О сказе впервые заговорили русские формалисты, работы которых заложили основы современной нарратологии. В статье о гоголевской «Шинели» Б. М. Эйхенбаум (Эйхенбаум 1924а: 187) писал, что главное в этой вещи – не сюжет, а мимика, декламация: «…исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом „Шинели“». Тексты такого рода Эйхенбаум отнес к категории «воспроизводящего комического сказа». Воспроизводящий комический сказ, в отличие от повествующего, носит характер игры (там же: 172). Несколько позже Эйхенбаум (Эйхенбаум 1924б: 8) пришел к выводу, что квинтэссенцией искусства является комедия, так как именно в ней находит самое полное воплощение знаменитый шиллеровский тезис – «Настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание» (Шиллер 1957а: 326).
Действительно, выясняется, что эта формула в ее узком смысле безоговорочно применима лишь к комедии, тогда как ее узкое толкование по отношению к трагедии, да и вообще к серьезному искусству, противоречит очевидности [17]. Именно поэтому Эйхенбауму так важно было показать комический, а не реалистический и не психологический характер «Шинели». Странно, что исследователи, в том числе и сами формалисты, почти не обращали внимания на тот факт, что последовательно формалистическая эстетика – это, в сущности, и есть эстетика комического (см: Any 1985; Ханзен-Лёве 2001: 192–198; Сошкин 2012), хотя не только работа Эйхенбаума о «Шинели», но и разбор В. Б. Шкловским «Тристрама Шенди» вплотную к этому подводит (Шкловский 1929: 177–204). Впоследствии, в статье о фельетоне, Шкловский связал фигуру «неупомянутого сказчика» со своей теорией остранения. Неупомянутый сказчик, по Шкловскому, – это прием, который автор использует для остранения темы (Шкловский 1928: 69).
В статье о комическом Шкловский (Шкловский 1922: 66) пишет: «…кровь в анекдотах не кровава, берутся не вещи, а отношения вещей… Вещи в анекдотах не значат сами по себе ничего. Важно сопоставление вещей». Но это нельзя считать критерием комического, ведь то же самое он справедливо относил ко всей литературе (Шкловский 1929: 226). Гораздо важнее, что «трагическое отличается от комического не материалом, из которого построена композиция, а, главным образом, ключом, написанным перед произведением» (Шкловский 1922: 66). Это верно, но отношения тут асимметричны. Трагическое, лирическое и всякое иное искусство, кроме комического – это немаркированный (основной) член бинарной оппозиции. Оно не нуждается ни в каком ключе и говорит само за себя, ибо основано на обычных душевных эмоциях, пусть и эстетически изолированных [18]. Комическое же искусство – маркированный, «странный» член оппозиции, оно-то и нуждается в ключе, означающем необходимость не просто изолировать эти эмоции, а полностью их отключить, оставив всего одну – радость полного, хотя и временного, освобождения [19].
Б. М. Эйхенбаум увидел такой ключ в гоголевском сказе (см. выше). Близкие идеи развивал В. В. Виноградов (Виноградов 1980/1925: 51–53), предложивший свою теорию сказа. Он писал о языковой (стилистической) маске автора, которая может быть неподходящей для него и даже уродливой, как в случае гоголевского Рудого Панька. В этом случае маска воспринимается как игровой сигнал и комический прием. Теорию маски как литературного приема в те же годы разрабатывал и И. А. Груздев (Груздев 1922). А спустя 60 лет термин «авторская маска» употребил (без ссылки на Груздева и Виноградова) К. Мамгрен по отношению к американским постмодернистским текстам (Malmgren 1985: 160, 164) [20].
В книге 1929 г. о Достоевском М. М. Бахтин показал, что смешение чужой и чуждой речи с собственной речью говорящего часто встречается и в литературе, и в жизни. Это явление он назвал «разнонаправленным двуголосым словом» и отнес сюда все разновидности пародии (Бахтин 2000/1929: 94–96). Одновременно и под его непосредственным влиянием В. Н. Волошинов (Волошинов 1993/1929: 146) писал о «запрятанной чужой речи», которая может «настолько… окрасить в тона героя авторский контекст, что он сам начнет звучать как „чужая речь“». Рассказ при этом ведется исключительно в пределах узкого кругозора героя. Такая речь является не столько средством референции к объекту (герою), сколько частью объекта. Иными словами, субъект (автор), прямо об этом не говоря, уступает свою повествовательную функцию объекту с пародийной целью. Прямой смысл подобного рассказа играет второстепенную роль, о чем писал и Эйхенбаум. Иными словами, говорить о семантике тут можно лишь в совершенно особом смысле. Так, весь «Скверный анекдот» Достоевского целиком «может быть взят в кавычки, как рассказ „рассказчика“, хотя тематически и композиционно не отмеченного… В каждом пошлом эпитете рассказа автор через medium рассказчика иронизирует и издевается над своим героем» (там же: 352, 354). Позже, развивая те же взгляды, А. К. Жолковский (Жолковский 1994) предложил термин «графоманство как прием».
Согласно современной нарратологии, сказчик присутствует в любом литературном произведении независимо от того, упомянут он или нет. «Первое, с чем согласится почти каждый современный специалист в области повествования, – это то, что нарраторов нельзя путать с авторами» (Abbott 2001: 63). «Повествование никогда не сводится к чисто миметической репрезентации. Нарратора нельзя считать отсутствующим, даже когда он едва заметен» (Herman, Vervaeсk 2005: 19).
Как ни удивительно, достижения нарратологии реже всего применяются как раз в той области, где потребность в них особенно велика,– в теории юмора. Анализируя тексты Оскара Уайльда и Альфонса Алле, С. Аттардо признает, что в литературном юморе присутствует неупомянутый нарратор, который «говорит вещи, кажущиеся читателю несуразными. Поэтому приходится либо допустить, что автор не справляется со своей задачей, либо постулировать имплицитного промежуточного автора, которого автор высмеивает» (Attardo 2001a: 164) [21].
Однако анекдоты Аттардо анализирует с противоположных позиций (Attardo 1994: 277–283). Он спорит с «теорией цитации», сформулированной Д. Спербером и Д. Уилсон по отношению к иронии (Sperber, Wilson 1986: 200–201, 240–241). «Теория цитации» гласит, что иронизирующий человек нарушает коммуникативные постулаты Грайса (особенно постулат качества) лишь для того, чтобы высмеять кого-то, на чью точку зрения он временно становится в полемических целях.
Но если ирония родственна пародии, о чем задолго до Спербера и Уилсон писал Бахтин (Бахтин 2000/1929: 91), а до него – Л. Шпитцер (Spitzer 1922: 175–176), то почему та же логика почти никогда не применяется к юмору? [22] Хотя в юморе нет полемики, и «неупомянутый сказчик» – фигура вымышленная, разве лишь спор может придать нашей речи двуголосие? Например, повторяя пошлости, произносимые героями анекдотов, мы можем сослаться на то, что эти слова принадлежат не нам (Yamaguchi 1988). Аттардо называет такую трактовку «слабой версией теории цитации» и отвергает ее, указывая, что рассказчик несет ответственность за рассказ и потому не имеет права прятаться за его героев. Но ведь бывает и «скрытая цитация» (Аттардо называет ее «цитацией нулевого уровня»). Это именно то разнонаправленное двуголосие, о котором писали Бахтин, формалисты, да и сам Аттардо при анализе литературного юмора. Допущение «нулевого уровня» он называет «сильной версией теории цитации», гласящей, что коммуникативные постулаты нарушаются не на том уровне, на который помещает себя говорящий [23]. Анализируя анекдоты, Аттардо отвергает и эту версию, поскольку, как ему кажется, «в тексте нет никакого следа отстранения говорящего от его высказывания». По Аттардо, говорящий сам нарушает коммуникативные постулаты. Поступая так, он переключается в «модус недобросовестной коммуникации». Если слушающий следует его примеру, коммуникация оказывается успешной, несмотря на нарушение коммуникативных постулатов.
Ситуация, надо признать, парадоксальная. С одной стороны, нарратологи в один голос утверждают, что рассказчик (упомянутый или неупомянутый) присутствует в любом литературном произведении и что его нельзя путать с автором даже в «добросовестных» текстах от первого лица, например в автобиографиях (Abbott 2001: 63), с чем, как будто, согласен и Аттардо (Attardo 2001a: 81, 164–165, 179). С другой стороны, сам он полагает, что при рассказывании анекдотов автор и скрытый нарратор (не тот, кто реально пересказывает анекдот, а тот, на чью точку зрения становится автор) – одно и то же лицо, какие бы глупости и пошлости это лицо ни изрекало.
Разрешение парадокса состоит, видимо, в том, что литература, как все признают, живет по собственным законам, а не по тем, которые Грайс сформулировал для бытового общения. Анекдоты же (и это тоже признают все) – жанр третьесортный, что якобы и оправдывает применение к ним норм повседневного дискурса. Да, юмор несерьезен по определению. Но значит ли это, что его можно изучать лишь в аспекте коммуникативных постулатов? Разве несоответствие анекдотов канонам серьезной литературы исключает применение к ним теории двуголосия (или, по Аттардо, сильной версии теории цитации)? На мой взгляд, дело обстоит как раз наоборот, ведь анекдот – квинтэссенция «воспроизводящего комического сказа».
Различие между двумя подходами («недобросовестная коммуникация» и «разнонаправленное двуголосие») может показаться чисто терминологическим. Если человек притворяется низшим Другим – остается ли он самим собою? Вопрос, на первый взгляд, кажется праздным, ведь ответ зависит от того, какой смысл мы вкладываем в слова «притворяться» и «оставаться самим собою». Дело, однако, не только в словах.
Комическое основано на притворстве, в этом не сомневается никто. Но о каком притворстве идет речь? Ведь и драматическое, и даже лирическое искусство – притворство, и вряд ли его можно назвать «добросовестной коммуникацией» в житейском смысле. Не всякое искусство отвечает высоким стандартам. Но художники, создающие серьезное искусство, по крайней мере стремятся к высоким стандартам, тогда как создатели комического искусства почему-то стремятся к низким. В этом и заключена главная тайна комизма. Согласно Аристотелю, сочинители комедий не только «изображают людей худших, чем ныне существующие», но и «подражают худшим людям» (Arist. Poet. II. 1448a. 16; V. 1449a. 32). Если допустить, что подражанием занимаются все причастные к комическому – не только актеры, но и авторы [24], – то получается, что «сильная версия теории цитации», прекрасно сформулированная С. Кьеркегором (см. параграф 1.1), восходит именно к Аристотелю. Но если юмор – разновидность того, что Бахтин назвал «разнонаправленным двуголосым словом», если он существует лишь в силу конфликта между автором и неупомянутым рассказчиком (т. е. ролью, которую играет автор и которая разительно отличается от его сущности), то уместен вопрос: что это за роль? Теория «недобросовестной коммуникации» не только не отвечает на этот вопрос, но и не ставит его.
Исследователи юмора обычно игнорируют разнонаправленное двуголосие комических текстов, их пародийность, конфликт между автором и его ролью. Одна из причин, видимо, в институционализации комического. Комедия – жанр, занимающий законное место рядом с трагедией. Анекдоты и карикатуры – тоже формы комического искусства. По правде говоря, не самые высшие формы; и тем не менее многие из них остроумны и художественны. Часто они кажутся реалистичными – иногда сатиричными, иногда безобидными, но совсем не пародийными. Мысль о том, что их создатели «подражали худшим людям» не только на уровне изображаемого, но и на уровне авторства, с трудом укладывается в сознании. Другая причина, в силу которой пародийность юмора игнорируется, состоит в том, что мы замечаем пародию, лишь когда она направлена на конкретный объект.
При ближайшем рассмотрении, однако, текст оказывается комическим лишь постольку, поскольку он двуголос и разнонаправлен, независимо от того, замечаем ли мы присутствие «неупомянутого сказчика» или нет и кем бы он ни был – самовлюбленным ничтожеством, как в «Скверном анекдоте», идиотом, как у Зощенко, циником, как у Жванецкого, психопатом, как в черном юморе, или пошляком, насильно вовлекающим нас, по словам К. И. Чуковского, в свойственные ему отношения к людям, вещам и событиям. Короче говоря, любой юмористический текст – одна сплошная цитата из неподходящего источника (о «скрытой цитатности» юмора см.: Curcó 1998; Kotthoff 2006).
Почему же десятки исследователей юмора во всем мире не замечают (или не хотят замечать) этого двойного дна, этой пародийности анекдотов, и исследуют их так, словно перед ними серьезные тексты? На чем основана наша уверенность в том, что пародировать можно только конкретные литературные произведения, причем только с целью их осудить? Но если признать, что, в сущности, любой комический текст неуместен и пародиен [25], то так называемая семантика юмора, неизменно понимаемая как отношение комического текста к внеязыковой действительности, предстанет в совершенно ином свете. Выясняется, что юмор, подобно пародии, направлен вовсе не на действительность, а исключительно на способ восприятия и осмысления этой действительности низшим Другим. Следовательно, адекватная теория юмора должна быть не семантической, а метасемантической. В такой теории повествовательная стратегия (жанр) и язык (стиль) – ресурсы знания, занимающие низшие места в «общей теории словесного юмора» С. Аттардо (Attardo 1994: 227; Attardo 2001a: 27–28), – окажутся самыми главными. Не в том дело, что анекдот имеет вид новеллы, загадки, диалога и т. д. и что в нем применяются те или иные стилистические приемы, а в том, что и жанр, и стиль сознательно или бессознательно используются ненадлежащим образом, т. е. пародируются. Главная повествовательная стратегия юмористических текстов состоит в использовании стратегий, принадлежащих имплицитным нарраторам (неупомянутым сказчикам) – «худшим людям». Это и есть то, что Волошинов и Бахтин называли «овеществленной прямой речью», где авторская речь звучит как «чужая речь», а повествование направлено не столько на внеязыковую действительность, сколько на чужой и чуждый автору способ отражения этой действительности.
Здесь и находит свое истинное место «теория превосходства» – не на уровне текста, где объект смеха сплошь и рядом не поддается установлению, а на метауровне, в зазоре между позициями автора и неизменно, но тайно присутствующего неупомянутого сказчика, который на лестнице психического развития (интеллектуального, морального, эстетического и т.д.) стоит ниже автора [26]. Вот чем отличается анекдот от сатиры, где если что-то и пародируется, то лишь реальный объект. Понять анекдот не значит понять его «соль», как пытается нам внушить неупомянутый сказчик. Понять анекдот – значит отстраниться от него, взглянуть на него с метауровня и получить от него такое же удовольствие, какое мы получаем от пародии. Современная психологическая теория гласит, что так называемые семантические механизмы юмора – всего лишь предлог для их разоблачения, подлинный же смысл юмора сводится к чистой бессмыслице (Ruch, Hehl 1998).
Кто же этот неупомянутый сказчик? В применении к собственно пародии вопрос кажется странным – кому же не ясно, что она всегда направлена на совершенно конкретную, легко узнаваемую мишень? Ведь даже Бахтин и Волошинов, огромным достижением которых была теория овеществленной прямой речи, рассматривали пародию как сатиру, направленную против одного из персонажей. Но должна ли пародия непременно иметь конкретный объект?
Ю. Н. Тынянов в очень глубоких работах о пародии показал, что суть литературного передразнивания (подробнее о речевом передразнивании см. в главе 3) – не столько в высмеивании кого-то конкретного (хотя сознательная цель пародиста может быть именно такой), сколько в «обнажении условности системы и выходе за ее пределы», «диалектической игре приемом», «изъятии произведения из системы и разъятии его как системы» (Тынянов 1977: 160, 214, 226, 292, 302).
Хотя выводы Тынянова основаны на материале русской литературы XIXв., они весьма созвучны идеям О. М. Фрейденберг (Фрейденберг 1973/1926; Фрейденберг 1998/1951–1954: 345–346), которая доказывала, что античная и средневековая пародия была не чем иным, как необходимой диалектической изнанкой всего самого сакрального [27]. Глубинная, исконная сущность «подражания худшим людям» заключается отнюдь не в высмеивании отдельных лиц и явлений действительности. В чем же тогда? Что если главные (хотя и неосознаваемые) объекты пародии, да и юмора в целом – язык как таковой и наше собственное мировосприятие как таковое?
«Выход за пределы системы», переход на метауровень, обнаружение неуместности и неприемлемости навязываемого нам текста и радостная готовность с нею смириться (как это и бывает при восприятии пародии) – вот что отличает восприятие анекдотов и карикатур от решения задач, требующих умственных усилий (Ruch, Hehl 1998; Ruch 2001; Hempelmann, Ruch 2005). В самом деле, человек, пытавшийся отгадать загадку, «прочесть» ребус или догадаться, кто из героев детектива – убийца, едва ли будет удовлетворен, узнав, что загадка не имеет отгадки, ребус представляет собой случайный набор рисунков, убийца так и не обнаружен, да и вообще все было не всерьез. Эффект же комического текста вовсе не должен зависеть от того, имеется ли в нем «разрешение» или нет, – именно потому, что текст несерьезен. Для многих юмор нонсенса ничуть не хуже иных разновидностей юмора. К какой бы категории ни относился юмор, когнитивные процессы, происходящие на уровне его семантики, служат лишь средством распрощаться с семантикой и перейти на метауровень, а после обнаружения обмана – согласиться остаться в дураках.
Снижение и несерьезность несовместимы со сколько-нибудь существенными когнитивными затратами. Хитроумные анекдоты мало кому нравятся. По крайней мере, взрослые, которые, в отличие от детей, хорошо знают цену подобным задачкам, воспринимают анекдоты по принципу: чем доступней, тем смешнее (Cunningham, Derks 2005). О втором, якобы «тайном» скрипте анекдота они порой догадываются еще до пуанта (Vaid et al. 2003). Доверчиво изучать всю эту низкопробную продукцию, что с таким усердием делают создатели формализованных когнитивно-семантических теорий юмора, веря в то, что «оппозиции скриптов» и «логические механизмы» относятся к сути изучаемого явления, – занятие не особенно продуктивное, на что уже не раз указывали авторитетные теоретики юмора (Davies 2004; Morreall 2004), в том числе один из крупнейших современных лингвистов У. Чейф (Chafe 2007: 151).
Древнейшим источником современных анекдотов, как с разрешением, так и без него, судя по всему, были мифы о трикстере – предельно противоречивом создании, хитреце-волшебнике (эта ипостась трикстера дала начало не только сказочным хитрецам, но и реальным оборванцам, а в дальнейшем – шутам, обезоруживающим правителей остроумно-дерзкими ответами) [28], и одновременно дураке, даже безумце, универсальном нарушителе всех мыслимых законов, природных и человеческих (из этой ипостаси выросли все фольклорные дураки; об отголосках трикстериады в близких к современности текстах см.: Davies 1990: 132–134, 147; Курганов 2001: 25, 33, 55, 69, 76, 129–130, 189, 192, 206; Утехин 2001: 228; Левинтон 2001: 232; Козинцев 2002б). Ю. И. Юдин (Юдин 2024: 262–263) предложил для обозначения поздней (сказочной) разновидности этого противоречивого персонажа термин «дуракошут».
Сбивающая теоретиков с толку «уместная неуместность» (или «сообразная несообразность») современных анекдотов и карикатур коренится именно в древней трикстериаде. Доживи трикстер до современности, ему бы ничего не стоило воплотиться и в мнимого пациента ларинголога, и в самого доктора-рогоносца. Он вполне мог бы и объехать дерево на лыжах с двух сторон сразу, и поверить в то, что собаки смотрят телевизор. Воспринимая комический текст, мы одновременно и переселяемся в мир трикстера («дуракошута»), и смотрим на этот мир с метауровня.
Психологи называют мыслительные процессы, связанные с пониманием анекдота или карикатуры, «когнитивным компонентом юмора», тогда как непонятное чувство, которое мы испытываем, когда смеемся (наслаждение с сильной примесью чего-то еще), именуется «аффективным компонентом юмора». Когнитивный компонент вполне понятен, связан исключительно с семантикой текстов и не вызывает почти никаких споров. Аффективный же компонент может быть связан как с семантикой (вернее, псевдосемантикой), так и с прагматикой юмора. Он представляет собой полнейшую загадку.
В самом деле, мы чувствуем, что находим удовольствие в чем-то отчасти незаконном, быть может, даже постыдном. Мы пытаемся (или делаем вид, что пытаемся) отстраниться от такого занятия, выразить к нему негативное отношение. Рассказывая сомнительный анекдот, мы порой избегаем смотреть собеседнику в глаза или даже закрываем свой смеющийся рот рукой (Kuipers 2000 [29]; Козинцев 2002а: 171). Но напрасно: все эти знаки воспринимаются в лучшем случае как стыдливый метакоммуникативный комментарий, ни в малейшей степени не делающий менее притягательным то, от чего мы пытаемся отстраниться (сомнительный текст и наше собственное двусмысленное поведение). Кончается смех – и всякая притягательность исчезает. Нарушение ради нарушения. Без такого противоречия в нашем собственном поведении нет и удовольствия от юмора.
Может показаться, что эти соображения представляют собой незаконную попытку распространить психологию восприятия современных городских анекдотов на иные социальные контексты. Быть может, представители других традиций с другими представлениями о вкусе и приличии не видят и не видели в анекдотах, которые они слушают и пересказывают, ничего неуместного, противоречащего их собственным стандартам? Судя по всему, видят и видели. Стандарты, правда, другие, анекдоты тоже другие, а вот противоречие, как представляется,– всегда и всюду одно и то же, независимо от наличия или отсутствия пуанта [30]. Вспомним дореволюционный деревенский юмор, в частности, «Заветные сказки», кощунство которых столь контрастировало с искренней религиозностью основной массы крестьян. Да и безумные проделки трикстера, конечно же, не являются, вопреки К. Г. Юнгу, доброкачественным отражением «самого первобытного состояния сознания» (Юнг 2023: 241). Просто у людей архаики были свои вкусы и свои представления об уместном и неуместном.
А разве древнейшая европейская комедия не была построена на том же чисто субъективном противоречии? Разве она пыталась быть «оружием сатиры» и «уничтожать зло смехом»? Аристофан в «Облаках» изобразил Сократа шарлатаном и вором, хотя вряд ли мог считать его таковым. Ни он, ни зрители не уничтожили мудреца смехом. Его уничтожили враги, четверть века спустя, всерьез. Едва ли Аристофан мог сочувствовать этому, ведь он издевался над всеми без разбора, как и полагалось на дионисийских празднествах. Он получил лавровый венок за «Всадников», где в балаганном виде был изображен Клеон, но Клеона избрали вождем те же люди, которые были зрителями спектакля.
Можно было бы сослаться на тесную генетическую связь древней аттической комедии с ритуалом, частью которого было глумление, отнюдь не имевшее характера осуждения (Cornford 1914; Фрейденберг 1973/1926). Кстати, не только издевательство, но и физическая агрессия, притворная или подлинная (то и другое, будучи направлено на отдельных изгоев – фармаков – некогда было призвано оберегать от сглаза и порчи всю общину), занимает в древнем, и не только древнем, комическом искусстве достойное место (библиографию см.: Козинцев 2002б). В «Облаках» сын избивает отца и грозится поступить так же с матерью (те же мотивы потом повторяются у Плавта), как бы в виде иронической иллюстрации к словам Аристотеля об «ошибке и безобразии, никому не причиняющем страдания и ни для кого не пагубном». Неужели смеяться над подобным – значит «уничтожать зло смехом»? Или, быть может, прав Гоббс – наша гордость от того, что мы не колотим родителей, столь велика, что неудержимо рвется из груди, заставляя нас хохотать?
Но главный источник недоразумений и домыслов – не в масштабах осмеиваемого, а в идее «подражания худшим людям». А что если мы сами тайно стремимся им подражать на самом деле? Быть может, автор комедии помогает нам хотя бы в фантазиях реализовать то, к чему мы все бессознательно тянемся, как уверяют фрейдисты? Что если, например, расправиться с родителями – наша заветная мечта?
Не меньше недоразумений возникает в случае комического подражания «лучшим людям». Таким людям подражали (если можно назвать карикатуру подражанием) комические актеры, изображавшие Сократа и Еврипида в пьесах Аристофана. А вот сам автор, вынуждая их к этому, подобно всем своим собратьям по профессии, зачем-то уподоблялся – конечно же, не всерьез – именно «худшим». И снова мы видим неупомянутого сказчика. Более того, мы не видим истинного автора – и это, наверное, верх совершенства, которого может достичь комедия. Или как раз «низших людей», зубоскалов, Аристофан тайно высмеивал и обличал? Карикатура на карикатуру – какой странный, окольный, недейственный способ обличения! Разумеется, и эта версия никуда не годится [31].
Мы сталкиваемся с огромной культурно-психологической загадкой, касающейся не только древней комедии, но и любого комического искусства. На каких же правах оно существует, если разгадки, судя по всему, не знают ни авторы, ни актеры, ни зрители, ни теоретики? «Нам это нравится», – и никакого более убедительного ответа дать невозможно. Новая аттическая комедия попыталась приглушить вопрос, стать более реалистической, уменьшить пропасть между серьезностью и несерьезностью, комедией и трагедией, но в итоге все смешалось и запуталось окончательно.
Многие, от Лессинга до советских теоретиков, отстаивавших принципы «сатирической типизации», «реализма» и «идейности» комедии, не сомневались в том, что Аристофан был сатириком, и что, соответственно, его комедии ясно выдают его социальные установки, симпатии и антипатии. Но если мы пытаемся понять природу комического искусства, для нас совершенно несущественно, совпадали или не совпадали серьезные взгляды Аристофана с точкой зрения, скажем, консервативного аттического крестьянства (подробнее об этом см.: Фрейденберг 1998/1951–1954: 363–366). Суть дела гораздо глубже, и она всегда одна и та же независимо от того, имеем мы дело с древней комедией или с современными анекдотами.
Не только авторы и исполнители комических текстов, но и мы, зрители и слушатели, оказываемся соучастниками игры под названием «подражание худшим людям». Игра столь привычна для нас, что мы почти не ощущаем ее смысла. Здесь нет ни авторов, ни актеров, ни зрителей – все играют на равных правах. Плохо лишь тем, кто вне игры. «Такова уж природа народных толп: им любы те, кто насмехается или бранится, особенно когда то, что считалось священнейшим, разносят в клочья. Так точно и встарь их тешили Аристофан и Евполид, когда вот этого Сократа с издевкой выводили на подмостки и сочиняли про него разные нелепые комедии» (Luc. Pisc. 25).
Не надо тешить себя мыслью, будто мы хоть сколько-нибудь выше подобных плебейских склонностей. Они коренятся в человеческой натуре, а не в структуре общества. Природу человека, как известно, можно подавлять воспитанием, но лишь до какого-то предела. Плебеи мы или аристократы, живем в иерархическом обществе или же в эгалитарном, смеемся над мудрецами или над дураками – мы все равно люди. Способность смеяться, как и способность говорить, уравнивает нас всех.
Итак, игра в подражание «худшим людям», неразрывно (и по непонятной для нас причине) связанная со смехом… Странная игра! Неоднократно отмечалось, что главный ее элемент – спуск на более низкую ступень развития (морального, интеллектуального, эстетического и т. д.). Называли эту примитивизацию по-разному: А. Шопенгауэр (Шопенгауэр 1999/1818: 121) – «грубым утрированием», Г. Спенсер (Спенсер 1999/1860) – «снижающей несообразностью», А. Бэн – «комической деградацией» (Bain 1880: 259), А. Штерн – «деградацией ценностей» (Stern 1949: 65), а С. М. Эйзенштейн (Эйзенштейн 1966: 486) – один из очень немногих, кто смог за психологической закономерностью увидеть антропологическую, т. е. постичь подлинную, поистине головокружительную, глубину спуска, – «глухой сферой атавистического ассоциирования».
В самом деле, разве только о «худших людях» идет речь? Разве примитивизация достигает лишь уровня человеческой пошлости, грубости или глупости? Нет, комическое искусство опускается глубже. Но не в «глубины зла», как считал А. Бергсон (Бергсон 1914: 166), а в глубины докультурного примитивизма.
Август Шлегель (Шлегель 1934: 244) заметил, что с точки зрения главного приема древняя комедия и ее наследница, низкая комедия, или фарс, – это басня наоборот: если басня изображает наделенных рассудком животных, то комедия – людей, удовлетворяющих с помощью рассудка свои животные инстинкты.
Луиджи Пиранделло довел эту мысль до полной наглядности: пьесы Аристофана напоминают басни, сочиненные лисой в отместку людям. Персонажи комедии – люди, рассуждающие и действующие по логике животных (Pirandello 1974/1908: 23). О животноподобности комических (особенно фарсовых) персонажей писали неоднократно. Это не та «сверхчеловеческая» животноподобность, благодаря которой схватки персонажей героического эпоса уподобляются борьбе диких зверей. Герои комедии сходны с животными лишь одним – скудоумием и примитивностью.
Бергсон (Бергсон 1914: 101, 112, 124), говоря об «автоматизме», «механичности», «косности» комических героев, их сходстве с марионетками, явно имел в виду то же самое, но усмотреть за этим сравнением какую-либо более глубокую закономерность трудно, поскольку идея развития и соответственно возврата на более низкую ступень была ему чужда. Люди не произошли от марионеток и никогда в прошлом не были марионетками. Как раз наоборот – марионетки создаются людьми, и вовсе не для того, чтобы создать «сниженный» образ человека. Короче говоря, бергсоновская метафора, при всей ее популярности, не объясняет ничего. Написав, что человек – животное, способное вызывать смех, Бергсон (Бергсон 1914: 97) вступил на правильный путь, но лишь затем, чтобы уточнить, что само животное бывает смешно лишь сходством с человеком. Если бы он признал, что верно и обратное, разгадка стала бы ближе.