Французский психолог Франсуаза Барио изучала восприятие карикатур детьми разного возраста. Семилетние дети, заметив в карикатуре малейший намек на зло и страдание, часто говорят: не смешно и игнорируют всё остальное. Но в 11–12 лет ребенок начинает реагировать по-другому. Например, ему показывают карикатуру, на которой люди сидят в клетке, а обезьяны на них смотрят снаружи. На это 11-летний ребенок говорит очень примечательную фразу: Смешно, потому что не на самом деле, а если бы было на самом деле, то было бы не смешно (Bariaud 1983: 198). Мы схватываем смысл этой фразы на лету, не замечая в ней ничего аномального. А между тем над ней стоит задуматься.
Чему научается ребенок к 11–12 годам? Понимать условность, отличать фантазию от реальности? Вовсе нет. Эту способность он приобретает гораздо раньше – еще до овладения речью, с момента начала того, что Ж. Пиаже назвал «символической игрой» (McGhee 1979: 58–59). То, что дело тут вовсе не в этой способности, легко показать, заменив карикатуру любой серьезной («добросовестной») [110] картинкой, вымышленный сюжет которой вызывает у ребенка какое-либо чувство. Любая фраза, в которой предикат «смешно» будет заменен любым другим оценочным предикатом, подходящим к ситуации, окажется абсурдной; ср. Радостно, потому что не на самом деле, а если бы было на самом деле, то было бы не радостно; Грустно, потому что не на самом деле…; Страшно, потому что не на самом деле…; Удивительно, потому что не на самом деле… и т. д.
Нет, именно на самом деле и было бы радостно, грустно, страшно, удивительно! Художественный вымысел может (благодаря силе искусства) действовать на нас сильнее, чем реальность, но не потому что он не является реальностью, а вопреки этому [111]. И лишь один-единственный предикат – «смешно» – может сделать (хотя и не обязательно делает) подобное высказывание осмысленным.
Мы говорили о фантазии. А как обстоит дело с ложью? Допустим, мы получили неприятное известие, а потом оказалось, что нас обманули. Мы рады этому, но можем ли мы оценить данный факт по той же модели? Можно ли сказать Хорошо, потому что это ложь? Нет, нельзя. Причинный союз «потому что» создает событийное значение и требует кореферентности (Это хорошо, потому что это ложь). Но кореферентности здесь нет (ср. шуточное *Это было давно и неправда). В терминах Н. Д. Арутюновой (Арутюнова 1998: 406, 441–447), объект нашей оценки – факт (то, что событие не имело места), а не лживое сообщение и уж тем более не вымышленное событие, о котором в нем говорилось. На самом деле мы так не говорим, мы говорим Хорошо, что это ложь, или Хорошо, что это оказалось ложью, т.е. используем пропозитивное значение и оцениваем именно факт. Дальнейшие пояснения по модели приведенного выше высказывания ребенка (Если бы это была правда, то было бы не хорошо) – звучали бы трюистично до нелепости. Значит, комизм противостоит и серьезной фантазии, и лжи, причем язык прекрасно выявляет это противостояние.
То, что верно по отношению ко лжи, верно и по отношению к иронии. На ироническое замечание, с переносным смыслом которого мы согласны, можно ответить: Хорошо, что ты на самом деле так не думаешь! Но странно прозвучал бы ответ? Хорошо потому что ты на самом деле так не думаешь. А вот слова Смешно, потому что не на самом деле звучат вполне уместно и мы без труда улавливаем их смысл. В чем же тут дело? Почему предикат «смешно» выпадает из ряда всех предикатов, выражающих чувства и оценки? Наивное языковое сознание наталкивается тут на барьер, преодолеть который ему не удается (см. параграф 1.4).
Вдумаемся еще раз в суждение ребенка: Смешно, потому что не на самом деле, а если бы было на самом деле, то было бы не смешно. Для большей ясности вставим подразумеваемое дейктическое местоимение: Это смешно, потому что это не на самом деле, а если бы это было на самом деле, это было бы не смешно. Референцию к чему осуществляет здесь дейксис? Во всех случаях, когда предикат выражает чувство или оценку (радостно, грустно, страшно, удивительно, отвратительно, хорошо, плохо и т.д.),– осуществляется референция к означаемому, к той ситуации, которая изображена на картинке. Между тем с предикатом «смешно» дело обстоит иначе. В суждении Это смешно референция осуществляется не к тому, что изображено на картинке, не к означаемому. К чему же тогда? Только лишь к самой картинке – к означающему. А вот сама картинка (или сам анекдот) не отсылает нас ни к чему. Означающее ничего не означает. Как такое возможно?
Напомню формулировку, предложенную Г. Бейтсоном для описания игрового фрейма: «Действия, в которых мы сейчас участвуем, не означают того, что означали бы действия, которые они означают» (Бейтсон 2000: 208). Правда, как уже отмечалось в главе 2, это верно и по отношению к серьезной игре («игре в порядок»). Но если фрейм серьезной игры не герметичен, вследствие чего эта игра основана на полноценных знаках [112], то главная черта комического фрейма – полная герметичность. Все, что попадает внутрь него, утрачивает для нас знаковую функцию. Неважно, какого рода знаки были перед нами – графические образы, как в карикатуре, или слова, как в анекдоте. Важно лишь то, что они были знаками, а попав внутрь комического фрейма, перестали быть таковыми. Мы перестаем принимать их всерьез.
При этом, однако, мы помним, что если бы это были знаки, к ним нужно было бы отнестись серьезно. И радует нас не изображенное, не рассказанное, иными словами, не означаемое. Но и не означающее в паре с означаемым, как в любом серьезном произведении искусства, восприятие которого основано на равновесии между вовлеченностью и отстраненностью (вспомним слова Выготского: «Ребенок плачет, как пациент, в игре и радуется, как играющий») [113].
При восприятии же комизма причина радости диаметрально противоположная – утрата объектом знаковости, а субъектом – вовлеченности. Речь идет именно об утрате, а не об изначальном отсутствии. У. Эко назвал это «отказом от отказа от недоверия» (Eco 1994: 170). То, что мы по привычке считали означающим, перестало быть таковым. Поэтому дейктическое местоимение это в высказывании 11-летнего ребенка имеет совершенно разную отнесенность. Говоря на самом деле это было бы не смешно, он имеет в виду означаемое – то, что имеет в виду ребенок семи лет, когда реагирует на карикатуру с травмирующим содержанием словами это не смешно. Но когда ребенок начинает реагировать на такую карикатуру словами это смешно, он готов смириться с отсутствием кореферентности. Теперь он имеет в виду уже не означаемое, к которому картинка, вопреки тому, что казалось прежде, отношения не имеет, а бывшее означающее, наглухо замкнутое внутри комического фрейма и ставшее псевдоозначающим. Говоря это смешно, мы выражаем не чувство, вызванное в нас означаемым, и не оценку этого означаемого, а, наоборот, радость от исчезновения всяких чувств и оценок. Иными словами, мы говорим лишь о нашем психологическом состоянии вне всякой связи с объектом. Если бы перед нами был знак, нам следовало бы ужаснуться, возмутиться и т. д., но референция отменена, знак перестал что-либо обозначать. Вовлеченность исчезла, осталась полная отстраненность – «анестезия сердца», по Бергсону. Ребенок на время избавлен от необходимости сострадать и плакать – теперь он имеет право только смеяться. Комическая фантазия – неважно, чужая или наша собственная – временно лишает жизненные ситуации всякого значения для нас, превращая их в пустые оболочки, псевдоозначающие. Говоря о смешном (и только о нем!), мы готовы смириться с отсутствием кореферентности. Но почему?
Ответ уже был предложен (см. параграф 1.4). Он состоит в том, что предикат «смешно» – псевдопредикат, псевдооценка. В отличие от всех прочих предикатов, выражающих чувства и оценки, он характеризует не объект и не отношение субъекта к объекту, а только лишь психологическое состояние самого воспринимающего субъекта. Референция отменена, знак перестал что-либо обозначать, перестал быть знáком. Если бы это был знак, нам следовало бы ужаснуться, возмутиться и т.д.– а потому пояснение на самом деле это было бы не смешно не является ни абсурдом, ни трюизмом. Оно указывает на весьма нетривиальное и абсолютно немыслимое в «добросовестной» коммуникации свойство комической фантазии – ее полную изолированность от реальности.
Этого нет в серьезной фантазии, которая основана на полноценных знаках. Дон Кихот испытывает подлинный гнев против ветряных мельниц вопреки тому, что на самом деле это мельницы, а не великаны. Слова Над вымыслом слезами обольюсь, как и слова / Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман свидетельствуют о полновесной знаковости, референтивности серьезного чувства вопреки всему, что ему противоречит, в частности, и вопреки собственной рефлексии субъекта. Даже становясь объектом рассудочного метаотношения, серьезное чувство стремится сохранить свой объект и остаться самим собою.
Комизм же враждебен референции. Он не только не противостоит метаотношению, но возникает именно благодаря метаотношению. Нам смешно не вопреки тому, что «не на самом деле», а потому что не на самом деле. Перед нами незнак, который притворялся знаком. Именно в разоблачении этого притворства и состоит главная причина радости, а не в означаемом и не в означающем. Ни того, ни другого больше нет. Осталось «ничто», о котором писал Кант (см. главу 1).
М. В. Бороденко (Бороденко 1995: 4, 26–27, 34–35 и др.) называет знаки, которыми пользуется комическое, контрзнаками. Контрзнаки, по ее словам, напоминают нам об условности, «бренности» знака (там же: 75). Это совершенно верно, но не нужно думать, что такое напоминание предвещает некий семантический переворот или отражает смену серьезных установок. На самом деле человек бессознательно рефлектирует по поводу языка и культуры. Он на время обретает способность созерцать уровень знаков с метауровня, замечает их конвенциональность, лишает их плана содержания и играет с планом выражения. В сущности, юмор пользуется экс-знаками, пустыми оболочками бывших знаков, или, по Канту, «представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится».
В данном случае несущественно, о каких знаках идет речь – полностью конвенциональных, как в языке (символических, по Пирсу), или же иконических, как в изобразительном искусстве. Для перехода с уровня знаков на метауровень необходимо, чтобы знак не был «прозрачным». Условность должна замечаться, обращать на себя внимание, бросаться в глаза. Более того, комическая условность, в отличие от условности серьезного искусства, должна быть вопиюще неуместной. Это достигается различными средствами, прежде всего – примитивизацией. Трудно представить себе анекдот в форме психологического романа или карикатуру, написанную масляными красками в реалистической манере наподобие картин Босха или Сальвадора Дали.
И все-таки, разве собственно комическое искусство бессодержательно, т. е. не знаково? Разве мастерство карикатуры состоит не в метко схваченном сходстве и не в остроумной мысли? Разве анекдот не связан с жизнью? Безусловно, однако и остроумие, и мнимый «реализм», и «разрешение несообразности» – лишь приманка, средство сбить человека с толку и в конце концов оставить его ни с чем, в состоянии радостной беспомощности.
Сказанное, впрочем, относится лишь к чистому комизму. Любая примесь дидактики, неприязни, сатиричности или, наоборот, теплоты и симпатии к объекту, короче говоря, любое чувство и любая оценка возвращают тексту знаковость. В той мере, в какой референтивная функция вновь обретает свои законные права, произведение перестает казаться нам смешным. Как бы, например, ни относиться к памятникам Александру III и Муссолини работы П. Трубецкого, Петру I работы М. Шемякина, а также к правителям, которых они изображают, едва ли эти работы веселят многих из тех, кто усматривает в них черты карикатурности.
Итак, чему же научается ребенок к 11–12 годам? Он приобретает способность делать комический фрейм по-настоящему герметичным. Теперь внутрь него можно замкнуть любую самую неприятную тему, всё что угодно – и то, что было значимым, перестает быть таковым. Начиная с этого возраста юмористическое метаотношение можно распространить на все чувства, мысли и оценки, а борьба с референтивной функцией языка становится полномасштабной, захватывая всю сферу знакового поведения.
В 1958 г. Р. О. Якобсон (Якобсон 1975) выделил шесть функций языка, соответствующих шести компонентам речевого акта – референтивную (главную, связанную с передачей информации), эмотивную, конативную, фатическую, метаязыковую и поэтическую. Наибольший интерес для нас (как и для Якобсона) представляют функции референтивная и поэтическая, прочие нас интересовать не будут. В референтивной функции внимание направлено на содержание сообщения, в поэтической – на языковую форму как таковую. В референтивной функции язык максимально прозрачен и в идеале незаметен; в поэтической функции он становится все более заметным и непрозрачным.
Поэтическая функция, по Якобсону, – «единственная, где внимание направлено на сообщение как таковое», причем «главенство поэтической функции над референтивной не уничтожает референцию, но делает ее неоднозначной». Иными словами, референция и средства ее осуществления находятся в неустойчивом равновесии. Язык в состоянии равновесия полупрозрачен. Чем сильнее нарушается равновесие и чем больше акцент сдвигается с референтивной функции на поэтическую, тем более непрозрачной становится языковая форма (вспомним, что питательной средой формальной школы был футуризм).
Но в этих взаимоотношениях нет антагонизма – есть лишь сдвиг равновесия в ту или иную сторону. Так, проза, по Якобсону,– область соперничества референтивной и поэтической функций. У каждой из них свои самостоятельные цели. Поэтическая функция не направлена против референтивной, просто она иногда становится самодовлеющей. Даже заумь не направлена специально против референции, она просто не оставляет ей места [114].
На первый взгляд, схема Якобсона исчерпывает все логические возможности. И все-таки чего-то в ней не хватает. Перечислив компоненты речевого акта (контекст, адресант, адресат, контакт, код и сообщение), он вынес за скобки языковую способность. Для лингвиста и филолога это позволительно, но для антрополога – нет. Описанная Якобсоном метаязыковая функция направлена на код, т. е. на конкретный язык, но не на язык как свойство человека, как способность пользоваться кодами. Это прирожденное свойство человека и есть седьмой по счету – но первый по важности – компонент речевого акта. Видимо, он казался Якобсону само собой разумеющимся. А между тем, комическое (которого он не касается) свидетельствует о том, что человек способен смотреть на язык – не на конкретный код, усваиваемый им в процессе обучения, а на язык как свое, казалось бы, прирожденное свойство, – с метауровня.
Суждение ребенка Смешно, потому что не на самом деле точно описывает незамеченную Якобсоном седьмую функцию языка – антиреферентивную, а значит, как ни парадоксально, антиязыковую. Она противостоит остальным функциям. Как и поэтическая, она направлена на сообщение, но, в отличие от поэтической, не усложняет референцию, а уничтожает ее.
Утрату значения как важную черту юмора упомянул П. Гиро при анализе каламбуров (Guiraud 1976: 112). Согласно Гиро, словесная игра основана на дефункционализации языка и игровом бунте против стереотипов. С. Аттардо отмечает данную функцию в качестве «последней из первичных функций юмора» (Attardo 1994: 328–329) и, судя по всему, не отличает ее от поэтической функции – «языка как искусства». Как мне кажется, утрата значения – ключевая черта любого юмора, причем не только словесного (каламбуры – не что иное, как пародия на поэтическую функцию языка), но и так называемого референтивного. Дело в том, что референтивность в юморе обманчива, причем юмор стремится это продемонстрировать. Можно согласиться с Гиро в том, что юмор «дефункционализует» язык и тем самым атакует его «извне». Но то же явление можно рассматривать и «изнутри» языка. Тогда можно говорить о еще одной функции языка, правда, аберрантной, даже саморазрушительной – антиреферентивной. Эту функцию ни в коем случае нельзя смешивать с поэтической, ибо она в равной мере антагонистична и референтивной функции, и поэтической.
Как мне представляется, существуют три мира референции. Я продемонстрирую их на примере трех объектов, объединенных общим именем – «Чапаев». Рассмотрим Чапаева как так называемого «реального человека», Чапаева как героя романа (или фильма) и Чапаева как героя анекдотов. В каких мирах существуют эти объекты?
Первый мир референции – это то, что мы называем «миром реальности», или «внеязыковой действительности». По отношению к этому миру язык выполняет чисто референтивную функцию. Поэтическая функция сюда не допускается. Мы называем этот мир «миром реальности», хотя сведения о нем у нас могут быть самыми неточными. Здесь живет тот человек, которого мы считаем реальным Чапаевым. Это то, что мы вообще знаем о Чапаеве. Мы можем знать очень мало, и наши так называемые «знания» могут быть неверны. Например, сведения, содержащиеся в исторических документах, могут быть неточны, даже лживы, но не ради поэтической функции, а из чисто прагматических соображений. Лживое высказывание, как и ироническое, не нарушает базовых принципов языка. В лингвистическом (хотя и не в житейском) смысле оно «добросовестно», так как значит ровно то же самое, что значило бы, если бы говорящий в него верил. Иными словами, диктум здесь в полном порядке, а не в порядке только модус. В документе может быть сказано: Чапаев был сыном бедного крестьянина (т.е. Верно, что Чапаев был…), тогда как на самом деле, возможно, следовало бы сказать: Неверно, что Чапаев…, Сомнительно, что Чапаев… и т.д. Внося соответствующие поправки, мы меняем модус, но диктум остается в неприкосновенности, как, разумеется, и референция. Лжец, как и иронист, заботится о референции ничуть не меньше, чем кристально честный человек. В терминах С. Крипке (Крипке 1982), собственное имя «Чапаев» является здесь жестким десигнатором и не зависит от дескрипции. Поэтому всякий раз абсолютно точно известно, о ком и о чем именно идет речь и что именно говорится. Любое суждение об этом мире может быть истинным или ложным или сомнительным – но оно всегда осмысленно и серьезно.
Второй мир референции – это мир мифопоэтической фантазии. Референтивная функция тут сосуществует с поэтической. Например, в романе Фурманова и в фильме братьев Васильевых живет опоэтизированный Чапаев. В этом же мире живут все серьезные персонажи мифов, сказок и литературных произведений. Они вполне реальны в пределах того мира, в котором находятся. Что тут меняется по сравнению с первым миром? В сущности, ничего, кроме того, что, по словам Якобсона, референция становится «неоднозначной». Он называет это «расщепленностью референции» (в сказках – «Было ли это или не было…»). Да, референт может блистать своим отсутствием в реальном мире. Либо у него нет ничего общего с реальным Чапаевым, кроме имени и фамилии. Но ведь то же самое верно и по отношению к первому миру, который нашим органам чувств сплошь и рядом недоступен. Что касается модально-диктальных отношений, то наблюдается то же самое, что в первом мире – диктум в полном порядке, как и референция. Каким бы малоправдоподобным ни казался поэтический Чапаев (или Санта-Клаус, или Геракл)– любое высказывание о них будет осмысленным, у него есть параметр истинности. Имя собственное остается здесь жестким десигнатором и не зависит от дескрипции. Мы точно знаем, о ком мы говорим, о чем мы говорим и что именно мы говорим. С точки зрения языка, это вполне «добросовестная» коммуникация. Да, правда (в известном смысле), что Санта-Клаус живет на Северном полюсе. Правда, что Геракл победил лернейскую гидру. Зрители, верящие в подлинность или, по крайней мере, художественную убедительность Чапаева, каким он предстает на экране, могут счесть «правдивой», например, сцену, где он изображает сражение с помощью картошки, а другие зрители могут с ними не согласиться. Поэтому, под углом зрения языка, принципиальных различий с первым миром референции здесь нет.
Третий мир референции – это мир комической фантазии. Тут ситуация радикально иная. Это не мир референции, а мир антиреференции. Фиктивность героев анекдотов – принципиально иная, чем фиктивность мифологических персонажей. Те изо всех сил стремятся стать реальными (даже более реальными, чем сама реальность!), эти – прямо наоборот. Весь их смысл – в их фиктивности и пародийности. Их попросту нет. Если использовать излюбленные примеры логиков, занимающихся референцией, в этом мире живет не Санта-Клаус, а «нынешний король Франции, который лыс». Здесь живет и Чапаев наших анекдотов. И если сравнить трех Чапаевых – так называемого «реального человека», персонажа романа (фильма) и персонажа анекдотов – то оказывается, что не первый – так называемый «реальный человек» – противостоит двум другим (ибо он известен нам лишь по свидетельствам, достоверность которых проблематична), а первый и второй вместе взятые, даже если между ними нет ничего общего, кроме имени, отчества и фамилии, противостоят третьему. На этот мир теория Крипке не распространяется. Говорить здесь об имени «Чапаев» как о жестком десигнаторе уже не приходится. Анекдоты «о Чапаеве» – не о Чапаеве, так же как анекдоты «о Сталине» – не о Сталине, а анекдоты «о чукчах» – не о чукчах. Первый и второй миры референции – это «возможные миры». Третий мир референции – это «невозможный мир» в полном смысле слова. Дело не в том, что он находится за пределами логики и воображения (часто он наделен чертами внешнего правдоподобия), а в том, что чувство несерьезности отторгает этот всецело фиктивный мир от нас (Chafe 2007: 8, 11, 124, 138). Именно в силу своей невозможности он и существует [115].
С точки зрения языка, главный водораздел пролегает не между правдой и ложью и не между так называемой реальностью и фантазией, а между серьезностью и несерьезностью. Мир несерьезности – это мир антиреференции. Ни референтивная, ни поэтическая функция тут не действуют, потому что единственная цель юмористического высказывания – сперва притвориться референтивным, а затем уничтожить референцию. Серьезный вымысел имеет смысл лишь постольку, поскольку он кажется реальностью. Комический вымысел тоже маскируется под реальность, но маскируется глупо и неумело. В сущности, он стремится быть разоблаченным, и это ему удается – мнимая референтивность оказывается дурным маскарадом.
Эсхиловский Прометей – фикция, тогда как человек, считающийся референтом аристофановского «Сократа»-трикстера не только не был фикцией, но даже явился собственной персоной на представление «Облаков», а во время действия поднялся и простоял во весь рост до самого конца пьесы (Ael. VH. II. 13). И несмотря на это, эсхиловский Прометей имеет для нас смысл ровно в той мере, в какой он воспринимается как часть реальности, тогда как референция к реальному Сократу в «Облаках» фиктивна от начала и до конца, причем именно в этой фиктивности и состоит смысл комедии.
Подобно поэтической, антиреферентивная функция направлена на само сообщение. Но цели ее совершенно иные, чем у поэтической функции, ведь поэтическая функция не притворяется референтивной и не подрывает ее. Даже когда она вытесняет референтивную, это делается не во имя вытеснения, не ради разрушения значения слова, а ради демонстрации самоценности слова. Единственная же цель антиреферентивной функции – разрушение смысла и, в сущности, подрыв языка [116].
Ни одно утверждение относительно третьего мира референции не имеет параметра истинности. Эти утверждения находятся не «между ложью и фантазией» [117], а в стороне и от того, и от другого. Бессмысленно спрашивать, истинно ли утверждение Аристофана, что Сократ – шарлатан и вор. Равным образом, нет смысла выяснять, является ли правдой содержащееся в анекдоте утверждение, что Чапаев относит слово «белые» не к противнику, а к грибам. Это не правда, но и не ложь. Это фантазия, но это не та фантазия, которая заставляет Чапаева – персонажа фильма – раскладывать картошку на столе. Не модус здесь недоброкачествен, а сама пропозиция, и причина тому – фиктивность референции.
С этой точки зрения, сравнительно «реалистические» антологии вроде «Истории ХХ века в анекдотах» мало отличаются от откровенно пародийных вроде «Всемирной истории, обработанной Сатириконом». Весь смысл подобных рассказов – не в референции к внеязыковому миру (реальному или воображаемому), а прямо наоборот – в подрыве референции, а следовательно, в подрыве языка. Коммуникация, конечно, происходит, но совсем не на том уровне, на котором происходит серьезное общение. В сущности, цель таких нарративов – даже внешне «реалистических» – продемонстрировать бессилие языка, его внутреннюю противоречивость. В этом и только в этом состоит смысл несерьезного общения.
Ни авторы анекдотов, ни рассказчики, ни слушатели не знают толком, ни о ком они говорят, ни о чем они говорят, ни что именно они говорят, ни даже зачем они это говорят. Это и неудивительно – ведь разговаривают словно бы не они, а какие-то другие, «худшие» люди, глупые и примитивные, болтовня которых лишена какого-либо смысла. Именно в пародировании их убогих мыслей, чувств и оценок и состоит глубинный смысл всей затеи, а вовсе не в высмеивании реальных или воображаемых референтов комических текстов, как мы обычно думаем. Анекдот – это всего лишь «повесть, которую пересказал дурак».
При всей их кажущейся структурности, злободневности, а иногда (на первый взгляд) и реалистичности, анекдоты возникли на основе мифов о трикстерах, поведение которых могло быть откровенно безумным и бесструктурным (Мелетинский 1986: 174, 197, 288; Радин 2023). Хитрость этих персонажей и даже их способность выступать в роли культурных героев (Мелетинский 1988), что психологически несовместимо с их глупостью, – видимо, следствие парадоксальности архаического сознания, в котором сакральное и пародийное находились в тесной взаимосвязи (Фрейденберг 1973/1926; см. главу 1), а нарушение самых страшных табу могло приводить к успеху (Makarius 1969; см.: Козинцев 2002а).
Но двойственность трикстеров можно рассматривать и как следствие антиреферентивной функции языка. Последнее становится особенно очевидным, когда рядом с серьезным персонажем (независимо от наличия или отсутствия у него референта в реальном мире) появляется комический дублер под тем же именем, как в случае с анекдотическими «Чапаевым», «Сталиным» и т. д. Равным образом, пародийные Дионис и Геракл хоть и сосуществовали с «подлинными», едва ли могли с ними отождествляться. Было бы неверным сказать, что они не заслуживали серьезного отношения, потому что вели себя легкомысленно. Наоборот – они вели себя легкомысленно, потому что к ним не относились серьезно, т. е., попросту говоря, в них, в отличие от их серьезных прототипов, не верили.
За внешним остроумием, присущим как авторам, так и персонажам анекдотов, скрывается подспудная тяга к разрушению любых смыслов, передаваемых языком. Обычный аргумент, состоящий в том, что анекдотические «Сталин», «Брежнев», «Новый Русский» и т. д. – это лишь гиперболизованные, но вполне реалистичные образы, не относится к сути дела, если только не считать сутью внешнее жизнеподобие и примитивно трактуемую «правду характеров». И то, и другое не только недостаточно для комизма, но и не необходимо для него. Ни того, ни другого нет ни в нонсенсе, ни в черном юморе, ни даже в анекдотах чапаевского и штирлицевского циклов.
Отличие «реалистических» анекдотов, часто напоминающих обычные сценки из жизни, от гротескных и абсурдистских вполне соответствует отличию сказок о животных от мифов о трикстерах или отличию новой аттической комедии от древней. Во всех этих случаях речь идет об «укрощении» стихии комического, о попытке компромисса между метаотношением и серьезным отношением. Август Шлегель (Шлегель 1934: 239–240) назвал новую аттическую комедию, где шутка смешалась с серьезностью и на смену фантастическому балагану пришло житейское благоразумие, «прирученной древней комедией». «…Так как новая комедия все же должна иметь сходство с определенной действительностью, – писал он (там же: 243), – то для нее, как правило, недоступны ни тот намеренный произвол, ни та гиперболизация. Следовательно, она должна искать других источников комизма, более близкого к области серьезного, и она, действительно, находит их в искусстве характеристики».
Уточним: источники комизма никоим образом не могут быть близки к области серьезного. Речь поэтому идет либо о маскировке, при которой реалистические детали лишь подготавливают внезапную утрату референции и провал в «ничто», либо о компромиссе, при котором комический эффект ослабевает ровно в той мере, в которой сохраняются референция и серьезность.
С точки зрения функций анекдота сравнительно реалистичный «Брежнев» ничем не отличается от химеричного «Штирлица» – откровенной фикции, порожденной языковой игрой. Обращаясь к уже не раз применявшемуся сравнению юмора с кривым зеркалом, можно сказать, что, хотя такие зеркала порой выявляют и подчеркивают наши природные изъяны, в целом пословица «Неча на зеркало пенять…» явно неприменима к «комнатам смеха» в парках развлечений. Анекдот не сатира, а пародия на нее. «Серьезная» позиция юмориста, в отличие от позиции сатирика, неопределима. Ее попросту нет.
Комические тексты – благодатный материал для постмодернистов. В них осуществлено и доведено до абсурда все, что деконструктивизм пытается приписать серьезным текстам [118]. Референтивная функция языка здесь постоянно терпит поражение, акцент решительно смещен с означаемого на псевдоозначающее, точка зрения непрерывно сдвигается, и в итоге реальность действительно выглядит языковой иллюзией, социальным конструктом. Но комические тексты – это не «триумф языка», как утверждают деконструктивисты (Doueihi 1993), а проявление антиреферентивной функции, т. е. искусно организуемый крах языка. Антиреферентивная функция не может быть главной в языке, поскольку сам язык как средство общения при этом утратил бы смысл, что лишило бы смысла и саму эту функцию.
Действительность, какой она предстает в комических текстах, – всего лишь языковая иллюзия, подлежащая деконструкции. Собственно, и деконструкция часто оказывается ненужной – мир третьей референции разваливается сам собой, как карточный домик, а те его части, которые более прочно связаны с реальностью, т. е. заимствованы из первого или второго мира, продолжают существовать сами по себе, вызывая у нас какие угодно чувства, только не смех (вспомним финал гоголевской повести о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем: «Скучно жить на этом свете, господа!»).
Впрочем, деконструктивисты почти не проявляют интереса к комизму, ведь если любой текст имплицитно несерьезен, то специально изучать эксплицитно несерьезные тексты незачем. Но декларативное нежелание отличать несерьезность от серьезности может привести к действительной утрате такой способности, а при этом легко угодить в ловушку [119].
Подобно героям анекдотов, цирковой клоун, как и его предшественники – ритуальный клоун, шут и трикстер, – не живет ни в каком мире и не является носителем каких-либо смыслов. Когда его помещают в реальный мир, как, например, в фильмах Чаплина, возникает, как уже говорилось, не раствор юмора в серьезности, а суспензия, взвесь из несмешивающихся частичек того и другого (то же, но при большей доле серьезности, происходит, например, с некоторыми персонажами Диккенса). Иначе и не может быть, ведь игра в порядок и игра в беспорядок антагонистичны. У искусства, в отличие от юмора, нет биологических корней. Как же совместить уникально человеческую суть комического искусства с неоспоримым фактом прямой преемственности между игрой в беспорядок у животных и человека? Только одним способом: признав, что в основе юмора – биокультурная двойственность человека.
Антиреферентивная функция языка (языка в широком смысле слова) помогает нам понять смысл того, что мы называем «смешным в жизни», т. е. того, что мы воспринимаем не через язык (в частности, и не через язык искусства), а непосредственно. О какой же референции к реальности можно говорить по отношению к самой реальности? Каким образом можно превратить действительность, т. е. нечто не только возможное, но и уже осуществившееся, в третий мир референции, т. е. в «невозможный мир»? Приходится признать, что так называемое «смешное в жизни» производно от «комического в искусстве», а не наоборот, как мы обычно думаем.
Это утверждение может показаться странным, ведь дети, как нам кажется, начинают смеяться задолго до того, как сталкиваются с искусством. А между тем, это не так. «Шоковые игры» (ранние смеховые стимулы типа «ку-ку», «козы рогатой» и др.) требуют от матери некоторого актерского мастерства, а от ребенка – способности распознавать условность и рефлектировать над ней [120]. И хотя, как сказал Жан Поль, «люди сначала смеялись, а потом появились комики», он же заметил, что в основе смешного – «мгновенная иллюзия преднамеренности». Жизненные ситуации заставляют нас смеяться, если воспринимаются как комические сценки, разыгранные участниками с целью рассмешить нас. При этом мы уже не распознаем условность, а домысливаем ее. Жизнь дает для этого достаточно оснований, ведь всякое серьезное поведение – это в той или иной степени игра, а всякая игра связана с условностью. Превратить усилием воображения серьезную игру в несерьезную метаигру, а уместную условность в неуместную не так уж трудно. Это и есть юмор.
Когда Стендаль застал любовницу в постели с соперником, первой его реакцией был сильный позыв к смеху, но затем он прогнал ее, после чего впал в депрессию. В подобных случаях говорят либо о «нервном смехе», либо о том, что человек способен «возвыситься над ситуацией». Как бы то ни было, такое «возвышение» превращает человека не в Бога, а всего лишь в невзыскательного зрителя воображаемой низкой комедии, способного созерцать ситуацию, в которую он попал, с метауровня. Юмористическое метаотношение создает «мгновенную иллюзию преднамеренности»: «смешно, потому что не на самом деле», вернее, «как будто не на самом деле». Жизненная ситуация, если смотреть на нее так, утрачивает знаковость, превращается в псевдоозначающее, замкнутое внутрь герметичного фрейма и якобы изолированное от реальности – сцену из комедии, карикатуру, анекдот, т. е. часть третьего мира референции.
В том, кого мы считаем объектом нашего смеха, нет ничего «объективно смешного», да и не может быть, ведь он временно перестает быть для нас реальным объектом, предметом серьезного отношения, а «несерьезное отношение» – вовсе не отношение. Кем же он становится? Для смеющегося – комическим актером, участником воображаемого карнавала, кривым зеркалом, в которое смотрится сам смеющийся.
Но беда в том, что «объект» не готов включиться в игру. Такая несогласованность поведения создает бесчисленные драмы. Смеющийся, попав в плен «мгновенной иллюзии преднамеренности», испытывает радость, столь непохожую на все иные виды радости, – радость, вызванную освобождением от серьезности. А тот, кто предоставляет повод для смеха, если он не подобен тем редким людям вроде героя романа Достоевского «Идиот», чувствует горечь и гнев, поскольку полагает, что играть в «подражание худшим людям» – ниже его достоинства (обманутый любовник порой способен сам смеяться над своей участью, но легко ли сносить чужой смех?). От этой рассогласованности в какой-то мере избавлял людей архаический праздник, обновлявший мир с помощью коллективного и принудительного «снижения» и осмеяния всех и вся.
Далеко не все из нас способны, подобно Дж. Салли, чувствовать благодарность к тем, кто, сами того не желая, дают нам повод сбросить с плеч бремя серьезности (см. параграф 1.4). И лишь совсем немногие способны, подобно комическим артистам, испытывать благодарность к тем, кого мы сами вольно или невольно освобождаем от этого бремени. Бессознательное и безошибочное коллективное чутье, позволяющее нам прекрасно понимать суть смеха в театре, покидает нас в жизни, где мы, неведомо зачем, пытаемся сохранять серьезность любой ценой.
«Должно быть, я лучше других знаю, почему смеется только человек,– сказал Ницше,– ведь только он страдает так глубоко, что ему пришлось изобретать смех. Самое несчастное и меланхолическое животное, по справедливости, еще и самое веселое». Слова Бергсона об «анестезии сердца» во время смеха выражают ту же мысль. У. Макдугалл считал смех инстинктом, избавляющим человека от чрезмерной горечи сострадания (McDougall 1931: 387–397). Фрейд (Фрейд 1997б: 232, 236) приписывал юмору (который он трактовал узко и отрывал от комизма и остроумия) сходную функцию – избавление от собственных страданий и страха смерти. Образцом юмора Фрейд (там же: 230) считал фразу человека, которого, согласно анекдоту, ведут на казнь в понедельник. «Хорошенькое начало недели!» – говорит он. В самом деле, избавление от страдания, сострадания, страха, стыда может стать возможным благодаря избавлению от разума, вернее, от серьезности, – временному поглупению, пусть и притворному. «Глупость c удивительной легкостью гонит прочь и стыд, и страх», – писал Эразм в «Похвале Глупости» (Erasmus. Stultitiae Laus. 29). То же самое делают юмор и комическое искусство.