2019 год

Почему мы не осознавали того, что страна движется в пропасть? Думаю, дело было в наивном расчете на рациональность режима.

Мы верили в прагматизм лидеров страны, которым абсолютно не нужна кровавая война. С уничтоженными городами, с десятками тысяч жертв, с миллионами беженцев. Нам искренне казалось, — уверен, что говорю не только за себя, но и за большинство граждан России и Украины, — что большая война осталась где-то далеко в истории, на страницах учебников. В России мы были убаюканы растущим комфортом, насыщенностью культурной жизни и, конечно, сохраняющимися возможностями для творческой работы и бизнеса. Мы позорно закрывали глаза на точечные репрессии и все новые ограничения, вводимые Кремлем. Мы верили в то, что режим пусть циничен и ненасытен, но разумен. В этом была наша ошибка.

Мы видели лишь то, что хотели видеть, и были слепы к тому, что происходило на самом деле. Как в классической притче о лягушке, которую медленно варили, понемногу увеличивая огонь. Лягушка поняла, что сварилась, лишь в тот момент, когда было уже поздно.

Если говорить о себе, то в 2018 году, когда мы начинали производство «Дылды», будущее своей кинокомпании в частности и российской киноиндустрии в целом я видел вполне оптимистично. И не я один — последние пять лет перед войной были наполнены ощущением возможностей для российского кино, которое давно хотело стать частью мировой киноиндустрии и поверило в осуществимость этой мечты. В первую очередь это чувство родилось благодаря амбициозным планам глобальных онлайн-платформ — Netflix и Apple TV+, которые начали сотрудничать с российскими производителями кино и сериалов. Но в не меньшей степени смотреть на будущее индустрии с оптимизмом помогали появившиеся вслед за глобальными сервисами платформы российские — «Кинопоиск», Okko, Ivi и другие. Они были заинтересованы в качественном продукте и не хотели сдаваться глобальным игрокам без боя, навязывали им нешуточную конкуренцию.

Мне всегда хотелось делать кино, откликающееся на вызовы сегодняшнего дня. Истории об интересных и сложных людях, обстоятельствах их жизни — истории, способные «проговорить время». Аудитория в России к таким историям всегда относилась, говоря интеллигентно, крайне сдержанно. Да, они могли быть объектом доброжелательного внимания критики и профессионального сообщества, могли добиваться самых важных международных наград, но широкому зрителю они, как правило, «не заходили». Я не люблю выражение «кино не для всех», которым в России традиционно и снобистски называют содержательные и социально релевантные фильмы, но тот факт, что авторский кинематограф был нишевым, отрицать бесполезно.

Но тут произошла глобальная зрительская революция, и ее эхо прокатилось и по России. В последние годы многие содержательные драмы серьезных авторов, которые никогда не были успешны в кинотеатральном прокате, оказались хитами на малом экране — в виде сериалов. Причем на разных языках. Глобальные платформы тут же обратили на них пристальное внимание. Характер и темпы экспансионистского распространения этих платформ по миру потребовали разноязыкого контента, способного привлечь внимание зрителей всего мира. Не только для того, чтобы завоевать новых подписчиков и их страны, но и для того, чтобы поднять популярность своих сервисов в США, ведь «золотой век телевидения» принес с собой еще одно революционное изменение потребительского поведения: американские зрители начали смотреть сериалы с субтитрами.

Эти обстоятельства подталкивали меня к мысли о необходимости воспользоваться новыми возможностями. «Открыться миру». Важным был и мой опыт многолетней работы с Голливудом и в Голливуде. Я был хорошо знаком со множеством агентов, продюсеров и авторов. Я продюсировал «Машину Джейн Мэнсфилд» Билли Боба Торнтона, «Город грехов 2» и «Мачете убивает» Роберта Родригеса, был одним из продюсеров картины сестер Вачовски и Тома Тыквера «Облачный атлас». Не говоря уже о том, что, управляя «1+1» и «СТС Медиа», я регулярно общался с топ-менеджерами американских телекомпаний и студий-мейджоров.

Накануне войны я подписал так называемый first look deal с уже упомянутой выше платформой Apple TV+, а также говорил еще с несколькими европейскими и российскими компаниями, которых привлекла моя идея Global Russian Stories. Так я назвал проекты универсальных, то есть понятных аудитории всего мира, фильмов и сериалов, при этом содержательно связанных с российской историей и современностью. Сама модель предполагала интерес со стороны российских онлайн-платформ и позволяла договариваться с ними об особых условиях сотрудничества. Российские стриминги получали права на Россию и русскоязычную аудиторию за ее пределами, статус сопродюсеров и долю в продажах. А мы приобретали партнеров, значительные инвестиции и сильную переговорную позицию со всеми западными и восточными покупателями.

В качестве примера этих самых Global Russian Stories приведу два, на мой взгляд, остроумных проекта, основанных на реальных, но кажущихся совершенно невероятными историях. Оба, к сожалению, не состоялись по понятным причинам — они разрабатывались накануне войны.

«Красная радуга» — трагикомедия о визите делегации немецких гей-активистов в Москву в 1978 году, когда в СССР свирепствовали гомофобные и репрессивные законы, предусматривавшие до 5 лет тюрьмы за сексуальные предпочтения. Наивные немецкие гей-активисты ожидали увидеть мир коммунистической утопии и толерантного отношения ко всем меньшинствам, не подозревая, что в опасную для таких, как они, Москву их привела лишь глупая ошибка переводчицы секретаря ЦК КПСС.

«Черный русский» — сага о талантливом чернокожем парне, создавшем первый ночной клуб с джазовой музыкой в Москве в самом начале XX века. Заработав невероятное состояние в предреволюционной империи, удачливый предприниматель и продюсер (а кто же он еще?) столкнулся в России не с расизмом, а с классовой ненавистью — большевикам был безразличен цвет его кожи, но не количество его денег.

Я рассказываю о своих несостоявшихся планах лишь для того, чтобы подчеркнуть нехитрую мысль: ни у меня, ни у кого-то из моих коллег или партнеров не было ощущения неминуемого краха и грядущей катастрофы. Войны. Санкций. Эмиграции. Всего того, что стало реальностью сегодня. Ровно наоборот — казалось, что для меня настало «время перемен».

Несколько десятилетий я работал с режиссерами близких мне поколений, немногим старше, немногим младше меня. Со сходным опытом и жизненными впечатлениями. Теперь же я хотел поработать с молодыми авторами и режиссерами, носителями другого жизненного опыта и другой энергии.

Кинематографисты тридцати лет и младше значительно отличались от нас. Я это прекрасно знал, регулярно сталкиваясь с ними. Все они не имели никакого отношения к Советскому Союзу и его наследию. В них была сильна тяга к социальной справедливости, к исправлению врожденных пороков современного российского общества — расизма, шовинизма, сексизма, имущественного, гендерного и этнического неравенства. В этом смысле многие молодые россияне практически были той же «группы крови», что и молодые американцы, поддерживавшие общественные движения #MeToo или Black Lives Matter. Иными словами, в России появилось поколение людей, озабоченных абсолютно неизвестными до недавнего времени проблемами. Неизвестными или сознательно игнорируемыми обществом. Например, ролью и общественным положением женщин.

Тут важно заметить, что вопрос женского равноправия для многих постсоветских граждан звучал неактуально. Начнем с самой элементарной вещи, всегда удивлявшей людей на Западе, а именно с тезиса о том, что «женщины в Советском Союзе обладали практически равными возможностями с мужчинами». И, на первый взгляд, это не преувеличение. Первая в мире женщина-дипломат и первая в мире женщина, занявшая министерскую должность. Высшие женские курсы, женотделы, легализация абортов (впервые в XX веке). Избирательное право с 1917 года и первая конституция 1918 года, законодательно закрепившая равенство прав мужчин и женщин.

Причин, по которым для большинства жителей России «женский вопрос» был давно решен, действительно много. Однако если посмотреть глубже, то возникает множество оснований для сомнения в подлинности этого равенства. Если на Западе феминистки боролись за возможность не быть домохозяйками, а строить карьеру, то советские женщины и их постсоветские наследницы, получив возможность состояться в профессии, не освобождались от забот по дому. Кроме того, в СССР не обсуждался вечный вопрос домашнего насилия, который в современной России стал еще более острым.

Представителей старшего поколения, с его советским опытом и пониманием жизни, бесконечно раздражали всякие новомодные «движения», от BLM до #MeToo. Они отмахивались от обсуждения насилия над женщинам или расизма, многие само слово «феминизм» воспринимали как ругательное. Как следствие, раздражение по поводу происходящих в западном мире перемен шло в одном комплекте с умением не замечать проблемы у себя дома. Обсуждая, как несправедливо из-за обвинений в домогательствах была поломана карьера того или иного продюсера или режиссера, представители моего поколения зачастую не обращали внимания на чудовищную статистику случаев насилия над женщинами в России. А цифры эти были чудовищны без преувеличения.

Разумеется, я не пытаюсь сказать, что все мои ровесники думали именно так, а все ровесники автора «Дылды» Кантемира Балагова — иначе, но общая тенденция выглядела именно таким образом. Более того, она отражала вектор движения всей страны, в которой в 2017 году был принят закон о «декриминализации побоев», он же закон о «декриминализации домашнего насилия». Даже сухие цитаты из новостей об этом законе до сих пор звучат совершенно дико:

«Владимир Путин подписал закон, декриминализирующий семейные побои. Под «побоями» в подписанном законе подразумеваются действия, «причинившие физическую боль, но не повлекшие последствий». Если такие побои совершены впервые, они переводятся из разряда уголовных преступлений в разряд административных правонарушений. За них будет грозить только штраф 30 тысяч рублей, арест на 15 суток или исправительные работы. Ранее соответствующие поправки приняли в Госдуме большинством голосов: за них проголосовали 380 депутатов, против были трое. В ходе обсуждения законопроекта предлагалось оставить в УК наказание за побои беременных женщин и детей, но эта инициатива была отклонена».

Эти маленькие детали — нежелание наказывать тех, кто подвергает побоям детей и беременных, — очень много говорят о России Владимира Путина, который так любит называть ее оплотом традиционных ценностей. Или еще одна деталь: главным союзником государства по вопросу о том, можно ли мужьям бить жен и детей, была многократно упоминавшаяся на страницах этой книги Русская православная церковь.[61]

Тем не менее на первый взгляд закон мог показаться плохим, но не ужасным. Ну да, побои не наказывают по всей строгости, но ведь за более серьезным преступлением непременно последует неизбежное воздаяние? На самом деле нет, и именно в этом была проблема.

Де-факто российская полиция расценила подписанный Путиным закон как разрешение в принципе не приезжать на «семейные вызовы». Результатом этого стали тысячи смертельных случаев. Какие-то страшные истории гремели на всю страну. Например, история Веры Пехтелевой, которую на протяжении нескольких часов убивал ее бывший молодой человек. На теле Веры эксперты нашли не менее 47 нанесенных им травм. Убийца пытался заставить свою бывшую девушку вернуться к нему. Соседи, которые слышали страшные крики, вызывали полицию, но тщетно — она не приехала. Им самим пришлось взломать дверь квартиры, но было уже поздно — соседи обнаружили только бездыханное тело Веры. Другая громкая история произошла с женщиной по имени Маргарита Грачева. Муж увез ее в лес и отрубил ей кисти обеих рук. Сделал он это из ревности — Маргарита планировала подать на развод.

Таких историй тысячи. Из общего числа погибших от домашнего насилия женщин 92,5% в 2020-м и 92,8% в 2021 году были убиты партнерами. В августе 2022 года Консорциум женских объединений[62] опубликовал масштабное исследование, согласно которому за два года от домашнего насилия в России погибли 2680 женщин. То есть ежедневно в стране мужья и партнеры убивали трех женщин. Ежедневно. Причем — и это еще одна невероятная особенность российского законодательства — в условиях, когда их жизнь не защищает полиция, сами жертвы тоже, по сути, права на защиту не имеют: 79% россиянок, осужденных за умышленное убийство, защищались от домашнего насилия.

Тот факт, что Дмитрия Грачева, отрубившего жене руки на почве ревности, приговорили к 14 годам тюрьмы, стал для страны сенсацией: один из немногих случаев, когда агрессор получил реальное и суровое наказание. Но такие приговоры были возможны только при условии невероятной медийной поддержки, которая была у жертвы. Поддержки, которая включала в себя и главные государственные СМИ. Убийцу Веры Пехтелевой тоже приговорили к длительному сроку — 17 лет. Но он его не досидел, а, подписав контракт с министерством обороны, был помилован Путиным и ушел на войну.

История же Маргариты Грачевой стала основой для сериала «Сама виновата?» режиссера Сарика Андреасяна. Андреасяна я всегда считал режиссером исключительно конъюнктурным, цинично рассматривающим кино не как искусство или пространство для высказывания, а исключительно как способ заработка денег. Сарик снимал коммерческое кино крайне неталантливо, в самом примитивном понимании слова «коммерческое».

Но несмотря на все эти объективные обстоятельства, с точки зрения фактов и даже отношения к проблеме, его сериал получился точным. Нет, он не перекладывает ответственность за преступление на жертву, как сплошь и рядом происходит в случае с домашним насилием в России. Да, он рассказывает о садизме безумного мужа и подсвечивает тот факт, что внешне семья выглядела совершенно обычной и ничто не предвещало трагедии. Но у сериала, помимо характерного для его автора отсутствия художественной ценности, был еще один важный минус.

«Главная проблема в том, что в этом сериале нет каждой российской женщины. В нем есть история удивительной сильной героини, которая выжила и буквально птицей феникс восстала после ужасающего преступления, совершенного ее близким человеком, — писала в рецензии для журнала Forbes Life Юлия Варшавская. — В нем есть выжившая, но есть и «ошибка выжившей»: дело Маргариты Грачевой — это абсолютное исключение из правил, а не норма для российской правоохранительной системы. Но в сериале Сарика Андреасяна доблестные полицейские и справедливый суд моментально хватают преступника (который сам, правда, пришел с покаянием в участок, потому что заранее просчитал, что это станет смягчающим фактором) и сажают его на 14 лет в тюрьму. А добрые люди массово скидываются Маргарите на протез, который стоит три миллиона рублей».

Я неслучайно решил вспомнить про Андреасяна — кейс с его сериалом довольно показательный. Во-первых, он говорит о важности проблемы. Молодые режиссеры, даже те, кто в кино видели исключительно способ «срубить бабла», чувствовали ее масштаб и остроту. «Впервые сериал на подобную тему снят не больными артхаусниками, феминистками и горе-продюсерами, а натуралами и мужчинами с хуями», — писал критикам в своем инстаграме сам Сарик. Но главное в другом: пример сериала «Сама виновата?» иллюстрирует один из способов пропагандистской маскировки действительности, который был и остается чрезвычайно распространен в России. Признать существование проблемы, но не решить ее; представить показательную сказку, призванную внушить гражданам веру в надежность государственной системы, но не показать непривлекательную реальность.

Режиссеров из поколения и среды Кантемира Балагова эти темы — насилие в семье и права женщин — волновали чрезвычайно. Но проговорить их они, в отличие от того же Андреасяна, пытались максимально содержательно. Они были носителями новых взглядов и подходов, желания рассказывать о мире в полном соответствии со своими представлениями о справедливости.

Когда я работал с Андреем Звягинцевым, во мне всегда жило сильное ощущение правды и уверенности в том, что мы честно свидетельствуем о нашем времени. Добросовестно и бескомпромиссно. Но на красной дорожке церемонии вручения «Золотого глобуса» в 2017 году, когда американские журналисты спрашивали нас с Андреем про движение #MeToo, мы оба толком не знали, что ответить. Молодые режиссеры не стали бы мешкать. И мне захотелось разобраться. Не в движении #MeToo, но в этом новом для меня взгляде на жизнь и ее вызовы. В том числе посмотреть на общеизвестные жизненные обстоятельства с точки зрения женщин.

Для этого мне в помощь были нужны другие люди. Вернее, из другого поколения.

***

Много лет я руководил самым влиятельным российским кинофестивалем «Кинотавр» и по долгу службы ежегодно смотрел много дебютных фильмов. Соответственно, хорошо знал контекст. Выпускники главных киношкол делали традиционные фильмы, не отличавшиеся особо от картин, которые снимали их предшественники 20, 30, а то и 50 лет назад. Фильмы, которые не выходили за рамки привычных и хорошо знакомых тем. Они могли быть сделаны чуть лучше или чуть хуже, но всегда были далеки от подлинной жизни страны, от ее острых проблем, от появившихся вызовов. Но ближе к концу 2010-х ситуация изменилась, и причиной этого стало удивительное стечение обстоятельств.

Замечательный российский режиссер Александр Сокуров, с которым я имел честь сотрудничать в работе над фильмом «Солнце», оказался выдающимся педагогом. В самом неожиданном месте — в Северокавказском университете города Нальчик — он по приглашению ректора открыл режиссерские курсы для местной молодежи. Выпускниками этих курсов стали Кантемир Балагов, Кира Коваленко, Владимир Битоков и десяток других одаренных молодых людей. С названными поименно я сделал свои заключительные фильмы в путинской России: «Дылду», «Разжимая кулаки» и «Мама, я дома».

«Три сокуровских ученика знают, о чем хотят говорить, ничего не боятся, у них нет самоцензуры. Они не думают о политических рисках и ограничениях, и когда я работаю с ними, стараюсь, чтобы они про них и не узнали. А ведь сегодня очень многие боятся. Мы живем в мире, где кинематографисты часто сдерживаются, лишая себя возможности содержательного высказывания» — так я говорил в интервью журналу GQ в январе 2022 года. Простите мне эту самоцитату.

Мои предыдущие партнеры были близкого возраста и схожего жизненного опыта. Соответственно, мы легко находили взаимопонимание. Здесь же мне надо было работать с совсем молодыми людьми, которые обращались ко мне по имени-отчеству. Без какого-нибудь особого пиетета, но с пониманием того, что я старше и опытнее. Все трое выпускников мастерской Сокурова были уроженцами Северного Кавказа, где принято уважать старших, сохраняя при этом собственную независимость и оберегая личные границы. От всех троих исходило ощущение абсолютной ясности творческой позиции и жизненных взглядов. Мне было очень интересно.

Со своей стороны я принял роль опытного партнера, готового предоставить в их распоряжение все свои знания, возможности и умения. Но я и сам многое начинал понимать иначе. Я продолжал учиться и пытался воспринимать окружающий мир по-другому.

Первым фильмом «сокуровской троицы» для меня стала «Дылда» Кантемира Балагова.

О Кантемире я, как и многие кинематографисты, услышал после Каннского фестиваля 2017 года, на котором с большим успехом прошел его дебютный фильм «Теснота». Картина, рассказывавшая историю похищения молодого человека в Нальчике в 1990-х годах, была отобрана кинофестивалем в программу «Особый взгляд». Уже по этой скромной первой работе был понятен талант юного автора — Кантемиру было всего 25 лет.

«Теснота» обладала абсолютно самостоятельным киноязыком, само название фильма определяло композицию кадра и атмосферу картины — зрителю все время было тесно и «тяжело дышать». За крошечные деньги молодой режиссер вскоре после завершения кровавой войны на его родном Кавказе снял драматичную историю об одном из самых проблемных регионов России. Снял фильм, оказался с ним на главном кинофестивале планеты и прозвучал. Это был впечатляющий успех.

Внимание к «Тесноте» привлек не только очевидный талант режиссера, но и скандал, вызванный тем, что Кантемир, по мнению ряда журналистов и даже членов жюри, нарушил негласное табу кинематографа: показал на экране настоящую, а не постановочную смерть человека. В «Тесноте» есть сцена, в которой герои смотрят видеокассету с записью пыток и казни российского солдата в Чечне — запись аутентичную, которую режиссер сам видел в юности. «Демонстрация настоящей человеческой смерти на экране — это самое базовое табу из всех, что у нас есть, и никто не может за нас решать, насколько мы готовы его нарушить», — написал Variety. Автор другого важного издания, Hollywood Reporter, признавая безусловное качество фильма и проча ему успешную фестивальную судьбу, завершал свой текст словами: «Убедить платящую за билеты аудиторию по доброй воле погрузиться во всеобъемлющую безнадегу, которая включает настоящее снафф-видео, противно самим законам природы».

Режиссерское решение Кантемира, безусловно, было очень провокационным и, возможно, даже спорным, но разразившийся скандал, помимо воли автора, обеспечил «Тесноте» максимальное внимание со стороны как мировой прессы, так и кинематографического сообщества. В программе «Особый взгляд» картина получила приз мировой ассоциации кинокритиков FIPRESCI.

Разумеется, после такого фильма мне стало очень любопытно познакомиться с молодым режиссером, и я сразу же согласился, когда узнал, что Кантемир сам хочет со мной поговорить. Понравился он мне с первых минут. У него совершенно обезоруживающая детская улыбка, очень заразительная. При этом он оказался неподдельно серьезным человеком. Он кавказец, и характер в нем виден даже поверхностному взгляду. Представители кавказских народов наполнены подчеркнутым чувством достоинства, они не любят от кого-то зависеть. В Кантемире оно есть, и в разговоре с ним с ходу это понимаешь. Он требует к себе отношения равного, уважительного. Весь дальнейший опыт нашего совместного общения это подтвердил.

В самом начале нашего знакомства произошла история, которая произвела на меня особенное впечатление. На «Кинотавре» я познакомил Кантемира с Романом Абрамовичем, а несколькими днями позже Роман позвонил мне и попросил номер его телефона, чтобы обсудить с ним свою идею. Абрамович предложил Балагову экранизировать замечательную книгу Даниила Гранина «Мой лейтенант», которая ему очень нравилась. Я тоже ее читал и понимал, что речь идет об очень честных, детальных, личных, с описанием исторических и военных событий, мемуарах выдающегося писателя. Фильм по такой книге точно вышел бы сложным и дорогим в постановке. Но экранизировать ее предлагал один из самых богатых людей России, а значит, проблем с деньгами бы не возникло. Но Кантемир… отказался.

Сначала он позвонил мне и спросил, не подведет ли меня, если скажет Абрамовичу «нет». Я спросил, почему он отказывается — не часто же так бывает, когда фильм, да еще и по хорошей книге, предлагает сделать тот, кто его же и профинансирует. Кантемир ответил, что «это точно не мое», что он такое делать не умеет и не готов к этому проекту. «У меня есть собственная идея, которую я хочу осуществить», — сказал он и поделился со мной замыслом того, что позднее стало «Дылдой».

История с Абрамовичем меня покорила. Не удивлю никого, сказав, что режиссеров, способных сказать «нет» на подобное предложение, можно пересчитать по пальцам одной руки. Но меня впечатлила не только готовность отказаться от денег на большой фильм и связанных с ними возможностей, но и то, как зрело понимал Кантемир, что именно он хочет делать в кино.

«Дылда» началась с фрагмента из знаменитой книги Светланы Алексиевич «У войны неженское лицо». Даже не фрагмента, а буквально нескольких строк о судьбе одной из прошедших войну женщин. Она всю войну «работала» на артиллерийской установке, сидела на специальном сиденье и стреляла. Каждый выстрел давал очень сильную отдачу. Отдача была настолько велика, что сдвинула женщине тазобедренный сустав и она потеряла физическую способность к рождению детей.

Кантемир, прочитав эти строки, захотел сделать фильм о молодых женщинах 20 лет от роду, потерявших на войне способность к продолжению жизни. Он увидел в этом не просто сильную историю, но и мощную антивоенную метафору. Для меня это было свидетельством совершенно иного уровня кинематографического мышления.

«Дылда» — история о молодых женщинах, прошедших войну, каких после 1945 года были сотни тысяч, если не миллионы. Они не просто рисковали своей жизнью или теряли ее, но и после возвращения домой, как описывает нобелевская лауреатка Светлана Алексиевич, были вынуждены молчать о своем боевом опыте, так как в лицемерном советском обществе прошедших войну женщин многие воспринимали исключительно как «походно-полевых жен». Проще говоря, как блядей. Немало абсолютно героических женщин, служивших на войне летчицами или разведчицами, избегали надевать на 9 Мая ордена и медали, чтобы не подвергаться оскорблениям и не становиться объектами сальных шуток.

В советские времена было сделано всего два-три фильма о женщинах, прошедших войну и переживавших ее последствия и травму. Например, прекрасный фильм Ларисы Шепитько «Крылья». Но они были скорее неизвестны широкой аудитории, привычно смотревшей «мужское» кино о войне. И вот теперь Балагов приступил к работе над «Дылдой».

Действие фильма происходит в 1945 году в послевоенном Ленинграде. Высокая девушка по имени Ия работает медсестрой в ленинградском госпитале. Она живет в комнате коммунальной квартиры вместе с трехлетним мальчиком Пашей — сыном лучшей подруги Ии по имени Маша. Они вместе воевали, но Ия была демобилизована после контузии, а Маша осталась воевать — мстить за мужа.

После ранения у Ии иногда случаются припадки, когда она «зависает» и полностью теряет контроль над своим телом. Во время одного из таких припадков Ия становится причиной смерти Паши.

С фронта возвращается Маша. Она потрясена смертью сына, но хочет жить дальше, несмотря на потерю. О своей причастности к гибели сына лучшей подруги Ия не говорит.

Маша начинает встречаться с обеспеченным юношей по имени Саша и устраивается работать в ту же больницу, что и Ия. Там она знакомится с главврачом Ивановичем. Когда Маше становится плохо и ее обследует врач, Ия узнает, что за шрам у ее подруги на животе — у Маши удалена матка. Тем не менее она мечтает о ребенке.

Среди пациентов больницы есть парализованный после ранения Степан. Он мечтает умереть, потому что не хочет быть обузой для своей семьи и умоляет Ивановича помочь ему покончить с собой. Вместе со Степаном о том же врача просит и его жена — она любит мужа, но не сможет заботиться и о нем, и о детях. Иванович очень долго отказывается, но в конце концов уступает мольбам фронтовика. Сделать смертельный укол он просит Ию. В ту ночь Маша становится свидетельницей эвтаназии.

Маша требует от Ии, чтобы она родила для нее ребенка — она ей «должна» за Пашку. Шантажом и угрозами — иначе она все расскажет про «акты милосердия», практикуемые в больнице, — Маша заставляет Ивановича заняться с Ией сексом.

Маша продолжает встречаться с юным Сашей. Он приглашает ее домой — хочет представить девушку своим родителям. Те не рады увлечению сына, мать Саши относится к Маше презрительно, считая ее «походно-полевой женой». Маша с горечью рассказывает о том, каково это — быть женщиной на войне и на какие жертвы она вынуждена была пойти, чтобы просто выжить. В ярости она убегает.

Позже, когда Маша едет домой, трамвай, в котором она сидит, насмерть сбивает очень высокую женщину. Маша в панике, она боится, что это Ия погибла, и бежит домой. Но Ия жива, она дома, и у нее очередной приступ. Придя в себя, она говорит Маше, что не беременна. Маша обещает Ие, что Саша больше никогда не придет к ним. Они будут жить только вдвоем.

Мое решение запустить «Дылду» было неожиданным для меня самого. Дело в том, что после «Сталинграда» я не хотел больше снимать фильмы о войне. Мне казалось, что тема эта закрыта, многократно проговорена и сделать что-то новое уже нельзя. С момента нашего знакомства проект о Великой Отечественной мне предлагал Андрей Звягинцев — и это был очень талантливый сценарий. У меня не было никаких сомнений в том, что Звягинцев этот фильм сделает глубоко, талантливо и неожиданно. Но тем не менее раз за разом на протяжении десяти лет я от этого проекта отказывался. Не мог увлечься, поверить, полюбить. А с «Дылдой» получилось и поверить, и полюбить.

Современное российское кино о войне, о чем я подробно рассказывал в главе про «Сталинград», не было антивоенным, напротив — в массе своей оно было милитаристским. В нем война показывалась как «естественная» часть жизни, а главным подвигом, самым верным итогом этой жизни, представлялась готовность отдать ее ради победы. Все эти фильмы, включая мои «9 роту» и «Сталинград», в той или иной степени готовили россиян к тому, что случилось в 2022 году. Они героизировали войну.

«Дылда» же принципиально говорила о другом. Нет, фильм не был антивоенным манифестом, скорее тихим душераздирающим стихотворением. Грустной поэмой об одиночестве, горе и травме, в которой есть эхо войны и судьбы растоптанных ею людей.

И, что самое важное, Кантемир снимал фильм о своих ровесниках и для своих ровесников, с которыми никто и никогда по-настоящему про войну не говорил. «Я попытался рассказать о жизни и ценностях молодежи тех лет так, как я это понимал, хотя и с опорой на исторические факты» — это цитата из его интервью газете «Коммерсант».

«Дылда» производила впечатление на всех, кому я ее показывал. Первыми были отборщики Каннского фестиваля. Снова фильм Балагова взяли во второй по значимости конкурс фестиваля — «Особый взгляд». Дальше были зрители, жюри и журналисты. У фильма была блистательная американская пресса, сопоставимая по позитивному энтузиазму с реакцией на «Левиафана». Но не только журналисты тепло принимали картину Балагова.

Каждый год в декабре бывший президент США Барак Обама публиковал в твиттере список фильмов, сериалов, книг и музыкальных альбомов, которые произвели на него наибольшее впечатление. И вот 18 декабря 2020 года в этом списке оказалась и «Дылда», чему мы все, разумеется, невероятно удивились и обрадовались. В США считалось, что у Обамы очень хороший вкус. Об этом свидетельствовали его списки любимых фильмов, в которые часто входили авторские картины — победители главных кинофестивалей. Эти списки всегда отражали не только художественные предпочтения президента, но и его общественно-политические взгляды.

«Дылда» совпала с главными токами своего времени — с бурным общественным обсуждением роли и прав женщины в современном обществе. При этом Кантемир никогда не думал о так называемой «повесточке», он просто смотрел на мир глазами человека, для которого вопросы современности были по-настоящему важны.

В России наш фильм вышел в ограниченный кинотеатральный прокат — всего 192 кинотеатра — и собрал скромные 27 миллионов рублей. Никто из нас не ждал кассовых рекордов, но я в очередной раз удивился зрительскому равнодушию к содержательному и глубокому кино. При этом внимание прессы и ажиотаж вокруг картины среди отдельной части аудитории превзошли все наши ожидания.

С точки зрения политики «Дылда» не была проблемной. Фильм в большинстве случаев обсуждали исключительно в контексте его художественных достоинств или недостатков. Никакого политического скандала он не вызвал. Однако им оскорбилась незначительная, но очень громкая часть российской аудитории, фильм не смотревшая, а в лучшем случае читавшая пересказ сюжета. Это были пассионарные гомофобы, которые сразу начали подозревать любовные отношения между двумя главными героинями. В их понимании «Дылда» была не просто фильмом «о лесбиянках», а о «лесбиянках — ветеранах Великой Отечественной войны». То есть, согласно их логике, фильм оскорблял саму память о Великой Победе намеком на то, что за свою страну на фронте умирали не только люди гетеросексуальной ориентации. »«Дылда»: странная история о лесбиянках, победивших в войне» — под таким заголовком вышла рецензия на фильм Кантемира в одной из самых популярных газет в стране, «Комсомольской правде».

Для нас такая трактовка сюжета и взаимоотношений героинь была неожиданной. Кантемир неоднократно объяснял в многочисленных интервью, что отношения между Машей и Ией — это особая близость двух женщин, связанная с совместно пережитым чудовищным военным опытом. Таким опытом, который делает их близкими и понимающими друг для друга в большей степени, чем весь остальной мир. Это он тянет их друг к другу, заставляет быть рядом, искать руку близкого человека. Вот это чувство ужаса перед пережитым, то, что правильно назвать травмой, и сближает их.

«Дылда» вышла в прокат еще до того, как в России были приняты жесткие законы против ЛГБТ-сообщества. Я уверен, что, несмотря на все объяснения режиссера и те смыслы, которые он в действительности вкладывал в свой замысел, сегодня «Дылду» в кинотеатральный прокат никто бы не допустил. Верным индикатором можно считать тот факт, что уже во время войны платформу «Кинопоиск» оштрафовали за «пропаганду ЛГБТ» как раз из-за показа «Дылды».

Если в России фильм за «ЛГБТ-повестку» осуждали, то в Каннах картина неожиданно оказалась номинирована на награду Queer Palm Award, независимую премию, учрежденную двумя французскими кинематографистами в 2010 году. Ее, к слову, фильм не получил, но из Канн Кантемир Балагов уехал уже со второй в карьере наградой международных критиков FIPRESCI и статуэткой за «лучшую режиссуру» конкурса «Особый взгляд».

Победа в Каннах сделала Балагова любимцем российской прессы. Его одолевали просьбами об интервью, его фотографии появлялись на страницах глянца, а журнал GQ так и вовсе поместил его на обложку. Он стал героем стендапа. Талантливый российский исполнитель Денис Чужой шутил: «Сначала мне очень понравился фильм «Дылда». Но все испортила та сцена, где я вспомнил, что Кантемир Балагов младше меня на три года».

Когда мы еще были на фестивале, к нам со своей командой прилетел Юрий Дудь, сделавший обстоятельное интервью с Кантемиром. Они говорили и в Нальчике, и в Москве, и в Каннах. Балагов стал настоящей звездой именно после выхода интервью. И дело не только в том, что Дудь и тогда, и сейчас был и остается главным голосом русского YouTube и самым известным интервьюером страны. Больше пяти миллионов просмотров этому непростому разговору обеспечила интонация Кантемира — спокойная, немного застенчивая и полностью лишенная снобизма. Успех Кантемира укреплял зрителей в вере, что все в жизни возможно: раз этот скромный парень с Кавказа добился успеха в Каннах, то может получиться и у нас.

По-настоящему зацементировала успешный образ молодого режиссера новость о том, что автор «Чернобыля» и шоураннер сериала «Одни из нас» Крейг Мэйзин пригласил Кантемира снять несколько эпизодов. Это была сенсационная новость: российский режиссер будет работать над главным сериалом главного телеканала мира — HBO — и станет частью экранизации одной из самых популярных в мире видеоигр.

Мне кажется, важность этой истории не в ее прикладном индустриальном значении — молодого режиссера замечают в Каннах и зовут в громкий американский проект. В таком подходе нет ничего необычного. При невероятном объеме производимых сегодня в Америке сериалов, шоураннеры и продюсеры внимательно следят за программами главных кинофестивалей в поисках новых талантов, которых можно было бы привлечь к заметным проектам для телеканалов и платформ. Так устроен Голливуд. В том же сериале «Одни из нас» две серии сняли шведский режиссер иранского происхождения Али Аббаси и боснийская режиссер Ясмила Жбанич. Оба стали известны благодаря своим фестивальным успехам.

Значимость истории Кантемира для значимой части российского общества была в другом. В России за тридцать лет, прошедших со времен распада Советского Союза, не была сформулирована не только идеология — на что до сих пор жалуются российские пропагандисты, — но не появилось и универсального для всей страны аналога «американской мечты». Представлений об идеальной жизненной траектории, понимания того, что успех может быть результатом таланта и честного труда, а не только унаследованного богатства или изворотливой нечистоплотности.

Я сам очень хорошо помню, как мы с командой авторов пытались нащупать эту «мечту» в начале 2000-х.

Когда в 2003 году на СТС мы начали работать над адаптацией американского сериала Nanny, ставшего впоследствии «Моей прекрасной няней», мы столкнулись с тем, что американские коллеги во главе с нашим постоянным сопродюсером Джефом Лернером твердо убеждены: для российской аудитории «Няню» надо делать именно так, как она была сделана изначально, и никак иначе. Уверенности в своей правоте нашим коллегам прибавлял тот факт, что за плечами у них был не только американский успех, но и опыт адаптаций в Латинской Америке, на Ближнем Востоке и в Европе. Но дьявол, как известно, в мелочах, и эти мелочи американским коллегам пришлось объяснять.

Лишь после того, как мы отправили в корзину первые восемь серий, нам удалось наконец найти общий язык. Главный герой сериала Максвелл (в русской версии — Максим) в оригинальном сценарии был продюсером на Бродвее. Прямого аналога этой профессии в России начала 2000-х не было, поэтому надо было придумать, кем работает наш Максим, человек настолько состоятельный, что у него есть даже дворецкий. Бизнесменом он быть не мог, и этого наши американские коллеги искренне не понимали, не зная российский контекст. Дело в том, что в силу отечественной информационной политики, да и реального положения дел, бизнесмен в то время для массовой аудитории был скорее отрицательным персонажем. Проще говоря, вором.

Не без труда мы убедили Джефа позволить сделать Максима музыкальным продюсером, ведь продюсер — это человек, за которым наше общественное бессознательное признавало право на «хорошую жизнь». Так же, как и за певцами, актерами и музыкантами. При этом уже тогда для многих россиян, особенно когда речь шла о далеких от Москвы городах, пропуском в счастливую обеспеченную жизнь служили скорее погоны и «корочка». Но это был телеканал СТС, на который я сознательно старался не допускать героев в форме. К тому же, сделав Максима представителем «новой элиты», мы едва ли сумели бы создать благодушный ситком. Вышла бы скорее «ментовская трагикомедия» по мотивам известного анекдота: берут в ФСБ нового сотрудника, а он не приходит за зарплатой. Месяц не приходит, второй, третий. Начальник наконец его спрашивает, в чем дело, на что новичок отвечает: «Зарплата? А я думал, дали ствол и «ксиву» и крутись как хочешь!»

Возвращаясь же в Россию конца 2010-х, надо сказать, что запрос на сделавших себя героев в российском обществе был чрезвычайно силен и молодые люди искали себе образцы для подражания. Ими, пожалуй, можно было назвать Павла Дурова, Юрия Дудя и ряд других YouTube-персоналий. Или, скажем, прошедшего путь от детского дома до национальной славы Даню Милохина.

Совсем неожиданно частью этого «пантеона» на какое-то время стал и Кантемир: скромный юноша из провинциального Нальчика не просто попал на главный мировой кинофестиваль и выиграл приз — это как раз, уверен, было для молодой аудитории не главным обстоятельством, — он затем отправился в Голливуд снимать один из самых ожидаемых проектов. Буквально путь Нальчик — Канны — Лос-Анджелес. Его успех для многих стал настолько значимым потому, что давал надежду, предъявлял неожиданный образ будущего. К фильму «Дылда» это имело условное отношение. Полагаю, что значительная часть из тысяч подписавшихся, например, на инстаграм Кантемира фильм даже не смотрела.

Признание кинематографиста именно в Голливуде как мера измерения успеха была и остается характерной чертой российского общества, и в этом нет ничего необычного. Состояться в Америке не менее ценно для французского, итальянского или даже британского актера или режиссера — тот факт, что центр мировой киноиндустрии располагается именно в Лос-Анджелесе, под сомнение всерьез никто не ставит. Ровно по этой причине, выпуская в прокат «Сталинград», всю рекламную кампанию мы строили по принципу «снаружи внутрь». То есть важные маркетинговые сообщения мы с нашими партнерами из Sony Pictures делали из США. Презентация картины в Лас-Вегасе, сделанный в Лос-Анджелесе трейлер с американской музыкой — все это легитимизировало фильм для российского зрителя, который чувствовал себя обманутым российскими кинопроизводителями и искал подтверждений качества «со стороны».

Примерно так же дело обстояло, да и обстоит даже после начала войны, и с государственной политикой, где «слепое преклонение перед Западом», как говаривали в советское время, обретает поистине карикатурные формы. От «признания преимуществ России» бойцом ММА Джеффом Монсоном[63] или звездой давно забытых боевиков Стивеном Сигалом, принявшими российское гражданство, до вереницы отставных военных из Европы или США, оказавшихся на российской службе. Достаточно вспомнить любимого комментатора российской пропаганды Скотта Риттера[64], осужденного на родине за педофилию, который не только выступает в главных телепередачах, но и принимает парад в Грозном на пару с Рамзаном Кадыровым.

***

Сегодня «Дылда» недоступна на большинстве официальных стриминговых платформ в России. Видимо, немногие хотят повторять судьбу «Кинопоиска» и быть оштрафованными за «пропаганду ЛГБТ». Правда, куда опаснее, пожалуй, ассоциация фильма с «уголовным преступником», то есть со мной.

Я уже писал выше о том, что в нынешней России наш фильм в том виде, в котором он был создан, едва ли смог бы получить прокатное удостоверение. Мне кажется, дело тут далеко не только в «пропаганде ЛГБТ», но еще и в том, что «Дылда» категорически выпадает из сложившейся в России политики «победобесия» — культа Великой Победы с его фильмами о «подвиге советского народа».

Почему выпадает? Ведь героини «Дылды» воевали, а это уже само по себе подвиг. Но фильм рассказывал не о подвиге, а о том, как война их сломала. Лишила жизненных сил, способности давать продолжение жизни, то есть «Дылда» — не о героическом, а о страшном. О том, что жертвами войны становятся все, в том числе герои, которые побеждают сотни врагов и кладут свою жизнь на алтарь победы. И что война длится до тех пор, пока жив воевавший человек, она продолжается в нем самом. В самой этой мысли не было особой новизны, об этом уже написаны выдающиеся литературные произведения и сняты прекрасные фильмы, но в новейшей истории российского кино была только «Дылда».

Несколько лет назад, когда «Дылда» выходила в прокат, аббревиатура ПТСР была не очень знакома или не вполне понятна большинству зрителей. Сегодня с посттравматическим синдромом в мирную жизнь возвращаются десятки тысяч навсегда покалеченных войной людей. По обе стороны фронта — и в России, и в Украине.

Кинематограф, в первую очередь американский, многократно проговаривал эту тему — Вьетнам, Корея, Афганистан, Ирак. Но в подавляющем большинстве фильмов речь шла о мужчинах. «Дылда» же предложила взглянуть на травму войны глазами женщин. Героиням, казалось бы, посчастливилось выжить, но на этом война для них не закончилась. Война внутренняя, та, что остается с людьми навсегда.

«Фильм Балагова — о тех последствиях войны, которые сразу и не видны за кровью, похоронками, женским воем по убитым, разрушенными городами, осиротевшими детьми. Всякая война страшна смертью и горем, но у нее есть и другая, не такая заметная, подлая, иезуитская функция — рвать привычные связи. Когда мальчик не знает, что такое «гав-гав»[65], — это, конечно, не похоронка на сына, но огромная дыра в той сеточке из тоненьких-тоненьких нитей, которая и есть наша жизнь с ее тотальными взаимосвязями», — писала о «Дылде» кинокритик Екатерина Барабаш.

И в первом фильме Кантемира «Теснота», и в «Дылде» главные героини — девушки. И это может показаться удивительным, особенно учитывая то, что я написал в начале главы об очень строгом, сдержанном и мужественном кавказском характере режиссера. Но мне кажется, что уже сейчас очевидно: Кантемир что-то знает про женский характер и глубоко его понимает. Может, потому, что он вырос с мамой, без отца, а может, просто потому, что он тонкий человек и сам, отвечая на вопрос о своих предпочтениях в выборе главных героев, всегда вспоминал Сокурова, который учил, что режиссер не имеет пола, он гендерно нейтрален. Он перевоплощается в своих героев — как мужчин, так и женщин.

Очень строгая в связанных с вопросом равенства полов кинокритик Татьяна Шорохова писала о «Дылде»: «Настолько глубоко вопросы женской психологии после травмы в нашем кино пока не исследовали. Кроме того, это кино о еще одной необычной черте, которая не присуща послевоенным картинам, — о неловкости, возникающей между людьми, которые пытаются начать жизнь заново, пройдя через огонь войны».

Когда фильм выходил в прокат, буквально в каждом разговоре журналисты спрашивали Кантемира о том, почему его фильм не только не черно-белый, а наоборот — подчеркнуто яркий и красочный. Кантемир объяснял это тем, что, готовясь к фильму, он читал послевоенные дневники и обнаруживал там страстное желание людей жить. Сделать свою жизнь красочной после бесконечной череды смертей и ужасов войны. Тогда цветовая гамма на экране вызывала вопросы, но теперь, в свете войны в Украине, восприятие фильма изменилось. Теперь мы видим ужасы каждый день и, я уверен, всем нам, кто их искренне переживает, тоже хочется, чтобы мир был ярче, живее. И в этом мире нам нужны фильмы, и о войне в том числе. Такие как «Дылда», честные и горькие, а не милитаристские и героические.

«Парадный патриотизм с его парадигмой «можем повторить» вызывает экзальтацию по отношению к войне. Последствия такого патриотизма печальны, даже катастрофичны, они могут привести к новой войне», — говорил Кантемир в интервью «Коммерсанту», посвященному выходу «Дылды».

И в этом он оказался прав.