением» –  вообще не отношение.

Объективисты и реляционисты могут задать недоуменный вопрос: если свойства объекта определяют серьезное к нему отношение, то как они могут быть безразличны для юмористического отношения? Еще раз: юмористического отношения к объекту не существует. Есть юмористическое метаотношение, единственная функция которого –  временно отключать серьезное отношение. На что именно направлено последнее, и в чем оно состоит –  неважно, ведь оно все равно отключается.

Сказанное можно иллюстрировать анекдотом из эпохи застоя (иные анекдоты оказываются долговечнее эпох, их породивших). «У вас нет сыра?» –  робко спрашивает покупатель продавщицу магазина. «У нас нет колбасы,–   отвечает та,–   а сыра нет напротив». Именно таково отношение юмора к действительности. Анекдот на любую тему, при всей его злободневности,–   это утверждение о том, что именно данной темы в нем нет [40]. Кантовское «напряженное ожидание» –  это не ожидание серьезного разговора на якобы заданную в начале анекдота тему (ведь слушатель уже находится в юмористическом настрое и знает, что такого разговора не получится), а всего лишь предвкушение толчка, посредством которого тема будет обращена в «ничто» и от нее останутся лишь слова, которыми можно будет жонглировать, или, по Канту, «представления рассудка, посредством которых ничего не мыслится». Так, приведенный анекдот лишь кажется посвященным продовольственному дефициту. Выясняется, однако, что он посвящен чисто формальному лингвистическому вопросу –  актуальному членению предложения (продавщица принимает тему вопроса за рему и наоборот), а в более широком плане –  прагматике речевого общения. В частности, продавщица нарушает один из коммуникативных постулатов Г. П. Грайса (Грайс 1985: 222), гласящий: «Твое высказывание не должно содержать больше информации, чем требуется».

Но при взгляде с метауровня и это неважно! Лингвистические проблемы не представляют, конечно, ни малейшего интереса ни для рассказчика, ни для слушателя; это лишь способы отвлечь внимание от того, что казалось темой рассказа, и отключить серьезное отношение к реальности. Вопреки мнению лингвистов о том, что юмор референтивен и работает на уровне означаемого, а не означающего (Hempelmann 2004), главная функция юмора –  уничтожение референции и вытеснение означаемого означающим (см. параграф 3.3).

Таким образом, оба полярных взгляда на соотношение смеха и зла –  оптимистический («смехом мы уничтожаем зло») и пессимистический («смех выражает удовольствие от дурного») –  оказываются равно иллюзорными. Смех не посягает на зло, но и не превращает его в добро. Он лишь нейтрализует оппозицию «добро/зло», как и все прочие оппозиции, на которых основано наше мировосприятие. Потому-то анекдоты чаще всего и сочиняются на злобу дня: актуальные вопросы временно нейтрализуются с помощью юмора. Чем болезненнее тема, тем сильнее радость от ее нейтрализации. Данным обстоятельством и вызван целебный эффект юмора.

Этому не противоречит мысль Канта о том, что удовольствие от игры пустыми представлениями рассудка «может достичь аффекта, хотя мы и не испытываем интереса к самому предмету». Даже если испытываем, то все равно предмета в анекдоте нет, он улетучился –  в этом-то и состоит причина аффекта. Считать юмор «зеркалом жизни» еще более наивно, чем считать таким зеркалом искусство вообще. Злободневные сюжеты служат для юмора всего лишь удобным поводом. Так, для поколения, не знающего, что такое дефицит, приведенный выше анекдот, где поводом служит данная тема, может показаться несмешным. И тем не менее, огромный пласт комических текстов посвящен темам, совершенно не актуальным или актуальным лишь в общечеловеческом, но не в конкретно-историческом плане. Таков, например, мировой фольклор о простаках и хитрецах (некогда –  двух ипостасях трикстера). Какие именно этнические, географические или социальные группы станут героями соответствующих анекдотов –  в принципе несущественно [41], хотя зацепкой обычно служат реальные обстоятельства (территориальная и социальная маргинальность «простаков», высокая конкурентоспособность «хитрецов»). Но только лишь зацепкой, ведь странно было бы ожидать реализма от трикстерских мифов или сказок о животных, а именно эти фольклорные жанры и дали начало этническому юмору.

По наблюдению К. Дэвиса, этнические анекдоты не свидетельствуют ни о вражде между соответствующими этносами, ни об отсутствии таковой, ни даже об интересе этих групп друг к другу. Мотивы этнических анекдотов могут быть самыми разными, но их может и не быть вовсе (Davies 1990: 120). Этнические стереотипы, которые часто считаются необходимыми для подобного фольклора, на поверку оказываются ненужными. Более того, по мере развития данного жанра небылицы о том или ином народе очищаются от этнического стереотипа и утрачивают даже внешнее подобие реалистичности (Davies 2004), как бы возвращаясь к истокам, к чистой трикстериаде [42].

Если в искусстве для юмора нет преград, то в жизни есть вещи, серьезное отношение к которым вряд ли может быть поколеблено. Существуют заповедные темы, над которыми люди в повседневном общении обычно не смеются. Исключения, однако, возможны и тут, и касаются они прежде всего собственных страданий и даже смерти [43]. Многие испытывают неприязнь к черному юмору, особенно к «садистским» анекдотам про гибель детей (Herzog, Anderson 2000). Равным образом, сознательная ненависть Чаплина к Гитлеру блокировала бессознательное юмористическое метаотношение (см. ниже). Когда такое метаотношение у сатириков все-таки возникает (вопреки авторскому замыслу или в надежде на компромисс), сатира дрейфует в направлении прямо противоположном намеченному –  в сторону обычной комедии. Смех как «оружие сатиры» –  утопия, порожденная объективизмом Гегеля и дидактическими программами марксистских эстетиков. Такие программы эффективны разве что на противоположном, безмятежном, полюсе комического, в частности, в отношениях матерей с шаловливыми малолетками, чьи безобидные и «ни для кого не пагубные» недостатки действительно лучше исправлять смехом, нежели серьезностью.

Если не считать упомянутых крайних случаев, то все, что угодно, допускает и серьезное отношение, и юмористическое метаотношение, причем первое служит непременным условием второго. Согласиться с Гегелем и его последователями в том, что «невозможно привязать извне насмешку к тому, что не имеет в самом себе насмешки над самим собою (…), ибо комическое состоит в том, чтобы показывать, как человек или предметы разлагаются в самих себе» (Гегель 1994: 68), означает признать, что диалектика смешна. Даже Эйзенштейн (Эйзенштейн 1966: 516; Эйзенштейн 2002: 424), чья монументальная, но, к сожалению, недосозданная и почти не замеченная теория комического создавалась под сильным влиянием Гегеля, считал комическое не более чем пародией на диалектику [44].

Что же в таком случае остается после того, как серьезное отношение к объекту отключено? В чем отличие комического образа от серьезного? Прежде всего в том, что комический образ не имеет никакого самостоятельного значения –  он лишь паразитирует на серьезном образе и временно вытесняет его собой. В этом его единственный смысл. Чисто комический образ бессодержателен и примитивен, несмотря на его возможные художественные достоинства. Его связь с объектом (реальным или воображаемым) –  чисто формальная. Он представляет собой не образ объекта, а пародию на этот образ. Это то самое «подобие», которым, согласно О. М. Фрейденберг, древние люди временно заменяли подлинность ради ее подтверждения. «Всюду и везде в античности „комическое“ есть то, что узурпирует формальные стороны „сущего“» (Фрейденберг 1973/1945: 512). Слова «в античности» представляются излишними, прочее совершенно точно.

Итак, объект дает субъекту лишь формальный повод для отключения серьезного отношения. Воспользовавшись поводом, субъект регрессирует к психическому уровню маленького ребенка, пьяного (Бергсон 1914: 201; Фрейд 1997б: 129) или человека со сниженным интеллектом [45]. О карикатуре как «контролируемой регрессии» к детскому и, возможно, древнему мировосприятию писал Э. Крис (Kris 1952: 178, 202–203); сходные соображения о регрессивном характере комического высказывал С. М. Эйзенштейн (см. ниже). По верному наблюдению Криса, позднее появление комической карикатуры свидетельствует о том, что сознательное искажение человеческого образа изначально использовалось в магических целях и, соответственно, вызывало страх. Как в онтогенезе, так и в историческом развитии вытеснение страха смехом –  явление вторичное. Возможен и обратный процесс –  в сатире и особенно гротеске карикатура вновь начинает вызывать страх, а не смех (Kayser 2004). Скульптурные карикатуры Домье (см. выше) –  возможно, тот предел, за которым притворная, т. е. комическая, примитивность уже не может соперничать с серьезным и мрачным гротеском.

Итак, смеющийся и смешащий человек регрессирует. Говоря о средневековой пародии, Д. С. Лихачев заметил, что ее персонажи –  не объекты, а субъекты. Пародист не возвышается над ними, а становится на их «дурацкий» уровень мировосприятия. «Валяя дурака», человек смеется над собою, причем сущность смеха одинакова во все века (Лихачев и др. 1983: 7, 10, 12).

На «дурацком» уровне восприятия связь образа с объектом сохраняется лишь за счет «узурпированных» (по выражению О. М. Фрейденберг) комическим формальных, внешних, случайных черт, благодаря которым человек в комической трактовке приобретает сходство с животным или вещью, а животные и вещи напоминают людей. В чисто комическом образе не отражаются ни чувство, ни мысль, ни отношение субъекта к объекту. В сущности, комический образ –  это псевдообраз, временная, ущербная и неполноценная замена серьезной («умной») альтернативы.

Комический образ вовсе не должен быть гротескным и фантастичным, ведь гротескность и фантастичность вполне могут быть связаны с серьезностью. Этот образ может быть наделен метко схваченными чертами внешнего правдоподобия, и именно такие черты часто акцентируются в анекдотах и карикатурах. Так, в Фоме и Ереме нет ничего фантастического, и тем не менее не будет ни малейшим преувеличением сказать, что «героев этих нет… сами эти герои ненастоящие, это куклы, бессмысленно и механически вторящие друг другу» (Лихачев и др. 1983: 23; см. также: Козинцев 2002б). Такая же кукла –  аристофановский Сократ, несмотря на наличие у него поверхностных черт сходства с реальным и живым прототипом. Это не образ Сократа, как Фома и Ерема – не образы двух безобидных бедолаг, терпящих незаслуженные мучения и гибнущих нелепой смертью. Столь же мало сочувствия вызывают герои лимериков и рисунков Эдварда Лира, хотя многие из этих персонажей тонут, сгорают, раскалываются пополам и т. д.

Первоисточник комизма –  не в объекте, а в том, что объект перестает восприниматься субъектом всерьез и заменяется некоей примитивной фикцией, куклой, поводом для смеха, плодом чистого произвола субъекта, который сам внезапно становится настолько примитивен, что временно утрачивает способность рассуждать, оценивать, негодовать, сострадать, стыдиться и т. д. Помимо художественного мастерства, нужного, правда, исключительно для подготовки и оформления внезапного краха серьезности, субъект сохраняет лишь цепкую поверхностную наблюдательность (впрочем, даже без нее можно обойтись) и способность к крайне примитивным ассоциациям, т. е. качества, которыми наделены младенцы, люди умственно отсталые или находящиеся в состоянии сильного опьянения, а также животные.

«Чистые комические образы» –  «подобия», по Фрейденберг, –   господствовали в древней аттической комедии, а после того как комедия «облагородилась», стали элементами народного театра, фарса, балагана, клоунады, т. е. всех низменных, площадных жанров комического искусства. «Чистые комические герои» –  эти, по словам Д. С. Лихачева, «ненастоящие герои», «куклы», «герои, которых нет» –  заполняют юмористический фольклор от трикстерских мифов до современных анекдотов.

В той мере, в какой чувства и мысли, связанные с объектом, вновь обретают для субъекта актуальность, образ перестает быть фиктивным, «дурацким» и чисто комическим. Он либо теплеет, оживает, облагораживается (именно это имеют в виду авторы, которые трактуют понятие «юмор» узко, вкладывая в него симпатию к объекту), либо, наоборот, приобретает сатирические черты. Возможно и обратное развитие. На знаменитых карикатурах Ш. Филипона (который, кстати, сам стал жертвой скульптурной карикатуры О. Домье, см. выше) образ Луи-Филиппа постепенно трансформируется в грушу, превращаясь из реалистического образа в сатирический, а затем становясь бездумным и фиктивным. «Вот видите, –   говорил Филипон, отвечая на обвинения и рисуя перед судьями все стадии превращения короля во фрукт, –   что же общего между первым наброском и последним?» (Шарль Бодлер об искусстве 1986: 160).

Огромная галерея комических образов мировой литературы представляет собой непрерывный переход от чистого комизма к серьезности, причем колебания между кукольностью и жизненностью часто заметны и в трактовке одного персонажа (в частности, у Сервантеса, Диккенса, Гоголя, Чехова и др.). Граница между серьезным и несерьезным подвижна и размыта. Читатель может проводить ее совсем не там, где ее проводил автор (в этом и проявляется субъективность комического). Тем не менее каждый из нас в каждый отдельный момент вполне способен оценивать свое собственное состояние как серьезное или несерьезное.

Чеховская «Чайка» имеет подзаголовок «комедия». Может быть, это слово для Чехова значило нечто иное, чем для нас? Действительно, смех публики на петербургской премьере означал провал, а публика Художественного театра, принявшая пьесу восторженно, не смеялась. Да и как смеяться, если действие неотвратимо движется к самоубийству героя? Но отношение автора к «Вишневому саду», вызывающему у большинства из нас столь же мало веселья, хотя и носящему тот же подзаголовок, не допускает разночтений: «… Вся пьеса веселая, легкомысленная… Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс» (Чехов 1982: 248, 252). И к «Трем сестрам» он относился так же, несмотря на безысходно тоскливую атмосферу пьесы, нелепую смерть одного из главных героев и подзаголовок –  «драма»: «Ему и до сих пор кажется, –   недоумевал Станиславский, –   что „Три сестры“ –  это превеселенькая вещица» (там же: 562).

Трудно подыскать более красноречивый аргумент против объективистско-реляционистских теорий комического. Кому придет в голову, что Чехов считал изображенное им в этих пьесах недостойным серьезного отношения? Мнимый парадокс исчезнет, как только мы признаем, что не изменение серьезного отношения к объективной реальности, а лишь включение чисто субъективного несерьезного метаотношения автора к собственным словам, мыслям и чувствам, т.е. их «снижение», могло создать наблюдаемый эффект [46].

Писатель не может по собственному произволу, без весомых оснований, потребовать, чтобы люди серьезно отнеслись к его творению, и с этой целью назвать его «трагедией», «драмой» или «эпопеей». Поступив так, он станет посмешищем. А вот назвать «комедией» и даже «фарсом» –  вполне может, как бы люди к этому ни отнеслись. Плохую вещь этим не спасешь, но в любом случае автору легче по собственной прихоти снизить свое произведение, чем возвысить его, ибо присутствие мыслей и чувств там, где им не место, воспринимается легче, чем их отсутствие там, где мы их ожидаем (если только мы не переходим на метауровень и не веселимся от авторских провалов). До Чехова «правом снижения» воспользовался Бальзак, у которого, правда, аллюзия к Данте противоречила юмористическому настрою. В случае же Чехова ничего не остается, как придать его словам буквальный смысл. Ему так казалось –  и никакого иного обоснования не требуется. «Комическое никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте».